Temporada 8 de ‘Juego de Tronos’, un gran final para los Siete Reinos


Ya está. Lo que hace ocho años comenzó como la adaptación de una serie de novelas de corte fantástico medieval ha llegado a su fin como el fenómeno televisivo de las últimas décadas. Un fenómeno que ha trascendido su propia dimensión de puro entretenimiento seriéfilo para convertirse en un estudio de estrategias políticas y una confrontación de pasiones encontradas. Y si bien es cierto que esto da buena muestra del grado de relevancia que ha adquirido Juego de tronos, también ha jugado en contra de la octava y última temporada creada por David Benioff (Troya) y D.B. Weiss, ya conocidos como D&D. Personalmente, creo que con sus errores y sus prisas por terminar, que los tiene, estos seis episodios finales son la conclusión sobresaliente a una historia desarrollada en casi una década.

Y sí, digo sobresaliente porque en realidad estos capítulos vienen a ser lo que el tercer acto es a una película, es decir, la conclusión a todas las tramas abiertas a lo largo de los años. Sobre todo las principales. Esto ha provocado que el desarrollo dramático se haya centrado fundamentalmente en los conflictos bélicos largamente esperados, ambos con consecuencias catastróficas tanto visual como sociológicamente. En este aspecto, sus creadores aprovechan las oportunidades que ofrecen las propias características de la serie para componer una huída hacia adelante, un constante recorrido a marchas forzadas para solventar algunos de los conflictos planteados, madurados e incluso enquistados a lo largo de estas temporadas. Habrá quien piense que todo ha sido muy rápido, que solo ha interesado lo visual por encima de la intriga política. No falta razón, pero es que si hubiera sido de otra manera no estaríamos ante el final, sino ante una transición a otra historia diferente.

Las dos principales batallas de esta temporada, desarrolladas no por casualidad en las dos grandes ciudades de Juego de tronos, son un ejemplo de pulso narrativo. La primera, en Invernalia, juega de forma magistral con la iluminación, con el terror de la noche y las características de los muertos. Los movimientos de cámara permiten en todo momento conocer la ubicación de todos los personajes allí citados aunque la historia solo se centra en los principales. Y me explico. El episodio está estructurado de tal manera que la trama solo necesita seguir a los protagonistas para poder narrar cada detalle de la batalla. Y esto, teniendo en cuenta la complejidad de la narrativa, es algo que todo realizador debería estudiar si tiene que enfrentarse a algo similar. La segunda, en Desembarco del Rey, es más bien un derroche de tensión dramática, con ese tañer de campanas que debería marcar un final y, sin embargo, marca un inicio. Y aunque este episodio tiene algunos de los momentos más irregulares de la serie, no deja de evidenciar la fuerza narrativa de una serie construida a fuego lento… nunca mejor dicho.

No cabe duda de que estos seis episodios (algunos de ellos de una duración similar a una película) se han planteado única y exclusivamente para cerrar tramas. Algunas de ellas quedan ligeramente abiertas en el último episodio. Otras se cierran de forma coherente y otras, sencillamente, se antojan algo apresuradas en su resolución. Todas ellas, con sus altibajos, forman sin embargo un mosaico narrativo y visual espléndido, con una serie de discursos y argumentaciones finales que demuestran, por un lado, el peso dramático del rol de Peter Dinklage (Vengadores: Infinity War), diluido un poco entre tanta guerra, y por otro, que la serie ha sido y siempre será un estudio político de los intereses y luchas de poder entre facciones, se llamen familias o con cualquier otro nombre que se les quiera dar. Es cierto que esta última temporada peca en exceso de una cierta aceleración de acontecimientos, sobre todo tras la batalla de Invernalia, y eso es posiblemente lo más censurable del conjunto, pero en todo caso la evolución de los personajes encuentra su encaje en su desarrollo de temporadas pasadas.

Dictadores y demócratas

De hecho, la serie recupera de nuevo esa idea de tiranos dictadores y nobles demócratas que tan bien ha funcionado en el pasado. Para muchos el problema radicará en las figuras que representan cada uno de los bandos. Estoy hablando del rol de Emilia Clarke (Terminator: Génesis), que ha pasado de ser libertadora a convertirse poco menos que en una versión femenina de Hitler. Sus discursos e ideas en el episodio final de esta temporada de Juego de tronos confirman un viraje moral que podría considerarse inconsistente, pero que analizado fríamente tiene una más que clara justificación. Para empezar, durante toda la serie se ha hablado en varias ocasiones del legado familiar de locura y megalomanía; y aunque siempre ha atacado a tiranos y esclavistas, lo cierto es que todo aquel que se ha opuesto a sus designios ha tenido un final poco benévolo. Es cierto que en estos seis episodios su evolución parece precipitarse con demasiada urgencia, pero eso no es óbice para que la base sobre la que se sustenta exista realmente y se haya fraguado durante las siete temporadas previas.

Hay que señalar, en este sentido, la estética dictatorial de esos planos del último episodio, con grandes banderas ondeando sobre ruinas, ejércitos uniformados y discursos más propios de la época más oscura de Europa. Las palabras del personaje de Dinklage despejan las posibles dudas que pudiera haber. Como decía antes, este episodio ocho viene a confirmar que la serie nunca ha abandonado ese cariz puramente político y estratégico, por mucho que haya tenido descansos dramáticos favoreciendo la acción pura y dura. Las tensiones entre los personajes de Clarke y Sophie Turner (X-Men: Apocalipsis) son el mejor ejemplo de ello. Con todo, la serie deja decisiones dramáticas cuestionables. Dado que es necesario acentuar el carácter conquistador de la Madre de Dragones, Benioff y Weiss convierten el rol de Lena Headey (300) en una mujer vulnerable, alejada por completo de la tirana y déspota reina que fue antaño. Algo con poca justificación, ya que la masacre de hombres, mujeres y niños indefensos ya es de por sí suficiente argumento para convertir a una salvadora en una tirana. Su muerte es, posiblemente, el momento más innecesariamente melodramático de toda la serie, amén de no corresponder con la evolución del personaje durante toda la serie.

Ahora bien, la resolución de todas las tramas y del futuro de cada uno de los personajes supervivientes es sencillamente brillante. La argumentación con la que se corona al nuevo rey viene a confirmar un cambio mínimo para que todo siga igual. Dejando a un lado la cuestionable presencia de algunos personajes en esa especie de concilio final en torno al rey (¿de verdad era necesario recuperar personajes que no aparecían desde hacía varias temporadas?), cada uno de los protagonistas termina donde tiene que terminar, el lugar al que pertenece en cuerpo y, sobre todo, alma. Una nueva generación de personajes, cada uno retomando papeles interpretados por veteranos en las anteriores temporadas, que viene a introducir sangre nueva en una historia que perfectamente podría continuar con intrigas políticas, recelos, ambiciones y luchas de poder. Un final continuista para una trama marcada por la destrucción de una guerra que ha dejado muchos, muchísimos cadáveres por el camino. Un final que comienza con la reconstrucción de un mundo arrasado por el hielo y el fuego.

Juego de tronos termina como debería terminar. Al menos la serie de televisión. Habrá que ver si tiene algo en común con las novelas que deba publicar George R. R. Martin. Pero como producto audiovisual esta octava temporada ha demostrado que la pequeña pantalla es capaz de ofrecer tensión dramática, un lenguaje visual complejo y bello, una evolución compleja de sus personajes y un final que, casi con toda probabilidad, no dejará indiferente a nadie. Como dice el personaje de Dinklage (en uno de sus muchos y brillantes momentos del último episodio), nada une más que una buena historia. Una historia no puede ser derrotada, y si crece lo suficiente puede llegar a ser incontrolable. Algo de todo eso tiene esta última tanda de episodios. Y dado su éxito, es evidente que no gustará a todo el mundo, que cada uno de los espectadores tendrá su versión de lo ocurrido. Eso es lo más atractivo de la serie. Personalmente, y con las irregularidades evidentes que tiene esta etapa, creo que estamos ante una conclusión más que digna de una trama tan compleja como esta. Pero ante todo hemos llegado al final de una era. Nada volverá a ser lo mismo después de esta guerra de Poniente. La televisión ha cambiado, abriendo la puerta a nuevas y complejas producciones. Solo el tiempo dirá si ha sido para bien o para mal. Y de nuevo, como dice Tyrion Lannister, preguntadme dentro de diez años.

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‘True Detective’ crece en dramatismo volviendo a su origen en su 3ª T.


Después de una segunda temporada cuanto menos diferente (en formato y contenido) y cuatro años de descanso, Nic Pizzolatto ha regresado a los orígenes de True Detective en su tercera historia, independiente por completo de las anteriores pero con un claro regusto a la primera, con la que por cierto crea puentes dramáticos que permiten ubicar las historias en un mismo universo narrativo. El también guionista de Los siete magníficos (2016) vuelve a componer un relato en tres partes para abordar de nuevo abusos y posibles relaciones con ritos de diversa índole. Sin embargo, en esta ocasión eso es casi lo de menos.

Porque a diferencia de la primera temporada, estos 8 episodios resultan mucho más interesantes si la mirada se dirige hacia el otro lado, es decir, hacia los policías que investigan la desaparición de dos niños. En efecto, vuelven a ser dos roles complejos, con tantos matices que es casi imposible mencionarlos todos, pero con un aliciente añadido: más allá de sus personalidades, los roces que puedan tener y el modo en que evolucionan, lo interesante es el trasfondo emocional de ambos, los traumas que les impulsan a actuar y, sobre todo, cómo afrontan la realidad. En este sentido, el papel interpretado por Mahershala Ali (Green Book), que lleva el peso de la narración, es todo un ejemplo de complejidad emocional. Marcado por los horrores de la guerra y los problemas de memoria que cada vez se agudizan más, su recuerdo de los acontecimientos del caso, de los detalles y de los pasos dados quedan en cuestión constantemente, jugando su creador con la idea de que lo que podríamos estar viendo es fruto de su mente, y no lo que realmente ocurrió.

Este grado mayor de complejidad en la tercera temporada de True Detective se complementa, y de qué modo, con el papel de Stephen Dorff (Bajo un sol abrasador), un hombre práctico, algo rudo pero de buen corazón cuya evolución en la trama es, simple y llanamente, de lo mejor de toda la serie. Si bien en los primeros compases de la trama se antoja un secundario interesante, a medida que se desvelan sus diferentes capas dramáticas, sobre todo en su etapa más anciana, va adquiriendo una mayor profundidad emocional que, además, permite a la historia jugar con un doble final representado en dos hombres con visiones muy diferentes del caso que llevaron hace tantos años, y de la vida en general. Y es este el verdadero corazón de estos capítulos. Por mucho que la realidad sea una, cada uno de nosotros tendemos a quedarnos con la verdad que nos interesa, aquella que nos ofrece algo que comprendemos y, en el caso de este crimen, aquella que ofrece la serenidad que los personajes llevan buscando durante décadas.

De hecho, esta idea subyace prácticamente en todas las líneas argumentales y en cada uno de los secundarios que aparecen a lo largo de los tres tiempos dramáticos en los que se divide la temporada. Mientras que unos optan por enterrar lo ocurrido buscando una solución capaz de dar sentido a su teoría del crimen, otros vuelven una y otra vez a los hechos en busca de algo más, ya sea por morbo, interés o, como le ocurre al protagonista, la sensación de que hay algo más. En realidad, esta dualidad suele estar muy presente siempre en el thriller policíaco, sobre todo si hay una pareja protagonista. Pero en el caso de la serie de Pizzolatto no es un mero recurso narrativo para hacer avanzar la trama, sino que se convierte en el leit motiv que permite al argumento explorar nuevos caminos dramáticos. Ese es el éxito y lo que aporta esta notable temporada.

Secundarios en la imagen

Ahora bien, esta tercera etapa de True Detective no solo ofrece al espectador una base narrativa y dramática compleja y próxima al impacto que generó la primera. Si algo tienen de diferencial estos episodios es el tratamiento visual de cada episodio y, sobre todo, unos secundarios tanto o más sólidos que los protagonistas, algunos de ellos con unas tramas capaces de sustentar los momentos más débiles de los arcos argumentales principales. Respecto al aspecto puramente formal, la serie vuelve a recurrir a un cierto ambiente malsano promovido por la presencia de iconos sectarios o que remiten a códigos secretos de carácter violento o delictivo. Pero hay mucho más. El cambio en la iluminación de cada época narrativa va acompañado de un lenguaje formal también algo diferente de una etapa a otra. A esto se añade el modo en que relaciona unos años con otros a través de los recuerdos, lo que está intrínsecamente unido a los saltos temporales que permiten explicar algunas de las motivaciones y de los orígenes de muchos acontecimientos.

Todo ello conforma un trasfondo complejo, vivo, dinámico y en constante evolución en el que los dos policías protagonistas crecen en dramatismo al ir mostrando su forma de enfrentarse a los hechos, descubriendo así su personalidad llena de matices, traumas y miedos. Pero no solo les permite evolucionar a ellos. Los personajes secundarios también guardan ciertos ases bajo la manga que les lleva, al menos en los casos más importantes, a adquirir un peso específico en la trama muy alto. El caso más significativo es, evidentemente, el de Carmen Ejogo (Alien: Covenant), esa esposa/profesora/escritora cuyo rol, aunque desaparece en algunas de las épocas de la trama, sigue comunicándose con el protagonista, siendo una suerte de guía espiritual en el camino del héroe hacia la redención y la verdad. Y es solo un ejemplo, pues prácticamente todos los personajes contienen una gran cantidad de caras dramáticas que, gracias a la estructura narrativa de la serie, se van desvelando de forma desordenada para hacer más intensa la intriga.

Y este es posiblemente uno de los aspectos más interesantes de la serie en su conjunto. Más allá de la espléndida definición de los personajes, dotados de una complejidad marcada no solo por su propio pasado y su forma de ser, sino por la sociedad en la que se desenvuelven en cada instante, es importante estudiar el modo en que se construye la trama. Su desarrollo lineal se forma a través de fragmentos desordenados, armónicos en su caos, capaces de nutrirse unos de otros para revelar información fundamental en el momento preciso. Ese equilibrio entre orden y desorden se basa en que cada parte de la trama, cada época, posee un desarrollo dramático coherente, salpicado de vez en cuando por algún recurso narrativo rupturista, mientras que los diferentes bloques de la trama se desarrollan, en conjunto, de forma totalmente irregular, sin seguir necesariamente un paralelismo natural. Esto permite, por ejemplo, que información conocida en el presente revele, de repente, algún hecho desconocido del pasado, y esa revelación permita, a su vez, comprender algo que se lea posteriormente en otra época.

Explicado así puede que resulte algo confuso, pero la realidad es que al final de la tercera temporada de True Detective, al igual que ocurrió en las anteriores, lo que nos encontramos es con un intenso thriller y, sobre todo, un profundo y complejo estudio de la psicología de unos personajes traumatizados no tanto por un caso por resolver como por los traumas de un pasado que ha condicionado irremediablemente su vida, sus relaciones y su modo de entender el mundo. Los 8 capítulos de esta etapa confirman a la serie como un producto único, una obra con muchos niveles de interpretación y, en esta ocasión, con un final que abre un sinfín de posibilidades interpretativas, no tanto sobre el sentido de la temporada como de la propia realidad del ser humano y el modo en que se enfrenta a su mundo y su realidad. Y cuando el cine o la televisión son capaces de eso, de trascender su propia dimensión para convertirse en una reflexión y un reflejo de nuestro entorno, es cuando nos encontramos ante algo indispensable.

‘Arma letal’ se renueva con éxito en su tercera temporada


Algo raro ocurre cuando una serie como Arma letal es amenazada por una cancelación tras su tercera temporada. No porque sea una gran serie. Ni siquiera porque sea la mejor de su género. Pero una ficción amena, entretenida, con un diseño de producción elevado y una dinámica de buddy movie muy cercana al film original parecía que podría durar varios años. Y sin embargo, una tercera etapa de 15 episodios, más corta que las anteriores, un cambio de protagonista y una renovación de otros personajes secundarios, amén del deseo expreso de abandonar de la otra estrella, parecen los detonantes para que no se vuelvan a ver las aventuras de esta pareja de policías.

Y eso que la serie creada por Matthew Miller (serie Forever) había salvado con notable éxito el hándicap de perder a uno de los miembros de la pareja protagonista por problemas ajenos a lo estrictamente cinematográfico. Un cambio tan drástico en una ficción de estas características suele ser sinónimo de desastre. Al fin y al cabo, buena parte del encanto de estas historias se basa en la dinámica entre los protagonistas. En el caso que nos ocupa ha sido más bien al contrario. Es cierto que la dinámica entre ambos cambia, eso es inevitable, pero no decepciona. Y no lo hace por varios motivos, curiosamente ninguno de ellos motivado por una similitud en las personalidades de los roles. Más bien al contrario. El personaje al que da vida Seann William Scott (Supermaderos 2) es muy diferente en su trasfondo emocional y dramático al que interpretaba Clayne Crawford (Spectral), pero mantiene ciertas zonas comunes en su relación con el policía que interpreta Damon Wayans (Behind the smile), lo que aporta cierta familiaridad al espectador.

No, si esta tercera temporada de Arma letal funciona es precisamente por el interés que despierta el rol de William Scott, amén del aspecto humorístico que crea con su compañero, quien sigue manteniendo buena parte del espíritu de la ficción. Respecto a este nuevo personaje, es interesante comprobar las similitudes y diferencias con su predecesor. A los traumas de su pasado se unen ahora las motivaciones de un presente marcado por una familia a la que trata de recuperar. Esa dinámica entre pasado y presente discurre de forma paralela a la del personaje de Wayans y el arco dramático secundario que ha protagonizado desde el principio, vinculado férreamente a la familia. Las contradicciones entre uno y otro lado de la trama generan la fricción cómico dramática necesaria no solo para mantener el espíritu inicial, sino para hacerlo evolucionar y avanzar.

Lo que sigue sin cambiar es que el motor dramático de la temporada, el que mueve el arco argumental de estos 15 capítulos, recae en los hombros de Seann William Scott, quien por cierto demuestra que es algo más que un actor mediocre de comedia. En efecto, el regreso de los pecados del pasado vuelve a marcar el devenir de los acontecimientos, siendo en último término el verdadero detonante de muchos de los conflictos que desarrollan a lo largo de la temporada, incluso de forma indirecta. El distanciamiento con su hija, los problemas con su compañero, casos policiales, … Y, por supuesto, el final de temporada. Todo ello permite apreciar de un modo aún más claro el funcionamiento dramático de la serie: a pesar de su tono cómico, la dinámica funciona porque el trasfondo es dramático, y la ficción sabe dotarse de seriedad aunque no pierda cierta vis cómica.

A vueltas con los secundarios

Lo que Arma letal no ha logrado nunca establecer es un buen plantel de secundarios. Sí, es cierto que está el arquetípico capitán permisivo y hasta cierto punto caricaturizado. Y sí, están los compañeros de la pareja protagonista, siempre ayudando en los casos y demostrando ser eficaces en su labor. Pero a diferencia de otras producciones similares, como podría ser Castle (salvando muchas distancias, para este análisis puede ser útil la comparación), nunca se ha logrado establecer una pareja de secundarios que haga las veces de réplica a los protagonistas. Y eso tiene muchas causas, la principal que los creadores de la serie nunca han logrado crear, o no han querido, secundarios que resulten mínimamente interesantes.

Pero no es la única. En realidad, a lo largo de estas tres etapas ha habido pocas ocasiones en las que se investiguen dos casos diferentes, para lo que se necesitarían dos equipos. Y habitualmente las pesquisas y las pistas son lo suficientemente escasas para que puedan ser asumidas por la pareja protagonista. Además, el trasfondo familiar del personaje de Wayans aporta todo un universo dramático secundario que reclama, como no podía ser de otro modo, su espacio en forma de minutos, tramas y motivaciones. Todo ello obliga a elegir, y dado que los secundarios de la parte policíaca de la serie tienen poco que ofrecer, al final se limitan a la mínima expresión argumental, quedando como lo que son: apoyos narrativos sin apenas trasfondo dramático o humano.

Con todo, esto no lograr hacer demasiada mella en el producto final. Es cierto que en tres temporadas ha habido varios cambios de secundarios, pero al ser en esa especie de estampa de fondo que es la comisaría, no afectan demasiado, se entienden como algo temporal y se dejan estar. Esto se compensa, y mucho, con la dinámica de los protagonistas, con su profundidad dramática y con las diferentes caras que muestra su personalidad. Si a eso unimos un diseño de producción elevado, con secuencias de acción bien elaboradas y una espectacularidad propia del cine de acción (con sus excesos, como ese salto del último episodio desde un último piso), lo que obtenemos es el producto buscado: un entretenimiento puro, con una base argumental lo suficientemente sólida para que el espectador se haga pocas preguntas y con un humor que nunca se pierde, ni siquiera en las situaciones más difíciles.

Así las cosas, Arma letal completa una tercera temporada en línea con las anteriores. El cambio de protagonista evidentemente afecta, pero sus creadores lo asumen como un reto y terminan por utilizarlo a su favor, primero como detonante para que arranque esta tanda de episodios y luego como modelo para construir un nuevo héroe que, con algunos rasgos del anterior, ofrezca algo nuevo, fresco y diferente a la trama, haciéndola más compleja y dotando al desarrollo dramático de un nuevo terreno a explorar. La apuesta es exitosa, y desde luego no es el motivo de la posible cancelación de una serie que, a todas luces, todavía tiene algo más que ofrecer.

5ª T. de ‘Vikingos’, luchas fratricidas en lugar de saqueos y conquistas


7Habrá quien piense que tras la muerte de Ragnar Lothbrok, la serie Vikingos debería haber puesto punto final a su desarrollo. Y aunque puedo coincidir hasta cierto punto, la realidad es que la quinta temporada de esta ficción con base histórica creada por Michael Hirst (serie Los Tudor) ha continuado con acierto su narrativa de la lucha entre vikingos y británicos, explorando las posibilidades que ofrece el vacío dejado por un personaje tan inolvidable como el interpretado por Travis Fimmel (Warcraft: El origen). A pesar de todo, algo ha cambiado en general en la producción.

Pero comencemos primeros por esas “posibilidades”. Esta etapa de 20 episodios se podría resumir en la idea de que los hijos terminan por matar el legado de su padre. Y por matarse por él. Tras narrar las guerras impulsadas por el conocimiento en las anteriores temporadas, Hirst ahonda ahora en las luchas internas del clan vikingo, en cómo los hijos de un rey mítico luchan por lo que consideran suyo. Los efectos secundarios de esto, con cambios de bando y alianzas inesperadas, resulta interesante por cuanto pueden tener de histórico, aunque dramáticamente hablando debilitan el desarrollo del argumento, que por momentos se convierte en una suerte de péndulo que bascula de la enemistad a la alianza. Lo que es incuestionable es la capacidad de sus creadores para mantener el pulso dramático del conjunto, ya sea a través de giros argumentales o del uso de un lenguaje visual rompedor.

Porque, más allá de sus debilidades, que las tiene, esta quinta temporada de Vikingos presenta una cantidad inusual de giros dramáticos, algunos de ellos realmente inesperados e impactantes. Y en ambos bandos. En cierto modo, esta tanda de capítulos ha servido para eliminar varias tramas secundarias que o bien estaban llegando a su fin, o bien no tenían cabida desde el primer momento. El hecho de que desaparezcan algunos de los personajes importantes de la historia dota al conjunto de una entidad dramática enorme. Y para muestra un botón: el modo en que se termina con la conspiración en el reino de las Islas Británicas, con infanticidio incluido. Sencillamente aterrador. Pero no es lo único. Aunque pueda parecer que ofrece un desarrollo dramático menor, la difícil relación entre los personajes del bando vikingo se agudiza de manera inteligente y sofisticada, teniendo como grandes hitos unos enfrentamientos tan sangrientos y brutales como es habitual en esta serie.

Michael Hirst aprovecha las diferentes personalidades de los hijos de Lothbrok para componer una intrincada telaraña de intereses, deseos, traiciones y remordimientos que va más allá de los enfrentamientos físicos que se suceden a lo largo de la temporada. De hecho, y como es habitual en las ficciones de este guionista, los diálogos tienden a esconder más secretos y motivaciones que las luchas fratricidas. Así, resulta mucho más interesante la evolución de Ivar (Alex Høgh Andersen, visto en A war) y su locura “divina” cada vez mayor, que las victorias o derrotas que pueda sufrir. De hecho, la progresiva obsesión de este personaje es el principal motor dramático de esta temporada, pues actúa prácticamente en todas las tramas secundarias que se producen en uno y otro bando.

Floki, el conquistador

Con todo, esta quinta temporada de Vikingos tiene un problema importante. Bueno, en realidad son dos, aunque uno parece haber terminado con el último episodio. Dicho problema es que estos hijos de Ragnar no logran, en líneas generales, alcanzar el grado de dramatismo que sí tuvo la lucha fratricida de temporadas anteriores. Ya sea por los actores, porque son más personajes (y por lo tanto es necesario más tiempo para definirlos) o sencillamente porque no tienen el carisma ni el magnetismo del primer protagonista, lo cierto es que planea sobre todo el arco argumental una sensación de indiferencia, como si importase poco qué ocurre con muchos de estos personajes. Y remarco lo de “muchos”, porque lo cierto es que algunos de ellos sí asumen el peso de la trama de forma natural, como es el caso de Bjorn, al que da vida de forma sobresaliente Alexander Ludwig (El único superviviente).

Aunque desde luego el camino más tortuoso, y el que ha ido perdiendo interés a marchas forzadas, ha sido el del rol interpretado por Gustaf Skarsgård (serie Westworld). Su Floki, perdido tras la muerte de Ragnar, ha tomado una deriva imprecisa, a medio camino entre gurú y ermitaño, entre enviado de los dioses y loco. La trama secundaria que él lidera en esa nueva tierra es un punto débil de la temporada, no solo porque tiene poco interés por sí sola, sino porque resta metraje a otros arcos narrativos y aporta muy poco al conjunto. Dicho de otro modo, no tiene relación con el resto del relato, convirtiéndose en un cuerpo extraño dentro del devenir de la trama. En todo caso, incide en la idea de que el pueblo vikingo no va a cambiar, y a pesar de la distancia siempre va a llevar consigo un carácter forjado durante décadas. Esta idea, que en cierto modo subyace también en el resto de la serie (de ahí que un personaje como Ragnar Lothbrok sea tan interesante, porque es diferente), termina por llevarse por delante absolutamente todo de esa trama secundaria, y es de suponer que no tendrá cabida en la próxima temporada, o que será testimonial.

Y es una lástima, porque el rol de Floki, al igual que ocurre con muchos de los que han tenido un importante peso en la serie, sería un maestro para las nuevas generaciones, ayudando a crear un puente entre la primer etapa de la ficción y la que ahora está comenzando. En todo caso, lo que sigue estando intacto es el espíritu general de la serie, ahondando en tradiciones y conflictos históricos y mostrando, paso a paso, las estructuras sociales y los sistemas de gobierno de aquella época. En este sentido, la serie sigue siendo ejemplar, adentrándose además en nuevos territorios dramáticos, desde amores imposibles a las dudas de incipientes reyes. Todo ello conforma un paisaje sumamente atractivo a pesar de las debilidades, cada vez mayores, de una historia que ha perdido una parte enorme de su esencia.

Pero Vikingos sigue. Hirst crea en esta quinta temporada un interesante puzzle de traiciones, guerras y ansias de poder que dibuja un paisaje de intereses políticos sumamente atractivo. Puede que no todas las piezas encajen a la perfección, y de hecho la serie empieza a dar síntomas de cansancio, pero eso no impide que deje algunos momentos imborrables, a la altura de lo que se ha podido ver en temporadas anteriores. La clave para disfrutar de estos 20 capítulos está en comprender y aceptar que la trama ha evolucionado, que la historia continúa y que una vez muertos los reyes, los hijos quieren hacerse con el control del poder. La clave, en definitiva, radica en que la trama ha dado un giro sustancial, pero que sigue manteniendo buena parte de su esencia.

‘The Walking Dead’ confronta civilización y brutalidad en su T. 9 (y II)


El último episodio de la novena temporada de The Walking Dead lleva por título ‘La tormenta’, y no podría ser más apropiado, no solo por lo acontecido en la segunda mitad de esta etapa, sino porque lo que está por venir se antoja eso, una tormenta que dejará la historia y a los personajes mucho más golpeados de lo que actualmente están. Pero no adelantemos acontecimientos. Por lo pronto, estos 8 últimos episodios no solo continúan esa recuperación dramática y narrativa iniciada a principio de temporada, sino que eleva la trama a un nuevo nivel, explotando al máximo las posibilidades de los nuevos antagonistas y, sobre todo, cuadrando perfectamente la historia del cómic con la situación en la serie, muy distinta ya al original en papel.

Comenzando por los Susurradores, ese nuevo grupo enemigo, la ficción creada por Frank Darabont (serie Mob city) hace gala de todo el dramatismo del que es capaz a través tanto de la situación que se genera tras la primera mitad de esta etapa, como de los pasos que se van produciendo para llegar a ese final con frontera física incluida entre los dos principales grupos de humanos. Aunque precisamente lo que genera una mayor profundidad emocional es, precisamente, el carácter casi inhumano de ese nuevo grupo, capaz de vivir entre los zombis utilizando pieles de muertos. Quizá lo más interesante sea que el enfrentamiento es entre la civilización y un grupo humano que ha cambiado hasta mimetizarse con los muertos vivientes. En cierto modo, se puede entender casi como el siguiente grado en la evolución dramática de la serie. Y me explico.

Las primeras temporadas de The Walking Dead tuvieron como eje principal el conflicto interno dentro de un grupo de supervivientes, ahondando en los problemas que generan sentimientos como los celos, la ira, la rabia o el miedo. A continuación se extendió dicha confrontación a otros grupos de humanos, produciéndose guerras encarnizadas por el control de territorios o por la defensa de un estilo de vida. En todos los casos, sin embargo, los zombies eran un contexto dramático que permitía acentuar determinadas situaciones, pero en ningún caso eran los verdaderos protagonistas. En este final de la novena temporada, sin embargo, humanos y muertos vivientes se funden en uno, creando un antagonista único no solo por esa idea de unir los dos mundos (vivos y muertos), sino porque a diferencia de años anteriores, también se confronta un modo de vivir en el mundo postapocalíptico: o bien recuperando lo que nos hizo humanos, o bien deshumanizándonos por completo.

Este trasfondo sociológico puede pasar desapercibido, pero está ahí, ya sea en el modo en el que se muestran los dos mundos tan diferentes, ya sea en los diálogos y en cómo los personajes defienden una u otra forma de pensar. Esto provoca algunos de los momentos más intensos dramáticamente hablando, desde ese rescate de un bebé de las manos de los zombies hasta esa frontera hecha con estacas para delimitar los territorios (y no mencionaré nada más por si alguien no lo ha visto o no ha leído el cómic). La brutalidad de unos contrasta mucho con lo civilizados que intentan ser los otros. Y en ese contraste es donde la serie logra encontrar sus mejores momentos, creciendo desde un punto de vista dramático y, como ya ocurriera en el pasado, eliminando muchos personajes por el camino. La única diferencia podría estar en que, en esta ocasión, dichos personajes tenían poco más que aportar a la serie.

Narrativa paralela

Lo cierto es que The Walking Dead, la serie, ha logrado en esta novena temporada una narrativa paralela al cómic digna de análisis. La ficción televisiva ha logrado narrar, en mayor o menor medida, los acontecimientos de las páginas de papel, pero utilizando para ello su propia estructura dramática y a otros personajes que logran el objetivo deseado. Pero esta producción ha logrado mucho más. Dado que necesita crear más tramas secundarias para completar la duración de cada episodio, sus creadores han optado por ahondar en los conflictos internos de los héroes, estando ahora más torturados que nunca por sus decisiones. No es de extrañar, por tanto, que nos encontremos ante un grupo fragmentado, poco conexionado y carcomido por lo que podrían haber hecho y no han logrado, amén de la pérdida de personajes como Rick o Maggie.

A diferencia de la temporada anterior, este análisis moral de los protagonistas en esta etapa está acompañado por secuencias de acción impactante, ya sea contra el nuevo grupo o contra muertos vivientes. Pero lo más interesante es que el conflicto interno tiene una base sólida. Muy sólida, en mi opinión. No se trata ahora de enfrentarse a un enemigo aparentemente imbatible, o no es solo eso al menos. La pérdida de personajes importantes es utilizada por los guionistas para dar un giro de timón al dramatismo de la serie. Ahora existe una verdadera motivación para las decisiones de todos los personajes, y si a esto añadimos una narrativa que juega con las líneas temporales y los saltos en las mismas, lo que tenemos es una mitad de temporada con un lenguaje propio, que recupera la esencia vista en las primeras temporadas y que, además, comienza a jugar con la dualidad de los personajes, evidenciando que aunque la ficción tiende a polarizar el mundo en héroes y villanos, en vivos y muertos, esa línea se está difuminando cada vez más. Y aquí vuelve otra vez la idea de los vivos con piel de muertos, por cierto encabezados por una espléndida Samantha Morton (Animales fantásticos y dónde encontrarlos).

Uno de los ejemplos más claros de esto es el rol de Jeffrey Dean Morgan (Proyecto Rampage), que a pesar de ser un enemigo encarcelado para dar ejemplo se está convirtiendo casi en la voz de la conciencia de una comunidad que lucha por sobrevivir y recuperar la civilización. Sin duda está llamado a ocupar un protagonismo cada vez mayor, y habrá que ver qué papel juega en la batalla que se avecina. En ese proceso de difuminación también juegan un papel primordial los líderes de las diferentes colonias. El modo en que dudan acerca de sus decisiones, en que actúan separándose primero y luego volviendo a reunirse, desvela una complejidad dramática y emocional que les eleva por encima de la simple categoría de héroes y villanos. Que no se me entienda mal, los buenos son los buenos y los malos son los malos. Pero a diferencia de lo que ocurría con Rick Grimes, ahora ninguno parece tener claro el camino a seguir, y eso no hace sino añadir un mayor interés al conjunto.

De este modo, la novena temporada de The Walking Dead termina con un proceso de mayor complejidad que no ha terminado. Ese último episodio deja en el recuerdo muchos elementos que jugarán un papel fundamental en el futuro inmediato. Para empezar, esa diferencia entre “los buenos” (saben que para sobrevivir tendrán que dialogar, unirse y recuperar su esencia) y “los malos” (golpeándose para demostrar que no son débiles), que marcará la pauta dramática a explorar en la próxima temporada. Además, los conflictos internos de los protagonistas, puestos ante el espejo de sus propias dudas. Y sobre todo, ese mensaje de radio final que vuelve a recuperar algo que ya se vio en esta temporada y que podría dar un giro completo a la serie. Habrá que esperar para eso, pero por ahora la ficción ha sido capaz de volver a sus orígenes, y lo ha hecho como mejor sabe: explorando las posibilidades sociológicas, humanas y sociales de un mundo gobernado por muertos vivientes.

‘Ray Donovan’ toca fondo en una espiral autodestructiva en su 6ª T.


La evolución de Ray Donovan en su tratamiento dramático podría dar libros enteros de análisis cinematográfico. Desde el crecimiento de sus personajes hasta el modo en que los conflictos, sin cambiar demasiado, hacen avanzar la trama por terrenos de lo más interesantes, la serie creada por Ann Biderman (Enemigos públicos) da un nuevo giro en su sexta temporada, después del impacto dramático que tuvo la anterior etapa. Y es un giro en todos los sentidos, incluyendo el escenario en el que se desarrolla la acción. Pero a pesar de todo, nada parece cambiar en el mundo de este personaje.

Y esta es, precisamente, una de las claves de su calidad dramática. A pesar de todas las vicisitudes por las que pasa el rol interpretado por Liev Schreiber (La quinta ola), y de que el argumento evoluciona considerablemente en distintos niveles, existe una sensación de quietud casi permanente motivada, entre otros motivos, por ese carácter casi impertérrito del protagonista. Su modo de afrontar los problemas le convierten en una suerte de versión moderna de esos héroes del cine clásico capaces de enfrentarse a los mayores villanos sin mover un músculo. E incluso en esto, esta etapa que ahora analizamos también supone un cambio.

Cambio que llega de la mano del acontecimiento de la quinta temporada que lo cambió todo. En cierto sentido, estos 12 episodios de Ray Donovan se pueden entender como un viaje del héroe a los infiernos, tanto internos como externos. Un nuevo escenario (Nueva York) que perfectamente puede entenderse como un purgatorio de cemento, asfalto y metal en el que expiar unos pecados y una culpa que le torturan. La presencia de nuevos personajes no hace sino acentuar esa sensación de necesidad de devolver a una senda correcta (al menos todo lo correcta que puede permitirse este personaje) la historia de Ray, a pesar de que sus propias decisiones siempre tienden a llevarle por mal camino. Si a esto se suman los ya conocidos secundarios y sus respectivas historias, nos encontramos ante una etapa de auténtica redención, una etapa en la que todos los personajes, o al menos los principales, tocan fondo en una espiral autodestructiva que parece no tener fin.

Para terminar con el análisis del viaje del héroe, es importante señalar que esa dualidad de impresiones (el cambio dramático y la narrativa estática) se debe precisamente a un recurso narrativo muy interesante. La serie no avanza porque el protagonista se vea obligado a resolver nuevos retos que le lleven, a su vez, a plantear nuevas preguntas. Más bien, el personaje de Schreiber se mantiene impasible ante los nuevos conflictos, tendiendo una y otra vez a actuar siempre del mismo modo. Entonces, ¿cómo hacer que una historia evolucione? En el caso que nos ocupa, ello se debe a que con cada paso que da el héroe se va conociendo un poco más de su pasado y de su personalidad. Esto, a su vez, permite al espectador adquirir nueva conciencia de las motivaciones, los deseos y los miedos del protagonista. Y esto ofrece un punto de vista diferente de las secuencias. Incluso en una temporada como esta, en la que Donovan llora o se angustia por sus hijos, tiende siempre al pétreo rostro, por lo que la trama busca y encuentra otros caminos dramáticos para sostener la historia.

La familia es lo primero

Pero la evolución dramática también llega por otros derroteros. La sexta temporada de Ray Donovan también presenta una mayor independencia de los personajes secundarios. Independencia coherente y esperada, por otro lado, ya que el daño generado por las decisiones del protagonista no permitía por más tiempo una conexión directa de los personajes de esta serie. Por ello, se ha reforzado muchas de sus historias, haciéndolas más interesantes o, al menos, más sólidas. Para ello, y aprovechando todo el trabajo previo, Biderman construye todo un universo ajeno al rol de Schreiber, casi como si fuera ajeno a una realidad que está ante sus ojos. Soy consciente de que es un concepto buscado tanto en el tratamiento como en el desarrollo de personajes, por lo que solo puede calificarse de éxito.

Con todo, y si es necesario poner algún “pero” a esta serie, hay que señalar que algunas de estas historias secundarias quedan definidas por trazos excesivamente gruesos. La distancia puesta entre el protagonista y el resto de su familia hace que algunas de esas historias se narren con secuencias que son casi flashes visuales, planteando únicamente los puntos dramáticos necesarios para sostener la historia principal. Los que más sufren este fenómeno son los dos hijos, interpretados de nuevo por Kerris Dorsey (Don’t tell Kim) y Devon Bagby (Broken ghost), y su ayudante (Katherine Moennig –Sin rastro-), esta última quedando relegada casi a un punto de apoyo a utilizar cuando es conveniente para enrevesar la trama.

La impresión general, sin embargo, es de una espiral autodestructiva general, cuyo motor principal es el propio Ray y que tiene como potenciadores de daño a la familia que le rodea. Esto evidencia no solo la temática general de estos 12 capítulos, sino la necesidad de hacer que todos los personajes toquen fondo de un modo u otro para impulsar la historia hacia otras cotas dramáticas. Ejemplos claros son los de los personajes de Eddie Marsan (Atómica) y Dash Mihok (Car dogs). No quiere decir esto que vaya a haber una renovación completa, pero posiblemente sí que la situación de algunos personajes cambie, e incluso que el argumento pueda dar un giro sin que resulte inverosímil. Lo que en todo caso parece claro es que la familia seguirá siendo lo primero, y que Ray Donovan mantendrá ese carácter adusto, frío y un poco distante que le ha llevado a perder todo lo que tenía, ya sea real o figuradamente.

Y lo que también está claro es que Ray Donovan está sabiendo evolucionar, adaptarse a nuevas situaciones y mantener en ese proceso su espíritu. Su sexta temporada llega después de un importante cambio en el que los personajes secundarios dieron un paso al frente. Ahora, estos episodios demuestran que la trama tiene espacio para dar cabida a todos los miembros de la familia Donovan, cada uno con sus historias y cada uno influyendo en el desarrollo dramático de los demás. Puede que alguno tenga más peso que otro, que algunos arcos argumentales sean más débiles que otros, pero eso es inevitable en una ficción con tantos personajes. Lo importante es que todos suman para, en el caso que nos ocupan, narrar ese viaje a los infiernos, esa senda de autodestrucción. Y lo importante es que con todo ello la serie sigue manteniendo el alto nivel que presenta desde sus inicios.

‘Daredevil’ se despide sin cerrar sus tramas en la 3ª temporada


Que Netflix haya decidido acabar con todas las historias protagonizadas por superhéroes de Marvel da una idea de la apuesta que la plataforma había hecho por estos personajes. Puedo entender que las tramas de Luke Cage o Iron Fist no hayan terminado de cuajar, pero lo cierto es que Daredevil había logrado no solo un alto nivel dramático y artístico, sino que había hecho olvidar aquella película protagonizada por Ben Affleck (Liga de la Justicia) allá por 2003. Desconozco si algún día se conocerán los verdaderos motivos, más allá de los que ya se han hecho públicos, pero es una lástima que esta ficción creada por Drew Goddard (Malos tiempos en El Royale) se haya visto arrastrada tras una espléndida tercera temporada que deja la puerta abierta a una eventual continuación en el futuro.

Porque, al igual que en las etapas anteriores, estos 13 episodios son una combinación perfecta entre drama, acción e intriga. Con los mismos héroes y villanos sobre los que ha pivotado toda la trama desde el comienzo, el arco dramático aborda ahora la redención de un héroe superado no solo por unos enemigos más poderosos, sino por el sistema en el que confía y que es manipulado con precisión milimétrica por ese antagonista espléndidamente interpretado por Vincent D’Onofrio (El justiciero). Para ello, el tratamiento vuelve al intimismo que presentó en la primera temporada, algo que queda reflejado en el propio traje que vuelve a lucir el protagonista, así como en la soledad de enfrentarse a todo sin el apoyo ni la colaboración de nadie. Todo ello, por supuesto, con el tono oscuro y opresor que caracteriza a esta serie, conceptos religiosos incluidos.

Pero lejos de ser una suerte de tercer acto de una historia más amplia, esta tercera temporada de Daredevil es un vehículo para ahondar en el pasado del héroe y para explorar un poco más al resto de personajes secundarios que nutren la ficción. Respecto al primero, la serie aborda la trama secundaria de su familia, de la sed de venganza e, incluso, de sus poderes, para mostrar las debilidades de un hombre que clama más venganza que justicia. A través del devenir de la historia principal el argumento entrelaza aspectos secundarios para mostrar las diferentes caras de su complejidad dramática, desde la identidad de su madre hasta sus esfuerzos por luchar incluso sin contar con sus ‘superpoderes’, logrando con todo ello no solo una reafirmación de pilares dramáticos ya presentados, sino situando al héroe ante un dilema interno visto a través de un conflicto externo.

En este sentido, es fundamental señalar el modo en que los creadores afrontan esta dualidad del conflicto. Por un lado, evidentemente, nos encontramos ante los villanos, siempre más poderosos que el héroe para acentuar la dificultad de la victoria. Pero por otro, y esto es lo reseñable, los enemigos se convierten en esta ocasión en una suerte de proyección de los propios miedos del protagonista. Las conversaciones que el personaje de Charlie Cox (La teoría del todo) tiene con su archienemigo reflejan ese conflicto interno que vive, mostrando con acierto no solo las dudas acerca de cómo actuar, sino el pensamiento lógico que le lleva a comprender la magnitud de la situación. Pero luego está ese enemigo interpretado por Wilson Bethel (Cold turkey) que, aunque no se mencione, es Bullseye. El hecho de que al final de la temporada se vista con el traje rojo del héroe, y este se enfrente a él con sus ropas negras iniciales, puede interpretarse también como una proyección de la dualidad en la que vive el rol de Cox, que quiere dejar atrás ese traje. Lejos de utilizar una secuencia onírica, sus creadores aprovechan el desarrollo del conflicto externo para sacar a relucir la lucha interna.

Violencia y más violencia

Bajo esta premisa, Daredevil se revela como una obra compleja, capaz de ofrecer muchas lecturas al espectador más allá de las secuencias de acción, la intriga o una cuidada fotografía. La tercera temporada es, en este sentido, mucho más enriquecedora, pues se apoya en lo narrado con anterioridad para sumergirse en los aspectos más delicados y profundos del héroe, amén de retratar una espléndida evolución de los villanos y de los personajes secundarios, que aunque pierden cierto peso al no tener una relación directa con la trama principal, sí son capaces de mantener un desarrollo más que correcto para, en último término, fusionar sus historias con la principal en un final que, aunque cierra varios hilos argumentales, deja abierta la puerta a nuevos interrogantes.

Pero todo esto no quiere decir, ni mucho menos, que estos 13 capítulos no hagan gala de la otra gran característica de la serie: su violencia descarnada. Sus creadores vuelven a recurrir a planos secuencia para narrar la lucha hasta la extenuación de un hombre que, más allá de sus sentidos desarrollados, no tiene más poder que el resto de los humanos. A través de estos combates sin cuartel ni cortes de montaje, la ficción ofrece una mirada sin contemplaciones a la agresividad de la lucha, al cansancio de enfrentarse a enemigos una y otra vez sin más armas que sus piernas y puños. Y todo eso, claro está, tiene sus consecuencias, llevándole a tener que luchar incluso con heridas internas. En este caso la ficción puede percibirse en que el héroe no muere tras los golpes y las palizas que recibe, pero incluso sabiendo esto de antemano la crudeza de las secuencias genera una tensión pocas veces vista en televisión o en cine.

Es importante remarcar también que esta tercera temporada explora los orígenes del nuevo villano al que da vida Bethel. A diferencia de lo que ocurre en etapas anteriores de la serie, la trama dedica tiempo a narrar la infancia y el trasfondo psicológico de un personaje frágil a la par que violento. Es cierto que haber contado ya el devenir de todos los personajes da una mayor libertad y más posibilidades a los guionistas para asentar las motivaciones del antagonista, pero no hay que perder de vista que esto permite, a su vez, dotar de mayor complejidad las relaciones que se establecen entre Bullseye, Daredevil y Wilson Fisk. Del mismo modo, y relacionado con esto, no hay que pasar por alto el cuidado tratamiento de la trama secundaria que involucra al FBI. La forma en que la situación va cambiando es sencillamente brillante, viéndose a través de los ojos de ese agente que busca hacerse un nombre y termina comprendiendo que ha sido manipulado.

Todo ello compone un complejo y atractivo tablero de juego que la tercera y última temporada de Daredevil aprovecha al máximo, estableciendo relaciones entre las diferentes tramas secundarias y ahondando en los conflictos dramáticos y las confrontaciones externas de cada uno de los personajes. No cabe duda de que esta conclusión es el punto final idóneo para el crecimiento dramático que ha tenido la serie, convirtiéndola en una producción diferente y de una calidad artística y técnica que la sitúan entre lo mejor de la televisión. Pero también deja abierta la puerta a un futuro con nuevos interrogantes y nuevos casos que este superhéroe/abogado deberá afrontar. Aunque eso dependerá de que alguien quiera retomar estos personajes y quiera hacerlo con el mismo planteamiento. Por el momento, lo que dejan son tres temporadas imprescindibles.

‘Los Médici. El Magnífico’, un conflicto complejo con un diseño sencillo


Hay historias que necesitan de grandilocuentes puestas en escena para crear interés. Otras, sin embargo, pueden utilizar la más sencilla producción y ser igualmente interesantes. El caso de la serie Los Médici: Señores de Florencia pertenece a la segunda categoría, aunque parezca lo contrario. Porque aunque tiene un diseño de producción y de vestuario sencillamente espectacular, en realidad no es más que la recreación (magnífica recreación) de la época en la que transcurre una historia con una fuerza propia fuera de toda duda. La segunda temporada, subtitulada El Magnífico, demuestra que con poco puede lograrse mucho.

Estos 8 episodios de la serie creada por Nicholas Meyer (La mancha humana) y Frank Spotnitz (serie El hombre en el castillo) aborda, en esta ocasión, el ascenso y surgimiento de la figura de Lorenzo de Medici y su lucha contra su principal rival, la familia Pazzi. Y lo hace aprovechando al máximo las posibilidades dramáticas de una historia con tintes shakesperianos y con un subtexto emocional que los actores, además, dotan de una gravedad mucho mayor si cabe. Aprovechando los saltos temporales entre la infancia de los protagonistas y su presente, así como su relato en una suerte de flashback de temporada completa, la trama explora los orígenes de un conflicto generacional, las motivaciones y anhelos de protagonistas y antagonistas, y las caras más ocultas de los mismos.

Desde luego, lo más interesante es el duelo establecido entre los personajes de Daniel Sharman (serie Fear the Walking Dead) y Sean Bean (Marte), Lorenzo de Medici y Jacobo de Pazzi respectivamente. Ambos se convierten, en cierto modo, en las dos caras de una misma moneda, en la personificación de los intereses antagonistas en una sociedad dominada por la religión y la guerra. El modo en que los actores suman progresivamente gravedad dramática en sus personajes no hace sino reflejar el progresivo deterioro de un conflicto que termina con ese atentado dentro del Duomo de Florencia durante una misa, lo que refleja además los “valores cristianos” de unos personajes (y una parte de la sociedad) movidos únicamente por el poder y el dinero.

Este es, precisamente, uno de los mayores aciertos de esta segunda temporada de Los Medici: Señores de Florencia. La serie analiza al detalle no solo el conflicto familiar, sino todas las ramificaciones y cómo eso afecta a la vida de ambos clanes y de la ciudad-estado. Dicho de otro modo, la serie no se limita a mostrar una animadversión histórica, sino a enriquecerla hasta convertirla en una suerte de estudio sociológico tanto de la época como actual. Los ecos de la enemistad se oyen en una relación prohibida, en un conflicto bélico con otra ciudad-estado, … Puede que a muchos les resulte poco creíble esta estructura dramática, pero lo cierto es que es efectiva, pues a medida que avanza la trama por estos 8 capítulos el espectador asiste a un creciente ambiente de odio, casi bélico, movido por los intereses egoístas de un personaje o una familia. Y siempre respetando la base histórica. Salvando las distancias de la época, hoy en día se pueden ver comportamientos similares.

Buenos muy buenos y malos malísimos

Con todo, el recurso de una puesta en escena sencilla para agrandar la complejidad de la trama tiene un efecto secundario algo irrisorio, y es el hecho de presentar a los héroes como grandes hombres y a los villanos como seres oscuros. Y eso, al igual que el conflicto dramático, se refleja absolutamente en todo, desde la fotografía hasta el vestuario. Precisamente en los ropajes de época es donde más se aprecia este contraste. Mientras los Medici se mueven en entornos luminosos con ropas más o menos coloridas, los Pazzi visten prácticamente de negro en cada plano de esta segunda temporada. Es cierto que esta apuesta cromática acentúa la distancia entre las familias, pero repetir patrones a lo largo de los 8 capítulos termina por resultar un tanto incoherente, fundamentalmente porque mientras “los buenos” cambian sus ropas con cierta asiduidad, “los malos” parecen siempre vestir el mismo atuendo.

Algo similar ocurre con la fotografía y los decorados. La vivienda de los Medici es el vivo ejemplo de un espacio luminoso, diáfano, en el que interior y exterior parecen estar separados por una fina frontera en forma de paredes, pero que nunca impide que entre el aire ni la luz. O dicho de otro modo, no impide que entre el sentir del pueblo de Florencia. Por el contrario, la casa de los Pazzi se antoja oscura, incluso en las zonas en las que la luz entra por completo lo hace sin brillo. Un hogar oscuro como su vestuario en el que, además, los muros sí parecen marcar frontera entre lo que ocurre en el exterior y los maquiavélicos planes que se gestan en su interior. No cabe duda de que esta forma de narrar en Los Medici: Señores de Florencia. El Magnífico es efectiva, pues acentúa y ahonda en los conflictos emocionales y en los giros dramáticos de la trama de un modo casi subconsciente, pero la reiteración de fórmulas termina por agotar en los compases finales de la historia.

A esto se suman cierta debilidad en las motivaciones de unos y otros, al menos en algunos momentos del desarrollo argumental. Mientras que los protagonistas parecen moverse únicamente por el bien de una ciudad para que prospere económica y culturalmente, los antagonistas solo se afanan en su beneficio personal, en enriquecer sus bolsillos a costa de los ciudadanos. Y aunque visto con la perspectiva de la historia puede que se entienda así, la realidad siempre es mucho más compleja, y una serie de corte histórico debería de reflejar, en cierto modo, dicha complejidad. La serie lo logra en muchos momentos, sobre todo en aquellos relativos a la relación con la Iglesia Católica y el Papa, pero flaquea en algunos momentos, como si necesitara avanzar en una determinada dirección y los argumentos para ello se hubieran expuesto de forma apresurada y poco elaborada.

En cualquier caso, Los Medici: Señores de Florencia. El Magnífico es una más que digna sucesora de la primera temporada. Con un mayor interés histórico por la curiosidad que despierta ya de por sí Lorenzo de Medici, esta etapa aprovecha el conflicto familiar para exponer toda una estructura social y dramática que no deja nada al azar. En este trabajo hay momentos más débiles narrativamente hablando, es lógico, pero son hechos puntuales dentro de una producción que persigue la sencillez en su forma para potenciar la complejidad de su fondo. Y lo consigue con notable éxito. Sin duda estamos ante una de las producciones más serias, profundas y elaboradas sobre esta época de nuestra historia.

1ª T. de ‘Castle Rock’, idónea carta de presentación del universo King


Stephen King es el maestro del terror, de eso no cabe la más mínima duda. Pero el autor de novelas como ‘El Resplandor’, ‘Carrie’ o ‘It’ es mucho más. De hecho, quien haya leído alguno de sus libros puede que haya percibido dos constantes muy claras (amén de otros muchos elementos, por supuesto). Por un lado, el manejo de pasado y presente en sus historias; por otro, que el desarrollo no responde tanto al terror puro y duro como a la intriga, gracias al juego que realiza con las diferentes tramas y los elementos de suspense que siempre están presentes. Y todo ello está presente en la primera temporada de Castle Rock, un alarde narrativo sencillamente espléndido ambientado en el universo King que, al igual que las novelas, juega al despiste con el espectador para terminar por revelarle algo mucho más interesante y complejo de lo que podría imaginar en un principio.

Y todo ello en apenas 10 episodios. Sus creadores, Sam Shaw y Dustin Thomason, autores de la serie Manhattan, parten de un acontecimiento tan concreto como un suicidio para hilvanar todo un complejo mundo en el que el caos, la violencia y la locura parecen entremezclarse solo para arrojar luz sobre un fenómeno aún más enriquecedor. En este sentido, la trama crece, y de qué modo, a lo largo de cada capítulo, incluso en aquellos en los que todo parece derivar en un absurdo o en los que se narran acontecimientos aparentemente independientes de todo el arco argumental. Pero no, al igual que cualquier novela de King, cada acontecimiento tiene un motivo, cada suceso está relacionado con el resto, y cada personaje tiene su motivación. Y por supuesto, algunas referencias a personajes y acontecimientos de sus obras, lo que hará las delicias de los fans.

De ahí que esta primera temporada de Castle Rock sea puro Stephen King sin necesidad de adaptar una novela. De hecho, captura su esencia bastante mejor que muchas de las películas o series que sobre su obra se han hecho a lo largo de los años. Y en esto tiene mucho que ver esa idea de utilizar el terror más como un concepto que sobrevuela la trama que como algo tangible (aunque tiene sus momentos). En su lugar, estos capítulos exploran temas tan interesantes como la locura, la incomprensión de la mente de acontecimientos nunca antes vistos, o los equilibrios existentes entre nuestro mundo y otras realidades. Todo ello, por supuesto, sustentado no solo en una trama más que notable, sino en un reparto en estado de gracia capaz de enriquecer sus personajes con unos matices que ofrecen al espectador, en algunas ocasiones, pistas sobre lo que está ocurriendo. Aunque, al igual que a los protagonistas, nos costará comprenderlo un poco al principio.

Porque, en efecto, esta serie es un auténtico rompecabezas en el que el espectador se sumerge primero para nadar a contracorriente y luego para dejarse llevar por el desarrollo. Y en ese cambio de postura frente a la ficción tienen mucho que ver los actores, como mencionaba antes. Fundamentalmente André Holland (Moonlight), Bill Skarsgård (It) y Sissy Spacek (Criadas y señoras). Los dos primeros porque establecen un duelo interpretativo profundo, primero como un abogado que lucha por un cliente y, más adelante, como las dos caras de una misma moneda, uno sin comprender lo ocurrido y otro instando a la acción. Y la tercera porque se convierte en eje fundamental de buena parte del relato. Es el anclaje para los diferentes espacios temporales y las diferentes realidades que se dan cita en la trama. En cierto modo, Spacek asume como propio el papel que en la ficción juegan las piezas de ajedrez, aportando mayor dramatismo si cabe a la condición particular de su rol y a la intriga del conjunto.

Henry Matthew Deaver

Pero evidentemente, el peso de la historia recae en los cuatro hombros de los dos protagonistas. Lo más interesante de esta primera temporada de Castle Rock es la evolución que viven ambos roles, sobre todo el de Holland. Lo que comienza siendo un misterio con tintes casi satánicos termina convirtiéndose en una reflexión sobre los mundos paralelos, las realidades alternativas y cómo eso genera unos efectos devastadores en la realidad en que nos encontremos. Curiosamente, todo comienza con el nombre que los dos protagonistas comparten, Henry Matthew Deaver, y con el modo en que los personajes secundarios afrontan, desde la ignorancia, lo que ocurre con el personaje de Skarsgård, ya sea con el suicidio inicial o las numerosas situaciones de caos y violencia que desata el desequilibrio entre universos.

Porque bajo la premisa de una obra de ciencia ficción con dosis de terror, lo que la trama esconde es una interesante reflexión acerca de los efectos y las consecuencias de modificar el equilibrio que existe en el universo (lo que, a su vez, se puede extrapolar a nuestro día a día) cuando se introduce un elemento externo que no tiene cabida en una realidad ya conformada. A lo largo de sus episodios esta etapa inicial plantea una serie de interrogantes que, aunque inicialmente pueden no tener nada que ver con la trama principal, terminan adquiriendo sentido cuando se resuelve dicha incógnita central. Dicho de otro modo, la ficción presenta numerosas ramificaciones, líneas argumentales secundarias y secuencias aparentemente inconexas que terminan por confluir en una línea argumental conjunta y global, desvelando al espectador el verdadero mapa dramático al que está asistiendo.

Esto, como ocurre con muchas historias de Stephen King, tiene un problema, y es que en no pocas ocasiones la trama se desvía demasiado de su objetivo principal. Y al ser una historia narrada en capítulos se corre el riesgo, como de hecho ocurre en alguna que otra ocasión, de que el espectador pierda el hilo de lo que se estaba contando o, lo que es más grave, el interés en una historia ciertamente original. Posiblemente este sea el mayor hándicap de la producción: su planteamiento narrativo resulta muchas veces rupturista, algo quebradizo. Es cierto que esto ayuda a crear un universo inclusivo, fascinante y rico dramáticamente hablando, pero también impide seguir el ritmo del arco dramático principal, obligando a prestar atención durante demasiado tiempo a situaciones y personajes secundarios que aportan poco o nada al conjunto, salvo tal vez asentar la conclusión final más de lo que ya estaría sin esas breves tramas secundarias.

Pero si el espectador queda atrapado en la red de Castle Rock la realidad es que se sumergirá en un universo apasionante, visualmente poderoso y dramáticamente inesperado. Terror, fantasía y drama se dan la mano en una historia que es puro Stephen King aunque no se base en ninguna novela ni relato concreto. El modo en que sus creadores utilizan los tiempos narrativos y dosifican la información para dirigir la historia por donde desean en todo momento es digno de estudio. Y si a todo ello sumamos un reparto excepcional, lo que nos encontramos es con una historia diferente, fresca, intrigante y capaz de demostrar que en televisión todavía queda margen para la originalidad y, sobre todo, que es posible enriquecer el universo de un escritor que lleva décadas perfeccionándolo y desgranándolo.

4ª T. de ‘Gotham’, o el nacimiento de Batman en un mundo de villanos


La serie sobre el origen de Batman está llegando a su fin. La duda que se plantea es si ese fin se debe a que el desarrollo dramático de la historia no da para más, o más bien porque la ficción ha entrado en terrenos algo peligrosos y difíciles de solucionar, y es mejor terminar con todo antes de que sea demasiado tarde. Los 22 episodios de su cuarta temporada, ahora que la última etapa ha comenzado su andadura, son en este sentido ciertamente reveladores, pues mientras que por un lado la serie mantiene un estilo visual e interés dramático relativamente sofisticado, por otro se incorporan personajes y, sobre todo, se utilizan recursos narrativos algo cuestionables para forzar algunos de los giros argumentales.

Y es que la serie creada por Bruno Heller (serie Roma) ha llevado hasta el extremo la idea de que una historia es tan buena como lo son sus villanos. Más allá de la transformación del joven Bruce Wayne en el Caballero Oscuro de Gotham, lo más interesante de la producción siguen siendo los malos de turno, encabezados por un Pingüino que ya ha convertido en un referente el actor Robin Lord Taylor (En el frío de la noche). La amplia selección de criminales que se adueñan (o lo intentan) de las calles de esta oscura ciudad crece casi de forma exponencial a medida que avanza una trama, por otro lado, algo irregular al no tener muy claro en qué arco dramático debe centrarse. Y en este crecimiento, como suele ocurrir, hay luces y sombras, no tanto por la definición y reinterpretación de algunos personajes como por los recursos utilizados para crearlos o, mejor dicho, hacerlos evolucionar.

Estos claroscuros se producen, en líneas generales, precisamente por esa proliferación de villanos en Gotham. Son tantos, casi todos ellos interesantes, que dedicarles el tiempo necesario para desarrollar sus motivaciones y sus personalidades es sencillamente inviable, incluso para una serie de esta duración. Esto obliga a sus creadores no solo a reducir procesos narrativos, lo cual es ya de por sí arriesgado, sino a utilizar elementos narrativos cuanto menos cuestionables. Uno de ellos es ese presunto romance que vive Enigma (espléndido Cory Michael Smith –First Man (El primer hombre)– ahondando en la bipolaridad del personaje), un motor dramático que, aunque encaja, resulta algo forzado en su desarrollo y, sobre todo, en una resolución con una escalada de presunta inteligencia. Menos coherencia tiene lo que le ocurre a Poison Ivy, personaje que ya fue evolucionado con un Deus ex machina y que ahora vuelve a utilizar el proceso para resurgir como el personaje definitivo, con el rostro de Peyton List (serie Mad Men). Que todo se deba a un cambio de actriz o a una necesidad dramática es indiferente, este rol es posiblemente el que menos se ha tratado en el guión, y es algo que se nota en cada paso que da.

Aunque sin duda lo más sorprendente es lo que ocurre con el Joker. El caos, la dualidad moral y la locura de este personaje lo han convertido sin duda en el gran referente del universo Batman, y la labor de Cameron Monaghan (serie Shameless) en los primeros compases de su presencia en la serie fue sencillamente perfecta, dotando al rol de una maldad que ha ido evolucionando a pasos agigantados. El problema es que llegó un punto en que era difícil de controlar la escalada de destrucción de un personaje que, aunque parezca lo contrario, es sumamente inteligente y calculador. De ahí que fuera necesario modificar sustancialmente su definición, para lo que se ha recurrido, nada más y nada menos, a un gemelo mucho más inteligente pero en el que la maldad estaba igualmente instalada. Dicho de otro modo, sin necesidad de recurrir a otro actor se sustituye un personaje por otro, similar en el fondo pero diferente en sus formas. Para gustos los colores, pero este intento de cambio de personalidad cambiando el personaje y manteniendo el actor no termina de encajar, sobre todo porque este gemelo parece haber salido de la nada después de que el Joker hiciera acto de presencia hace ya tanto tiempo.

Batman begins

Más allá de estos problemas en su narración, lo cierto es que la cuarta temporada de Gotham ahonda en el nacimiento de Batman como héroe, y en este sentido la serie crece notablemente. Es cierto que lo hace sosteniéndose en algunos pilares dramáticos cuanto menos cuestionables (la historia con Ra’s al Ghul, sus problemas con Alfred, su etapa de fiesta constante, …), pero en líneas generales logra el propósito para el que nació esta ficción, que no es otro que mostrar cómo surge el héroe, cómo empieza Batman, y cómo se forja la relación con James Gordon, al que vuelve a dar vida Ben McKenzie (El marido de mi hermana). Y mientras que en temporadas anteriores estos elementos parecían ir por caminos independientes, en esta ocasión empiezan a confluir antes de la temporada final.

En efecto, aunque las historias de Bruce Wayne y Gordon discurren de forma casi paralela, cada vez son más los momentos en que se cruzan y, lo que es más importante, empiezan a tener un cariz más dramático y más intenso, toda vez que se produce la transformación del héroe y debe mantener esa doble identidad en secreto. Por cierto, es importante señalar la labor de David Mazouz (serie Touch) y cómo asume poco a poco los cambios que se producen en el protagonista. He de reconocer que el actor siempre me ha parecido que estaba en formación, y que necesitaba mucho recorrido. Pero en esta cuarta temporada demuestra una gran capacidad para expresar multitud de emociones y situaciones que vive el protagonista, y sobre todo para sostener sobre sus hombros las diferentes identidades que debe asumir según el entorno en el que se encuentra.

Todo ello conforma una etapa interesante, que conecta con las raíces de este personaje y con lo que los aficionados en general han podido encontrar en las películas y las historias más conocidas del Hombre Murciélago. Soy consciente de que la serie se toma licencias en muchos momentos, del mismo modo que como producción audiovisual asume riesgos y decisiones dramáticas que son muy cuestionables y que debilitan el conjunto. Pero la mayoría de esas decisiones se toman, de forma acertada, en arcos argumentales secundarios, en historias que, aunque nutren el conjunto, tienen poco o ningún efecto sobre la principal. Esto genera un doble efecto. Por un lado, debilita el desarrollo general, pero por otro permite a la historia del héroe elevarse ajena al resto, sin verse perjudicada.

En líneas generales, por tanto, esta cuarta temporada de Gotham no solo mantiene el desarrollo dramático presentado en anteriores etapas, sino que ofrece un ligero giro argumental en el protagonista, acorde a lo visto hasta ahora pero profundizando en sus raíces. Dicho de otro modo, Batman hace sus primeras apariciones, aunque todavía no sea digno de ese nombre. Y todo ello con una cartera de villanos sencillamente impecable, a pesar de la evolución y definición de muchos de ellos. De hecho, no es difícil realizar varias categorías de criminales, lo que da buena cuenta no solo de la amplia variedad, sino del diferente tratamiento que da la serie a estos personajes. Es cierto que muchos de sus elementos son cuestionables, pero no impactan tanto en el conjunto como para que se vea afectado.

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