‘Almas de metal’, un referente del presente y el futuro de la tecnología


Un fallo lleva a los androides a matar a los huéspedes de 'Westworld'El estreno de la serie Westworld ha vuelto a poner de actualidad un clásico de la ciencia ficción que, para una buena parte del público, había quedado olvidado. El estreno en 1973 de Westworld, titulada en España Almas de metal, supuso toda una revolución en muchos aspectos, y aunque su narrativa puede resultar algo confusa en algunos momentos, amén de una resolución algo tosca en determinadas ocasiones, la cinta escrita y dirigida por Michael Crichton, autor de las novelas ‘Parque Jurásico’, ‘Acoso’ o ‘Esfera’, es uno de los mejores ejemplos de la ciencia ficción que aborda los riesgos de una tecnología que apenas se controla y que se utiliza para el entretenimiento social.

Para aquellos que no conozcan la cinta original y no han visto la serie, la trama se centra en dos amigos que acuden a un parque de atracciones para ricos. El parque está dividido en tres ambientes muy diferentes: el Oeste, el Medievo y la Época Romana. En cada uno de ellos los huéspedes pueden hacer lo que quieran y vivir las aventuras que deseen interactuando con androides tan sofisticados que parecen humanos. Pero algo falla, y el centro de control pierde el poder sobre los robots, que incumplen el mandato de no herir a los visitantes, iniciándose una masacre en la que los dos amigos se verán perseguidos por un implacable vaquero.

Visualmente interesante, sobre todo para su época, posiblemente el mayor atractivo del film sea precisamente el concepto sobre el que se construye el resto de la historia. La idea de un parque exclusivo en el que la tecnología ha alcanzado tal grado de sofisticación que los técnicos apenas llegan a comprenderla sienta las bases de buena parte de la cultura fantástica posterior, incluyendo la propia Parque Jurásico (1993). La incapacidad del ser humano para poder hacer frente a lo que crea se convierte en esta cinta en un aviso de los riesgos de nuestra propia naturaleza, de nuestra seguridad mal entendida que nos impide muchas veces comprender los riesgos reales de tratar con máquinas más fuertes e inteligentes que nosotros.

A esto se suma, además, el uso por primera vez de efectos digitales en un film. Cierto es que era en 2D, con píxeles y de un modo algo tosco, pero supuso el primer paso para una tecnología que, aunque controlamos, ha terminado por invadir el mundo cinematográfico hasta límites que pocos habrían previsto en aquellos años 70. Visto así, Almas de metal habría traspasado su propia dimensión para convertirse en un reflejo de la sociedad, que por cierto cada vez introduce más las máquinas en el día a día del ser humano. Y a pesar de la narrativa, que abordamos a continuación, el final resulta tan inquietante como reflexivo. El hombre es incapaz de acabar con las máquinas por sí mismo, o al menos casi le cuesta la vida, lo que arroja un sombrío futuro para una Humanidad que debe encomendarse a que las baterías de las máquinas se acaben para tener una oportunidad.

Fondo y forma

Todo lo que convierte a Westworld en el clásico que es hoy en día queda enturbiado, sin embargo, por una narrativa algo irregular. La estructura de su guión queda algo descompensada, con un planteamiento más o menos largo, un desarrollo que no termina de enlazar de forma correcta las diferentes ideas que se plantean, y una resolución un tanto apresurada. Así, mientras la exposición de argumentos en los primeros minutos es sólida, el posterior tratamiento de los mismos, con dosis de comedia que no encajan del todo bien, no logra unificar la parte conceptual y la parte narrativa, dejando algunas secuencias inconexas que, aunque permiten clarificar ciertos pilares argumentales, parecen mal encajadas en el puzzle.

Y dado que la forma en que se desarrolla la narrativa es similar a la de Parque Jurásico, es inevitable comparar, o al menos recordar por encima, el modo en que ambas obras tratan su arco dramático y el de los personajes. No se trata de analizar paso a paso el modo en que ambos films abordan el caos de la tecnología y cómo esta termina volviéndose en contra del hombre, sino más bien en la estructura secuencial de cada una de las obras. Y es aquí donde este mundo del oeste habitado por robots cojea en tanto en cuanto la película no presenta una amenaza hasta bien avanzada la trama, sin que las pinceladas que Crichton ofrece sobre los peligros o los problemas que poco a poco se van produciendo puedan implantar de forma contundente el suspense o la intriga.

Dicho de otro modo, hasta prácticamente el segundo punto de giro, que da lugar al tercer acto y a la rebelión de las máquinas, la película es presentada como una aventura casi inocente en la que los protagonistas ríen y disfrutan sin preocupación. La apuesta por unas historias secundarias con marcado tono cómico no ayuda, desde luego, a la gravedad que más adelante adquiere el film, produciéndose un giro conceptual y narrativo tan brusco y tan tardío que apenas deja espacio para que el espectador pueda adaptarse a la nueva realidad, salvo que la conozca de antemano, claro está. En este sentido, y volviendo al film sobre el parque de dinosaurios, Crichton aprendió de sus errores a la hora de plantear la narrativa de su novela, ofreciendo un viaje que pivota sobre una sucesión constante de conflictos.

Con todo, es innegable que Westworld es un referente de la ciencia ficción y el uso de la tecnología en el cine. Más allá de los avances en efectos especiales y digitales, lo realmente atractivo del film de Michael Crichton es su propuesta argumental y el modo en que se abordan los problemas que pueden crear los aparatos tecnológicos y el desconocimiento por parte de la sociedad de su funcionamiento. La labor del escritor como director y guionista sea más o menos convincente puede restar cierto atractivo a determinados momentos del film, que posiblemente habría ganado en las manos más expertas de algunos directores de la época. Sin embargo, eso no debería ser óbice para disfrutar del mensaje que lanza el film y de algunos hallazgos visuales realmente interesantes y, por supuesto, de algunos logrados momentos del film, sobre todo de su tercio final.

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Rickman, un villano diferente en ‘Robin Hood, príncipe de los ladrones’


Alan Rickman fue capaz de ofrecer algo distinto en 'Robin Hood, príncipe de los ladrones'Tal vez no será recordado por su papel en este film, pero desde luego la labor de Alan Rickman (saga ‘Harry Potter’) en Robin Hood, príncipe de los ladrones (1991) sí se recuerda si uno piensa exclusivamente en los pros y los contras de esta aventura clásica que recuperó a un personaje que la historia del cine ha tratado con irregularidad. Y hoy ese recuerdo está más presente que nunca por la noticia del fallecimiento del actor británico a los 69 años de edad víctima de un cáncer. La aventura del proscrito de Sherwood, que contó con Rickman como villano principal, fue la sexta película del actor en el cine, y le supuso varios premios de la crítica.

La labor de Rickman en la cinta, aunque eclipsada a priori por la presencia de actores como Kevin Costner (3 días para matar), Morgan Freeman (Ático sin ascensor) o Sean Connery (La trampa), resulta notable en tanto que ofrece una visión del villano muy diferente a la que siempre se había tenido en esta historia. Frío y calculador al tiempo que algo loco y supersticioso, el usurpador al que interpreta no es un hombre débil o sibilino, más bien todo lo contrario. El reino que impone con la ausencia del Rey Ricardo es, por tanto, un reino de terror, un estado dominado por cierto sadismo, oscuridad y superstición. En este contexto, Rickman recrea a un hombre de gesto descompensado, de semblante soberbio y capaz de todo por salirse con la suya.

De hecho, gracias a la labor del actor británico el personaje logra mantener un delicado equilibrio entre la autoparodia en la que podría haber caído y el exceso de histrionismo que perfectamente podría haber explotado. Por otro lado, el arco dramático que desarrolla el villano es, cuanto menos, limitado. Reducido al simple antagonista del héroe, sin más recorrido que algunas secuencias que tratan de espolear algunas de las acciones que lleva a cabo en la trama, su papel en el fondo está supeditado, y eso es algo que suele ocurrir en todas las versiones de Robin Hood, a una figura contra la que luchar, más que como un personaje con iniciativas propias.

Renovación del mito

Kevin Costner y Morgan Freeman en 'Robin Hood, príncipe de los ladrones'Pero Robin Hood, príncipe de los ladrones es mucho más que la labor de Rickman. Su función en la historia del personaje podría entenderse como una renovación de la historia, no solo en lo que a diseño de personajes se refiere, sino a los propios personajes en si. La introducción de Freeman como amigo del héroe, por delante del mítico Little John y el resto de su grupo, es una novedad que podrá gustar más o menos, pero que a todas luces es refrescante. A esto se une una idea muy interesante que pocas veces ha sido abordada: Robin Hood llega de las Cruzadas, pero no es él quién organiza a los proscritos, sino que se une a ellos para terminar liderándolos.

Aunque el desarrollo dramático es, a grandes rasgos, el mismo que en otras versiones, los matices que introduce esta cinta dirigida por Kevin Reynolds (Waterworld) son lo suficientemente importantes como para generar un aspecto diferente de una historia ampliamente conocida. El éxito no reside en este caso, por tanto, en contar algo diferente, sino en ofrecer una narrativa nueva de algo asentado en el imaginario colectivo.

Y bajo esta idea hay que entender la interpretación de Alan Rickman en Robin Hood, príncipe de los ladrones. Su aportación, visiblemente más oscura que la de sus predecesores e infinitamente más violenta, es el contrapunto idóneo para el héroe al que da vida Costner. Es cierto que, como villano de esta historia de aventuras, no ofrece una profundidad dramática excesivamente grande, pero como personaje es uno de los más interesantes que ha dado la historia del proscrito a lo largo de los años. Y es una de las interpretaciones que han convertido a Rickman en uno de los actores que mejor han dado vida a los villanos. Descanse en paz.

‘Las tres luces’, el romanticismo de una Muerte cansada según Lang


La Muerte es el eje narrativo de 'Las tres luces' de Fritz Lang.El expresionismo alemán suele asociarse siempre a una estética que enfatiza el carácter onírico y simbólico de historias que tienen, o al menos eso se ha interpretado con el paso del tiempo, un trasfondo político marcado por una época histórica convulsa. Uno de los máximos referentes fue Fritz Lang, director del que ya hemos hablado en más de una ocasión en Toma Dos. Pero antes de grandes obras como Metrópolis (1927) hubo películas tal vez menores pero de un incipiente expresionismo que, contrariamente a lo que pueda pensarse, huía del contenido político o social para desarrollar el romanticismo en su forma más pura, es decir, aquella que ensalza el verdadero amor como aquel que traspasa la vida y la muerte. Me estoy refiriendo a Las tres luces (1921).

También conocida como La muerte cansada, su trama narra la desesperada lucha de una novia contra el destino y la propia muerte para salvar el alma de su amado, al que esta última se ha llevado inesperadamente. A través de tres relatos de diferentes influencias culturales la joven deberá demostrar a una humanizada muerte que en el mundo existen motivos para poder salvar un alma bondadosa. Sin embargo, el repetitivo y fatídico resultado de esas tres historias no solo abrirá los ojos a la joven ante una realidad difícil de aceptar, sino que llevarán a la mujer a encontrar el camino del verdadero amor. De este argumento se desprenden numerosos atractivos dramáticos, aunque como suele ocurrir en la obra de Lang lo más destacable es la factura técnica y la capacidad simbólica de su narrativa.

En efecto, el título de Las tres luces hace referencia a esas tres vidas que la joven debe salvar en parajes exóticos. Tres vidas representadas por tres velas a punto de consumirse en una habitación plagada de llamas de diferentes alturas que, como la vida misma, están condenadas a consumirse. En este contexto, el otro título que recibe la película no hace sino destacar el carácter casi derrotista de un personaje, la Muerte (al que da vida Bernhard Goetzke, visto en El misterio del cuarto azul), hastiado de una responsabilidad que le ha convertido en un ser distante, frío e insensible. Los diálogos entre este y la joven, interpretada por Lili Dagover (El gabinete del Doctor Caligari), reflejan una profundidad emocional que dista mucho de las clásicas diatribas sobre el sentido de la muerte, acercándose más a la necesidad de que exista amor en el mundo.

A este concepto subyacente del amor por encima de la muerte se suman otras ideas más expresionistas, como ese muro sin puertas ni ventanas que representa la separación entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos, al que solo puede accederse a través de una escalera, elemento recurrente del movimiento artístico y cuyas interpretaciones van desde la conexión entre mundos al carácter laberíntico de una estructura que, según la perspectiva, va en un sentido o en otro. Todos estos elementos juegan a favor de una historia compuesta, en realidad, por tres historias casi idénticas que no hacen sino reforzar la idea principal de que nada puede detener el “trabajo” de Muerte, pero sí existe algo que puede sobreponerse a ello.

Tres mundos

Lo cierto es que las historias que se narran en Las tres luces importan relativamente poco en el análisis fílmico de este clásico de Lang. Puede parecer un contrasentido, pero en realidad cada una de esas historias debe ser vista como una especie de cuento corto cuya utilidad, más que dramática, es narrativa y argumental. Así, cada una de esas historias supone un escalón más (de nuevo el concepto de escalera) hacia la comprensión final de la protagonista, cuya lucha comienza siendo física y termina por ser espiritual. Eso no quiere decir, en ningún caso, que las tres historias no posean alicientes visuales que analizar.

Sin ir más lejos, la última de ellas incorpora un interesante recurso de combinación de tamaños que luego se utilizaría en otras obras del director. La aparición de elementos de pequeño tamaño en una secuencia protagonizada por actores a su tamaño real en la China Imperial encuentra, a su vez, un significado interesante que confirma no solo la idea de que todo elemento ante la Muerte parece ínfimo, sino que es el colofón al proceso iniciado con la primera historia ambientada en las Mil y una Noches, en la que la joven está a punto de salvar al amado hasta que este es alcanzado por una flecha lanzada por ese destino inevitable.

La conclusión del film es, además, uno de los momentos más emotivos y dramáticos de esta historia. Independientemente de lo que ocurre en la secuencia, y que no desvelaré, lo interesante se encuentra, como es habitual en el cine de Fritz Lang y en el expresionismo en general, en la interpretación de los acontecimientos. En realidad, la moraleja evidencia que el punto de vista de la joven protagonista era erróneo, pues tiende a verlo desde la egoísta perspectiva de aquel que vive y pretende cambiar el mundo para hacerlo a su semejanza, cuando en realidad debe ser él (o ella, en este caso) quien cambie para adaptarse a un mundo que es incapaz de controlar. Es este contraste de ideas el que dota al conjunto de un carácter mucho más emotivo y dramático del que cabría esperar viendo el desarrollo casi aventurero y onírico de sus historias.

Gracias a todo ello, Fritz Lang compone una obra atemporal, mágica y fundamental. Las tres luces se revela así como un clásico cuyo mensaje, a diferencia del expresionismo que llegó después, aborda el tema del amor y la muerte recurriendo a la fantasía pero creando un desarrollo dramático cuya estructura se podría considerar clásica. El planteamiento, nudo y desenlace se encuentran representados en este caso por tres historias que, aunque puedan parecer similares, esconden un trasfondo que hace evolucionar a la protagonista hasta alcanzar la comprensión final de que para que el amor venza a la muerte no es necesario luchar contra ella, sino aceptarla. Una obra, en definitiva, compleja y completa en todos sus aspectos.

La complejidad de ‘El Padrino II’ como arma para superar al original


Al Pacino vuelve a ser Michael Corleone en 'El Padrino, Parte II'.Hace aproximadamente 40 años Francis Ford Coppola, autor de la que posiblemente sea la mejor trilogía de la historia del cine, lograba algo inaudito en los 87 años que llevan celebrándose los Oscar: que una secuela se hiciera con el galardón a la Mejor Película. Desde luego, fue el año de El Padrino, Parte II, estrenada en 1974, entre otras cosas porque además de convertirse en la única cinta en lograr igualar en este sentido a su predecesora (El Padrino logró el galardón dos años antes), superó al original en el número de premios: seis frente a tres. Cada uno podrá encontrar los motivos que quiera para este extraño fenómeno, pero en líneas generales todos los argumentos se pueden resumir en que la secuela fue mejor que la primera parte. Y eso es mucho decir.

En realidad, lo que mejor define al film de Coppola es su capacidad para no convertirse en un mero vehículo repetitivo de los quehaceres mafiosos de la familia Corleone. Mientras que la primera parte aborda el ascenso del personaje interpretado por Al Pacino (El precio del poder), esta continuación narra los problemas a los que se enfrenta como capo de la familia. Esto permite al director explorar una serie de líneas dramáticas que no pudieron tratarse en la primera parte, desde el conflicto puramente matrimonial hasta las traiciones en el seno familiar, sin duda uno de los momentos más impactantes del relato. Es esta intensidad dramática lo que ensalza la historia hasta convertirla en algo único, independiente de El Padrino pero que bebe de sus influencias y de sus acontecimientos.

Dicho de otro modo, no es necesario haber visto la primera parte para poder disfrutar de la segunda, aunque sí es conveniente. En esta reflexión juega un papel fundamental la narrativa de cómo un joven Vito Corleone (al que da vida un magistral Robert De Niro) llega a Estados Unidos y logra convertirse en jefe de la mafia. Los paralelismos que el director es capaz de plasmar en pantalla entre las historias de padre e hijo a edades similares son fascinantes. Como si de un bucle temporal se tratara, ambos deben hacer frente a amenazas externas, a venganzas del pasado y, en definitiva, a luchar por la posición social que han logrado adquirir. Lo que en la primera parte era un mero relato de un joven que se involucra poco a poco en los negocios familiares, en El Padrino II se convierte en un drama acerca de las amenazas que conlleva el poder, y cómo ni siquiera los lazos de sangre impiden las traiciones.

Todo ello bajo una estructura narrativa relativamente similar, lo que hace aún más complejo el equilibrio entre la novedad y la repetición de conceptos. Lo cierto es que esta continuación responde a esa idea de ofrecer más de todo sin perder la esencia. En efecto, la segunda parte aprovecha los hitos dramáticos más clásicos de la trama (un negocio en ciernes, una traición, una sospecha, una respuesta final) para erigirse como algo sensiblemente distinto, fundamentalmente por el alcance dramático de los acontecimientos y de las decisiones. En líneas generales, el original abordaba el conflicto desde el punto de vista de “buenos y malos”; la segunda entrega apuesta más bien por la sutileza y por no establecer los roles desde el primer momento.

Muchas historias para un final

Uno de los aspectos más notables de El Padrino II, y que también se encuentra en El Padrino, es su capacidad para hilvanar las diferentes tramas sin que esto provoque una desconexión de los acontecimientos por parte del espectador. Y en esta segunda parte no hay que olvidar que se introducen historias protagonizadas por dos personajes diferentes en épocas distintas. El motivo principal de que esto ocurra cabe buscarlo en que, precisamente, lo narrado en todas estas historias tiene un nexo común: los fantasmas que asaltan al personaje de Pacino. Todo lo narrado en el film, incluso aquellos momentos protagonizados por De Niro, tienen como objetivo abordar los conflictos emocionales a los que se enfrenta el protagonista, y que encuentran un reflejo físico en el desarrollo del arco dramático.

Así, la historia es en realidad un viaje personal por la mente de un hombre llamado a convertirse en un referente que nunca quiso ser, pero que acepta de buen grado. Sus intentos por sacar a su familia de negocios ilícitos contrastan con la brutalidad con que afronta, por ejemplo, la relación con el personaje de Diane Keaton (Annie Hall) y los hijos de ambos. Brutalidad emocional más que física, pero brutalidad al fin y al cabo. Quizá sea esto lo que más fascina del personaje de Michael Corleone, su incapacidad para afrontar los problemas sin utilizar la violencia. Sea como fuere, su forma de afrontar los retos dramáticos que se plantean y las decisiones que eso conlleva son lo que han convertido a este rol en uno de los inmortales del cine.

Pero antes mencionaba que esta continuación mantiene una estructura similar al original. Para poder comprobarlo solo hay que ver cómo resuelve Coppola todos los cabos sueltos que van quedando a lo largo de la trama. Ese final en el que mientras el piadoso protagonista está celebrando una ceremonia eclesiástica se suceden una serie de asesinatos ordenados por él es un clásico que resume a la perfección todos los contrastes de los que se nutre la trama para construir la complejidad que desprende. Y es la que permite explicar determinados comportamientos del protagonista, dispuesto a eliminar a todos sus enemigos.

Habrá muchos que no consideren a El Padrino II como un film superior al original. Y tal vez no solo sea desde un punto de vista artístico. Pero la construcción de su trama, apoyada en las diferentes líneas argumentales desarrolladas de forma conjunta, es mucho más compleja y más elaborada que la de El Padrino. Y eso es mucho decir si tenemos en cuenta que el original de 1972 no es precisamente un film sencillo. Es precisamente esa capacidad de superación lo que lleva a la continuación a convertirse en un relato único, independiente y con giros argumentales mucho más elaborados. Un clásico, en definitiva, que ha sabido encontrar su hueco en la historia sin tener que depender exclusivamente de una historia previa.

‘Los diez mandamientos’, superproducción épica de corazón íntimo


Charlton Heston y Yul Brynner en 'Los diez mandamientos', de Cecil B. DeMille.El estreno de Exodus: Dioses y reyes, la nueva cinta de Ridley Scott (Prometheus) invita a analizar uno de los clásicos más importantes de la Historia del Cine. Más allá de la historia que comparte con Los diez mandamientos, la versión de 1956 que Cecil B. DeMille (Cleopatra) hizo de su propia película de 1923, ambas cintas (la del 56 y la de este 2014) suponen dos formas de entender el cine como espectáculo, cada una de ellas notablemente marcada por el sino de los tiempos que les tocó vivir. En realidad, lo que cada una representa es una forma de afrontar la narrativa en todos sus aspectos, desde la interpretación hasta los detalles de todo aquello que da forma al contexto en el que transcurre la trama.

O lo que es lo mismo, el inmortal clásico de DeMille es una obra que, aunque marcada por la fantasía de los acontecimientos bíblicos que narra, trata de dotar al conjunto de un realismo visual impecable. El afán de la cinta por recrear el Egipto faraónico deja algunos detalles en su vestuario y en su decoración simplemente insuperables, como son la doble corona del faraón o el colorido de los ropajes. Motivados por el uso del color que en aquella época alcanzaba su máximo esplendor con las técnicas más modernas de la época, sus responsables investigaron el mundo faraónico lo suficiente como para mostrar al espectador un mundo mágico marcado, a su vez, por una historia igual de mágica. Por desgracia, es algo que se pierde en la historia que narra Scott, que parece argumentada con un mero vistazo a un libro de fotos (¿de verdad que nadie se planteó el absurdo de poner una pirámide al lado de un templo no funerario?).

No es este el momento de entrar a valorar los errores de ‘Exodus’, sino de apreciar aquellos matices que convierten a Los diez mandamientos en la magnífica obra que es. Y más allá de su ambientación, deliciosamente lograda, lo que resalta por encima de todos los aspectos, incluso del bíblico que se encuentra en la base, es la relación entre los dos protagonistas, Charlton Heston (Ben-Hur) y Yul Brynner (Los siete magníficos), Moisés y Ramsés respectivamente. Sus personajes, aunque en extremos opuestos de la trama, rebosan una presencia en pantalla única, dotándoles de la magnificencia que merecen. El primero como el encargado de representar a Dios entre los hebreos y ante el faraón; el segundo, como un hombre acostumbrado a reinar y a ser considerado Dios en la Tierra. Esta diatriba teológica lleva la relación de amor-odio de ambos personajes a un nivel diferente en el que no hay envidias o recelos, sino más bien respeto por un pasado común y por un vínculo debilitado pero todavía existente.

A diferencia de lo que ocurre con la cinta de Ridley Scott, Brynner compone un faraón sólido, capaz de imponer su voluntad por algo más que los galones y las joyas que adornan su cuerpo. Es, en definitiva, el líder de un pueblo que no está dispuesto a dejar marchar a nadie simple y llanamente porque no está en su educación. No se trata, por tanto, de una cuestión política o estratégica, sino únicamente de un desafío a su propio ser. Esa soberbia, que choca frontalmente con la humildad que adquiere el rol de Heston a medida que descubre sus orígenes, es la que genera el contraste que, a su vez, dinamiza el desarrollo dramático de la trama, hasta el punto de ensalzar emocionalmente el momento más trágico de la historia: la última de las plagas de Egipto. La muerte de los primogénitos, más que una derrota por haber asesinado a su propio hijo, se convierte en una derrota teológica. El Dios en la Tierra es derrotado definitivamente por el Dios hebreo tras una serie de “duelos” entre ambos en forma de milagros y su correspondiente contrapartida egipcia.

El Dios de fondo

En este sentido es importante destacar que Los diez mandamientos tiene un tercer pilar dramático que no hay que despreciar. El triángulo amoroso entre Ramsés, Moisés y Nefertari (Anne Baxter, vista en Eva al desnudo) se convierte en una fuente de conflicto que se suma a la historia principal. El personaje femenino, a través de la figura romántica, crece lo suficiente como para ser relevante en una historia masculina en la que las mujeres, en líneas generales, son “simplemente” madres, hermanas o esposas cuya misión es dotar de bondad y comprensión al desarrollo. Baxter, sin embargo, compone un rol duro, maduro y sibilino que mueve a los hombres en función de sus propios intereses, llevándoles muchas veces a un destino aciago que a ella poco parece importarle. Esta función de engranaje en la historia permite, además, revelar algunos aspectos secundarios del resto de personajes, lo que en definitiva les convierte en más humanos y más próximos al espectador.

Aunque evidentemente, uno de los elementos definitorios del film es la presencia de Dios, cuya figura nunca llega a verse pero cuyo papel está presente en todo momento. Es conveniente señalar que, mientras que la cinta de Scott opta por un Dios vengativo y rencoroso (se puede decir que incluso tiránico), DeMille presenta a este personaje como un ser que busca, ante todo, la salvación de un pueblo sin dañar al otro. Los milagros que obra, además, tienen una presencia mucho más divina que en esta nueva versión, por lo que la cinta poco a poco deriva hacia una historia de carácter mágico, sobre todo durante las plagas de Egipto y la separación de las aguas del Mar Rojo. Se puede decir, por tanto, que Dios es una presencia de fondo en una historia que, en realidad, aborda el distanciamiento de dos hermanos por sus diferentes puntos de vista en la forma de tratar a los esclavos.

Y esta es una de las grandes diferencias con Exodus: Dioses y reyes aunque pueda parecer sorprendente. Sí, existe la relación entre los dos protagonistas. Y sí, ambos luchan en la liberación del pueblo, cada uno en un lado de la balanza. Pero Scott trata a Ramsés como un tirano incapaz de regir un reino como Egipto. Un hombre débil y, en cierto modo, cobarde, que está más preocupado de sus construcciones (algunas de ellas ni siquiera suyas históricamente hablando) que de su pueblo. Y esto termina debilitando el conflicto entre ambos hombres, pues la “grandeza” moral de Moisés no encuentra un antagonista creíble en la “bajeza” moral de Ramsés. Es esta una de sus más notables diferencias con la cinta de DeMille, cuya solidez dramática en este sentido queda patente en prácticamente todas las secuencias que comparten Heston y Brynner.

Desde luego, tras casi 60 años nadie duda que Los diez mandamientos es un clásico incomparable. El uso de técnicas de última generación para su época generó algunos de los momentos más recordados del cine, sobre todo en lo referente al Mar Rojo. Pero por encima de sus efectos visuales y de su fidelidad a la hora de recrear Egipto, lo que hace memorable al film es el conflicto humano, casi familiar, que existe entre sus dos protagonistas, y que azuza convenientemente el rol de Anne Baxter. Al final, independientemente de las tablas de la Ley, del éxodo o de las plagas de Egipto, lo relevante es el pulso dramático e interpretativo entre esos dos grandes actores y esos dos grandes personajes. Ni siquiera la presencia de Dios es capaz de restar relevancia al antagonismo de ambos, lo cual da una idea del verdadero sentido de esta superproducción épica de corazón íntimo.

‘Drácula de Bram Stoker’, tradición visual para un clásico moderno


Gary Oldman es el 'Drácula de Bram Stoker' en la película de Francis Ford Coppola.El reciente estreno de Drácula: La leyenda jamás contada es una pieza más en este fenómeno revisionista del vampiro. Sin embargo, en el caso de este film la revisión es del personaje escrito por Bram Stoker, punto de partida de todo un fenómeno posterior que ya dura más de un siglo. Y más concretamente, del hombre antes del monstruo, algo que pocas películas sobre el conde han abordado. Una de esas pocas películas, posiblemente la más fiel a la novela epistolar del escritor irlandés, es la que realizó en 1993 Francis Ford Coppola (El padrino), cuyo respetuoso título ya indica en cierto modo dicha fidelidad. Y aunque han pasado poco más de 20 años, Drácula de Bram Stoker puede ser considerada como un clásico tanto en su apuesta visual como en la carga dramática del protagonista, algo que muchas veces se desestima para potenciar el lado violento y sangriento del mismo.

Porque si algo caracteriza al film es que las técnicas utilizadas para dar vida al mundo sobrenatural en el que vive el vampiro son, por decirlo de algún modo, tradicionales. En este sentido son reveladores algunos pasajes de los contenidos extras que diversas ediciones en DVD y Blu-ray contienen. Momentos del film como los ojos de Drácula observando sobreimpresionados un tren de pasajeros, las diversas secuencias de acción a caballo o las escenas de batalla iniciales son buenos ejemplos. Todo ello, independientemente de que sea más o menos acertado, imprime al film un carácter único, acorde con la historia que narra y la época en la que se enmarca, en la que el cine era considerado casi como una atracción de feria más. Pero además, genera cierta nostalgia y una capacidad física que no tienen los actuales films de vampiros. Dicho de otro modo, este recurso a las técnicas más tradicionales, que evidentemente utilizan mecanismos reales, hace que los personajes puedan interactuar con algo auténtico, algo que indefectiblemente se traslada al conjunto.

Aunque si algo distingue a Drácula de Bram Stoker del resto de versiones del personaje es la facilidad que tiene Coppola para fundir en la historia drama y sangre, romance y violencia. Algo que, por otro lado, sabe trasladar James V. Hart (Contact), guionista del film, desde la novela. En efecto, desde el primer instante el carácter trágico del protagonista queda patente, lo que le convierte más en una figura de la que sentir lástima que en una criatura salvaje y violenta a la que temer. El hecho de que todo gire alrededor del amor perdido y de un sentimiento que es más fuerte que la muerte hace que el resto de conceptos, todos ellos de vital importancia para conformar el carácter final de cada uno de los roles, se conviertan en meros aderezos. Así, Drácula no es una criatura fuerte cuyo que se mueva por un afán individualista, sino que queda retratado como un ser condenado a buscar el amor por toda la eternidad y a alimentarse de otro ser humano para subsistir.

Y es en esos primeros minutos donde, además, la película conecta directamente con la historia real de Vlad Tepes, el “empalador”, algo en lo que en principio se inspira la última de las versiones del famoso vampiro. La verdad es que el film de Coppola ha dejado en el imaginario colectivo un sinfín de referencias y referentes culturales, desde el aspecto de Drácula cuando es anciano, hasta la amiga de la protagonista convertida en vampiresa con un vestido blanco impoluto. Pero entre todas ellas una de las más señaladas es su forma de narrar las luchas del conde contra los otomanos y la ya famosa armadura roja que alude directamente a un cuerpo humano sin piel. El carácter dramático de estas primeras secuencias, con el suicidio de su amada, su rechazo a la religión y la cruz pétrea sangrando por la herida de una espada, predispone al espectador a una historia diferente, pero también ofrece un trasfondo emotivo que marca por completo el devenir del desarrollo dramático posterior.

Actores, sangre y tradición

Por supuesto, buena parte del éxito de Drácula de Bram Stoker reside en el reparto, quizá no el mejor en lo que a calidad interpretativa se refiere pero sin duda el más adecuado para los personajes. Ni qué decir tiene que en esa categoría de “calidad interpretativa” quedan excluidos tanto Gary Oldman (El topo) como Anthony Hopkins (Hitchcock), pues ambos convierten a sus personajes, Drácula y Van Helsing respectivamente, en roles atemporales, incapaces de clasificar y, hasta la fecha, posiblemente los mejores que se han visto en una pantalla (aunque sobre esto, como no podría ser de otro modo, habrá discrepancias). El primero dota a su vampiro de un trasfondo trágico perfecto y único, convirtiendo al personaje en un ser atormentado cuya búsqueda del amor choca frontalmente con su naturaleza violenta y condenada a causar daño en el ser humano. El segundo quita gravedad al supuesto archienemigo para convertirle en un rol inteligente, conocedor de su propia inteligencia y, en consecuencia, divertido e irónico.

No quiere decir esto que el resto de intérpretes no logren una labor notable, pero lo cierto es que ninguno de ellos logra alcanzar la presencia de los dos anteriores, que se debaten en duelo para dilucidar quién es capaz de captar mayor atención de la cámara. Tanto Keanu Reeves (Matrix) como Winona Ryder (El protector), cuyos personajes deberían de tener algo más de peso narrativo, se convierten en meros engranajes para hacer avanzar la acción, sin alcanzar a tener una personalidad propia capaz de sobreponerse a la naturaleza que les otorga la historia. No hablemos ya de los secundarios, auténticos testigos de todo lo que ocurre sin mayor relevancia que la de participar en la batalla final para, en cierto modo, equilibrar fuerzas con un ser sobrenatural.

Pero como decía al antes, su presencia es la más adecuada para los personajes, pues ofrecen ese aspecto tradicional y clásico que mencionaba al principio. Clasicismo que incluso podría encontrarse en las secuencias más violentas y sangrientas de la historia, que también existen. Al fin y al cabo, es un vampiro, y el componente sangriento es inseparable. Más que clasicismo, habría que hablar de homenajes. Coppola aprovecha una puesta en escena clásica para introducir referencias, algunas más veladas que otras, a grandes clásicos del género de terror. Quien haya visto El resplandor (1980) encontrará cierto parecido entre este film y la sangre entrando a chorro en la película sobre el conde Drácula. Quien haya visto Nosferatu (1922) podrá recordar la llegada en barco o el uso de las sombras por parte del director de Apocalypse Now (1979), sobre todo en el castillo del conde.

Todo ello, más que convertir a Drácula de Bram Stoker en un compendio referencial, otorga al film una entidad propia y única, capaz de sobreponerse a versiones anteriores y de ser una referencia para versiones sucesivas. Francis Ford Coppola, en su intento por homenajear la novela, convierte su película en una cinta personal que, al igual que su base literaria, combina inteligentemente el romance y el drama, salpicándolo de violencia y cierto aire malsano cuando la ocasión lo requiere. La apuesta del director por técnicas tradicionales en lugar de las, en aquel momento, incipientes herramientas digitales, otorga a la obra una naturaleza distinta que se integra en la historia como si de una pieza más del puzzle se tratara, evitando distracciones innecesarias y generando una mayor credibilidad a lo que se ve en pantalla. Un clásico moderno, por tanto, concebido de este modo en todos y cada uno de sus elementos.

‘House by the river’, o el expresionismo de Lang fuera de Alemania


Fritz Lang vuelve al expresionismo en 'House by the river'.Hablar de Fritz Lang es hablar del expresionismo alemán. Es hablar de obras cumbre de la Historia del cine como Metrópolis (1927) o El testamento del Dr. Mabuse (1933). Pero hablar de él también es hablar de una etapa en Hollywood muy fructífera. Tanto que entre sus obras se hallan un western y varias aventuras, amén de thrillers y dramas. Pero entre todas ellas siempre hubo un hueco para seguir desarrollando las señas de identidad del movimiento cinematográfico alemán, y uno de lo mejores ejemplos es House by the river (1950), film inédito en varios países, entre ellos España.

Su argumento, basado en la novela de A.P. Herbert, es extremadamente sencillo. Un escritor vive apartado del mundanal ruido en una casa a orillas de un río. Su intención es poder encontrar la inspiración para una nueva obra, pero su vida da un vuelco cuando una noche mata a su sirvienta al tratar de forzarla para que se acueste con él. Aterrado por las consecuencias, convence a su hermano para que ambos se deshagan del cuerpo. Éste, enamorado de la mujer del escritor, acepta convertirse en cómplice e incluso llega a aceptar la culpa del crimen cuando éste se descubre. Sin embargo, cuando la condena parece inminente la locura del escritor vuelve a apoderarse de él, llevándole a extremos nunca imaginados. Como puede verse, el desarrollo dramático es prácticamente inexistente, al menos físicamente hablando. Y dicha sencillez, que se traslada también a los escenarios, es lo que aprovecha el director para lograr un contraste mucho mayor con el aspecto emocional y psicológico de los personajes, sobre todo del protagonista.

En cierto modo, House by the river puede ser vista por muchos como una película pequeña cuya concepción es, tal vez, demasiado básica. Empero, el film de Lang va mucho más allá. Limitarse únicamente a analizarla desde su aspecto visual sería una ingenuidad, toda vez que las películas del director vienés rara vez se limitan a “contar una historia”. Es aquí donde entra en juego el duelo moral y emocional que libra el escritor, interpretado con solidez por Louis Hayward (Diez negritos) aunque con algunas limitaciones en determinados momentos. Su evolución es lo realmente interesante de la película, pues ofrece todo un abanico en el que se dan cita los celos, el odio, el miedo, la pasión y la locura. Conceptos todos ellos muy presentes en el cine de Fritz Lang, por cierto.

La forma en que el personaje se involucra más y más en la terrible espiral obsesiva a raíz del asesinato de su criada convierte la obra en una frío y calculado descenso a los infiernos motivado única y exclusivamente por el remordimiento y el miedo a la propia naturaleza humana que el protagonista descubre dentro de él. Una naturaleza que, no en vano, se aprovecha de todos sus semejantes, incluido su propio hermano, una de las víctimas más notables de la obsesión antes mencionada. Dividida en dos partes diferenciadas claramente, la película puede pecar de un exceso de celo en su ritmo, demasiado pausado en determinados momentos. Pero si se analiza desde el punto de vista psicológico, ese tempo permite al espectador introducirse mucho más en la mente del asesino, siendo partícipe y testigo, jurado y verdugo, de la actitud del personaje al que da vida Hayward.

Luces y sombras de la personalidad

Pero comenzaba este comentario diciendo que House by the river es una de las mejores muestras de expresionismo alemán fuera de Alemania. Este movimiento artístico utilizaba la iluminación y la fotografía como medio narrativo de la condición humana, de sus traumas, sus miedos y sus anhelos. Lang aprovecha todos sus conocimientos en este sentido para dotar al film de una fuerza visual incuestionable que, con su uso de luces y sombras, disecciona la psique cada vez más perturbada del escritor homicida. La fotografía, a cargo de Edward Cronjager (Cimarrón), adquiere de este modo un protagonismo propio en paralelo a la propia historia, aunque siempre otorgando al desarrollo dramático una relevancia mayor. Así lo demuestra, por ejemplo, el momento del crimen, en el que la oscuridad parece adueñarse del decorado principal que es la casa. Una oscuridad que no solo sirve para ocultar el propio crimen, sino para que el espectador vea aflorar la verdadera personalidad del protagonista, como si de un monstruo que surge de las sombras se tratara.

Claro que no es el único momento. El uso de la iluminación y la planificación elegida por Fritz Lang, esta última en un constante proceso que oscila entre planos generales y planos más concretos, dotan a la obra de una narrativa no solo eficaz, sino incluso angustiosa. Ya he insistido en el proceso de obsesión y locura que sufre el protagonista, pero es gracias al uso de la cámara que el espectador se identifica hasta el punto de sentir la angustia de la culpabilidad y el miedo a ser descubierto. Cada sonido, cada sombra proyectada sobre el suelo o la pared, e incluso cada comentario, adquieren una importancia capital en la destrucción de la psique del rol principal, y por extensión en la inquietud de todos aquellos que asisten a los acontecimientos que se suceden en esta casa cuya imagen, por cierto, se vuelve incluso un poco grotesca con el paso de los minutos sin que cambie su apariencia.

Aquellos más familiarizados con la obra del director notarán que muchos de los conceptos narrativos y dramáticos de la película remiten irremediablemente a M, el vampiro de Düsseldorf (1931). No cabe duda de que buena parte de la experiencia adquirida en aquel film repercute en la forma de contar la evolución de este personaje que, aunque distinta, es similar en muchos sentidos. Es cierto que en el film que nos ocupa la obsesión es algo interno, mientras que en aquel era algo más físico, representado por el miedo de una ciudad. Pero en ambos el protagonista siente una marca que le acompaña, una pesada losa de la que es incapaz de librarse y que, por mucho que lo intente, siempre regresa a su puerta para reclamar justicia. En la película de los años 30 era un grupo de criminales; en este caso es el propio río, cómplice a la hora de esconder cadáveres y testigo de la acusación al devolver los cuerpos.

Desde luego, comparada con otras de sus obras House by the river es una película menor. Corta duración, trama sencilla y poco más de dos escenarios. Pero eso permite a Fritz Lang desarrollar al máximo la teoría cinematográfica del montaje y la iluminación, obteniendo como resultado una obra profundamente psicológica en la que las sombras, física y emocionales, juegan un papel fundamental. De hecho, sin estos factores posiblemente estaríamos hablando de un film normal y corriente, uno de tantos elaborados en aquellos años a la sombra de los grandes relatos del cine negro. En manos del director, empero, adquiere entidad propia, única, y se convierte en un interesante film expresionista que obliga a estar atento a cualquier detalle y a analizar todos los encuadres. Es el resultado, en definitiva, de la visión de un genio a una historia aparentemente correcta.

‘Jumanji’, un juego de mesa del que Robin Williams pudo escapar


Robin Williams sobrevivió a los peligros de la selva de 'Jumanji'.El actor Robin Williams, famoso por sus papeles en Good Morning, Vietnam (1987) o El club de los poetas muertos (1989) moría ayer a los 63 años tras lo que parece ser un suicidio motivado por una depresión. El mundo del cine llora su pérdida de muy diversas maneras, y desde Toma Dos vamos a homenajearle recordando uno de sus films más interesantes. La verdad es que en una filmografía tan abultada como la del actor de El indomable Will Hunting (1997) es difícil escoger un solo título. Lo más normal sería recordar sus grandes clásicos o sus roles más cómicos, pero en lugar de eso voy a tratar una de las obras que más han marcado la juventud de miles de niños, amén de recuperar la pasión por los juegos de mesa: Jumanji (1995).

 Dirigida por Joe Johnston (Capitán América: El primer vengador) y basada en el libro de Chris Van Allsburg, la película narra las aventuras de dos niños que encuentran un viejo juego de mesa con la capacidad de convertir en realidad todo lo que ocurre en el tablero. Leones, arañas gigantes, plantas venenosas o cazadores implacables son algunos de los peligros a los que deben enfrentarse, aunque no lo hacen solos. Décadas atrás, un niño quedó atrapado en el juego. Ya adulto, es liberado, debiendo terminar la partida si quiere que todo su mundo vuelva a la normalidad. Como puede apreciarse, la trama es una aventura familiar, aunque conviene realizar una serie de matices que la distinguen notablemente de otros títulos que se encuentran bajo la misma categoría.

El primero de ellos, y que tiene que ver con Williams, es que el espectador asiste a la transformación del personaje protagonista. Y me explico. La película utiliza el mágico juego de mesa para cambiar por completo el rol de Robin Williams, convirtiéndole en un personaje casi tan cruel como las criaturas a las que debe enfrentarse. Su posterior evolución, motivada por su contacto con la realidad y el afecto del resto de personajes, es quizá uno de los trabajos menos vistosos y más notables del actor, quien es capaz de transmitir los distintos matices que identifican a este niño obligado a madurar en una selva salvaje. El miedo a volver a jugar, el individualismo o la frialdad con la que trata a los niños (uno de ellos, por cierto, es una jovencísima Kirsten Dunst), en los que ve un pasado que nunca pudo disfrutar, ofrecen al intérprete una serie de herramientas con las que compone un personaje bastante más complejo de lo que podría considerarse en un primer momento.

Otro de los aspectos a destacar de Jumanji, y muy relacionado con el anterior, es la simetría que se establece entre los adultos y los niños. Viendo la imagen que acompaña este texto uno podría pensar que se trata de una familia bien avenida, pero nada más lejos de la realidad. Los niños no tienen relación alguna con los adultos, quienes por cierto iniciaron el mismo juego cuando tenían la edad de los chicos. Se establece así una especie de paralelismo entre generaciones alrededor de un elemento atemporal cuyo valor, tanto positivo como negativo, es igual para los cuatro personajes. Cabe destacar la relación que se establece entre Williams y el joven Bradley Pierce (Los Borrowers), dos caras de una misma moneda. Los momentos de frustración del adulto volcados en el niño retoman esa idea de un niño en un cuerpo de adulto que ha crecido sin infancia.

Una historia con efecto

Aunque lo más positivo del film es sin duda su capacidad para aunar trama y efectos. Con un desarrollo dramático notable, la película marca los tiempos para convertir la historia en algo más que una aventura. Sin llegar nunca a generar miedo, sí es capaz de crear inquietud y momentos de cierto calado dramático, lo que al final termina por impregnar todo el conjunto. Y es que lejos de ser una obra desenfadada, la película protagonizada por Williams posee un tono algo oscuro, alejado por completo de la característica general del cine familiar. Gracias a la estructura del arco dramático Johnston compone un viaje emocional y físico que cambia a los protagonistas, pero que también permite al espectador sumergirse en un mundo que nunca aburre, y tan solo en algunos momentos hace concesiones.

En este sentido, los efectos especiales y digitales están a las órdenes de las necesidades dramáticas de Jumanji. Y eso que existen varios momentos en los que el exceso podría adueñarse del desarrollo. Empero, el director opta en todo momento por el toque físico, por convertir esta aventura en algo que los propios actores puedan sentir y tocar. Esto, evidentemente, genera algunos momentos en los que se nota el truco, pero en líneas generales enriquece el sentimiento que desprende en todo momento este clásico, algo a lo que contribuyen las reacciones de Williams, quien se mimetiza con ese mundo selvático que surge del tablero hasta el punto de confundir realidad y ficción. Como toda aventura, la presencia de efectos va en aumento a medida que avanza la trama hasta esa conclusión en la que el juego acaba y todo vuelve a la normalidad, pero incluso en este final los trucajes siguen siendo parte de la historia, y no al revés.

No cabe duda de que el film no es únicamente Robin Williams, pero al igual que en otros títulos protagonizados por el fallecido actor, su presencia se convierte en parte fundamental de la trama. Su facilidad para aunar en un único personaje humor y drama, ironía y amenaza, aporta a la película el equilibrio necesario para no considerar al protagonista un modelo de héroe, humanizando el rol para hacerlo cercano al espectador, natural y accesible. Se podría considerar esto como su carta de presentación, y sin duda es el motivo por el que muchos de sus grandes personajes no son cómicos, sino dramáticos. El hecho de que nunca se entregue al drama y de que sea capaz de encontrar ciertos rasgos humanos y divertidos en sus papeles es lo que permite al espectador ser más accesible a lo que ve en pantalla.

Desde luego, en Jumanji lo logra. Gracias a Williams el protagonista puede moverse por el terreno movedizo de su trágico y oscuro pasado, su personalidad modificada como consecuencia de la supervivencia en solitario, y su deseo de recuperar la vida que le fue arrebatada. Aunque por supuesto, la película no sería el clásico que es si solo contase con el actor. Esta reflexión sobre la falta de infancia, unido a la defensa de la imaginación y los juegos de mesa, es lo que convierte al film en una aventura atemporal, única y capaz de hacer disfrutar a generaciones enteras. Un título del que han pasado casi 20 años, pero por el que no pasan los años. Y un título por el que Robin Williams siempre será recordado, pasen los años que pasen.

La primera película de… Marilyn Burns: ‘La matanza de Texas’


Marilyn Burns fue la única superviviente de Cara de Cuero en 'La matanza de Texas' de Tobe Hooper.La semana pasada fallecía la actriz Marilyn Burns a los 65 años. El hecho de que su nombre no resulte conocido en un primer momento da una idea de la relevancia de su trabajo en la cultura general de la sociedad… o no. Porque aunque es cierto que su trabajo no es muy conocido, su debut delante de las cámaras fue uno de esos títulos que marcaron un antes y un después no solo en un género, sino en la propia forma de entender el cine. La matanza de Texas, versión de 1974, pertenece a ese grupo de películas de terror gore que tienen poca sangre pero que ofrecen al espectador algo que, por desgracia, cada vez es más difícil conseguir: una atmósfera única y malsana que convierte al relato en una auténtica pesadilla de la que la solo sobrevivió, al menos en pantalla, la propia Burns.

Dirigida por Tobe Hooper (Poltergeist), para quien por cierto éste era su segundo proyecto, la película sigue el viaje que realizan cinco jóvenes para comprobar si la tumba del abuelo de dos de ellos ha sido profanada a raíz de unas noticias escuchadas días atrás. Lo que se inicia como un viaje sin mayor complicación pronto se ve perturbado cuando un autoestopista al que recogen se corta voluntariamente la mano. Aunque el giro más macabro se produce cuando acuden a una casa cercana a la de su abuelo para pedir ayuda, descubriendo en su interior a toda una familia de caníbales matarifes, siendo el más mortífero aquel conocido como Cara de Cuero debido a la máscara de piel humana que lleva en todo momento. Su argumento, uno de los pocos que pueden considerarse auténticamente macabros, está inspirado en los rumores y hechos que rodearon la detención de Ed Gein, asesino y saqueador de tumbas cuya figura ha inspirado películas de lo más dispar. Pero de eso hablaremos en otra ocasión.

Lo más interesante de La matanza de Texas reside en su habilidad para crecer en intensidad dramática y emocional sin apenas recursos, limitando estos a secuencias muy concretas y, sobre todo, a la ambientación de esa casa de los horrores en la que viven los asesinos. Puede que hoy en día, con la evolución que ha sufrido el género y con lo curtida que está la sociedad en este aspecto, la película no resulte tan “aterradora” como cabría esperar, pero sería un error menospreciar su valor y su atemporalidad, la cual por cierto queda patente en el hecho de que han sido muchas las versiones y secuelas que ha producido, pero muy pocas (solo las que han seguido sus pasos de una forma más fiel) han sido dignas del original. Es cierto que no tiene un alto grado de gore, pero es que, y aunque pueda parecer lo contrario, no es en sí misma una película visceral o sangrienta, sino un film que busca en todo momento introducir al espectador en un entorno desagradable, malsano y paranoico.

Es por ello que la película recurre a una estructura narrativa muy simple. Podría decirse que es de manual. Cinco chicos que irán muriendo uno a uno, cuyo orden puede anticiparse con muy poco margen de error. Empero, esta sencillez en su discurso permite a Hooper ahondar más en el aspecto visual del conjunto, desarrollando así todo un mural de horrores único e inimitable. Ni siquiera es necesario mostrar los detalles de los huesos o de las pieles que posee Cara de Cuero (al que da vida un debutante Gunnar Hansen). La mera presencia de un villano tan impactante y su facilidad para afrontar la muerte de estos jóvenes es ya de por sí aterradora. Es conveniente aclarar que no se trata de un personaje frío y pseudorobotizado, como podrían considerarse otros asesinos en serie, sino de un ser que ve en los humanos lo mismo que el individuo de a pie ve en una vaca o una oveja. Es esa sencillez con la que maneja a sus víctimas, esa naturalidad, la que dota al villano, y por extensión a la obra, de un miedo visceral que impregna hasta el más mínimo detalle.

El miedo a no ver

Una de las máximas del cine es que lo más aterrador es no ver nunca de forma completa al monstruo de la película. Ello permite al espectador completar los huecos con su imaginación, y es ahí donde surge un horror único y personal. Pues bien, La matanza de Texas juega con esta idea casi desde sus inicios. No solo de cara al espectador, sino también con los protagonistas. El personaje de Marilyn Burns, quien por cierto transmite muy bien el proceso emocional, solo comprende la situación en la que se encuentra cuando se haya atada de pies y manos a una silla para convertirse en el plato principal de una cena familiar. Hasta ese momento, y aunque se intuyen todos los acontecimientos, su personaje no se ve involucrado físicamente hablando en la acción. Del mismo modo, el hecho de que cada personaje muera de forma solitaria y anónima a manos del villano no hace sino acentuar la sensación de estar ante una terrorífica cacería.

Como decía al comienzo, la película de Hooper pertenece a ese privilegiado grupo que es capaz de generar a su alrededor una serie de imágenes que nunca se encuentran en el film, otorgando una mayor visceralidad a la que realmente posee. Esto, que enlaza directamente con aquello de “no mostrar para verlo todo”, queda patente en la muerte del personaje interpretado por Paul A. Partain (Carrera con el diablo) en el bosque, todo un modelo de brutalidad y violencia que no necesita de sangre y vísceras para quedar grabado en la retina del espectador. De nuevo, la ambientación de la secuencia, así como de todo lo visto hasta ese momento, ejerce un papel fundamental en el desarrollo de la acción y del componente emocional que desprende la muerte del joven en silla de ruedas.

La huída del personaje de Burns, por otro lado, es una guinda asfixiante, a medio camino entre la plenitud dramática y la suspicacia de que no podrá llegar muy lejos. Más allá del infierno por el que pasa la protagonista, es su primera y falsa huída lo que genera una angustia mayor. El hecho de que su primer intento de escapar termine con ella sentada a la mesa con un grupo de caníbales invita al espectador a recelar de todo lo que ocurre a continuación, incluyendo su alejamiento de Cara de Cuero sentada en la parte trasera de una camioneta y cubierta completamente de sangre. Esta desconfianza supone, por tanto, un clímax paralelo al que se desarrolla en la acción. Un clímax que podría considerarse puramente psicológico, amén de emocional, y que enriquece ese final en el que el villano, frustrado, da vueltas sobre sí mismo motosierra en mano.

Es una conclusión simple pero enormemente simbólica. La matanza de Texas de 1974 finaliza de ese modo un viaje a los instintos más brutales y salvajes del ser humano. Un recorrido por un infierno del que solo sobrevivió el personaje de Marilyn Burns, pero que ha generado un sinfín de secuelas, remakes e imitaciones. En este caso pocas han sido capaces de equipararse al original, fundamentalmente porque han dejado que la trama se entregue a la violencia y el gore sin prestar atención al entorno y, sobre todo, a la naturaleza de Cara de Cuero, que adquirió aquí su condición de inmortal del cine. De hecho, esas películas han hecho hincapié en aquello que menos relevancia tiene en el film dirigido por Tobe Hooper: los asesinatos. En este clásico poco importa la forma de matar. Lo realmente aterrador es la naturalidad con la que se hace.

‘El Planeta de los Simios’, denuncia social de los errores humanos


Charlton Heston debe sobrevivir en 'El Planeta de los Simios', dirigida por Franklin J. Schaffner.Si algo bueno tienen los remakes, secuelas y precuelas es que ponen el foco sobre obras precedentes normalmente más interesantes o que han adquirido con los años la categoría de clásicos y referentes cinematográficos. El estreno de El amanecer del Planeta de los Simios tiene, en este sentido, una doble función: refrescar lo narrado en El origen del Planeta de los Simios (2011), de la que es secuela, y rememorar el clásico de 1968 protagonizado por Charlton Heston (Ben-Hur) y dirigido por Franklin J. Schaffner (Patton). Adaptación de la novela de Pierre Boulle, El Planeta de los Simios se ha convertido con los años en una obra cumbre de la ciencia ficción, y es una declaración de intenciones desde el primer minuto. Más o menos como le ocurre a la más reciente de las entregas de la saga, la cual por cierto realiza varios guiños al original.

Un original que, para quien todavía no haya podido verlo, narra el viaje interestelar que realizan cuatro astronautas cuya misión se centra en demostrar las consecuencias físicas y temporales de viajar a la velocidad de la luz. El viaje, que según los indicadores ha durado varios siglos, termina de forma brusca cuando la nave se estrella contra un planeta desierto en el que parece no haber vida. Las tres supervivientes del accidente emprenden entonces una exploración del entorno, encontrándose durante el recorrido con un grupo de humanos cuya forma de vida se asemeja a los animales. Sin embargo, la sorpresa llega cuando dichos humanos, junto a los tres astronautas, son capturados por un grupo de simios a caballo. El único superviviente de los exploradores es confinado a una jaula a pesar de sus intentos por hacer comprender a los simios su verdadero origen. Su lucha le llevará a rebelarse contra sus captores y a buscar el motivo por el cual en dicho planeta los simios evolucionaron más que los humanos.

Cualquier resumen general de la historia permite apreciar una serie elementos característicos de la trama que se han mantenido, en mayor o menor medida, a lo largo de todas las películas: la denuncia del comportamiento humano con su entorno, tanto animal como vegetal. El discurso que pronuncia el personaje de Heston en la primera secuencia del film deja patente el tono que seguirá el resto del argumento. Los lamentos del personaje y las críticas hacia una sociedad marcada por el egoísmo y la soberbia son los que, posteriormente, se trasladan a la raza superior de simios, que trata a los humanos en los mismos términos que denuncia el protagonista. Esta idea de simios con comportamiento humano permite a Schaffner presentar algunas instantáneas de lo más interesantes y reveladoras, como son la foto que se hacen los simios después de la cacería o el terror que siembra un humano en libertad por las calles de la ciudad simia. No es difícil encontrar similitudes con lo que puede verse hoy en día.

Evidentemente, esta idea de simios como humanos es capital en una película que se titula El Planeta de los Simios. Empero, no se trata únicamente de mostrar a los animales como seres racionales y viceversa, sino de establecer un paralelismo entre dos sociedades a priori tan diferentes. En las nuevas entregas de la saga este proceso se desarrolla a través del personaje central de César; en el original es Charlton Heston el que lleva ese peso sobre sus hombros. Su personaje, cínico y con una visión más bien negativa del ser humano y del mundo que ha construido, evoluciona hacia un rol algo menos sombrío pero igualmente crítico, esta vez con los simios. Resulta muy interesante comprobar cómo la idea que subyace en este proceso es que la inteligencia y el conocimiento, o mejor dicho el miedo a éstos, es lo que define a las dos sociedades de las que reniega el protagonista, encontrando algo de paz en esos seres humanos que poseen la inocencia de los animales. En cierto modo, y esto es algo que recupera la última de las películas de la saga, la pérdida de esa inocencia es lo que termina por corromper a la sociedad.

El final inesperado

Este mensaje, esta actitud desencantada del protagonista, adquiere una mayor relevancia a medida que avanza el film y el espectador descubre nuevos matices de ese planeta gobernado por simios, llegando a su máxima expresión con esa revelación final que, para quien no sepa nada del film, supone un shock similar al que sufre el personaje. La compresión del verdadero significado de todo lo que se desarrolla en la historia es uno de los mejores y mayores giros argumentales de la historia del cine, y por extensión de la cultura. Y no solo porque determine el carácter completo del film (que por cierto ofrece nuevos matices una vez se conoce el desenlace), sino porque sitúa a los simios en un estatus social nuevo y mucho más identificable con la sociedad humana, dominado por el miedo a revelar unos orígenes que, como se deja entrever en algún momento de la trama, se han tergiversado y manipulado para dominar al resto de los simios.

Resulta sencillo identificar en buena parte de las confrontaciones morales que se dan entre los propios simios las discusiones que hasta no hace mucho se mantenían en nuestra sociedad. Concretamente las relacionadas con el determinismo y la evolución natural. Escuchar a los simios rechazar ideas como que el humano es el animal del que han evolucionado, o que su inteligencia puede ser similar a la de los simios, es tan irónico como reflexivo. Y las reacciones que esto provoca, producidas sin duda por el miedo a perder el control sobre una sociedad alienada, son francamente reveladoras si se hace un paralelismo con lo que estamentos como la Iglesia han defendido durante siglos. En este sentido, la imagen de los tres simios tapándose ojos, orejas y boca es todo un derroche de imaginación y ácida crítica.

Todos estos conceptos son, como decimos, comunes a las nuevas entregas, que aprovechan los huecos dejados por El Planeta de los Simios para narrar una historia distinta pero identificable. Incluso se pueden encontrar ciertos homenajes, como el nombre de “Ojos azules” o los simios a caballo. En cierto modo, incluso el diseño de los personajes puede tener su evolución lógica, salvando las distancias evidentes entre el maquillaje tradicional y el diseño digital de los simios. Técnicas aparte, la idea de que han pasado varios siglos y de que los simios han evolucionado permite al espectador adaptar su mente a la idea de unos simios erguidos, muy parecidos unos a otros y diferenciados, casi exclusivamente, en el color de su pelo. No hay, como sí ocurre en las nuevas entregas, una variedad de razas, al menos no de una forma visual. Sí existe, en cambio, un clara organización social en la que los diferentes tipos de simios tienen su función, como se explica en varios momentos de la trama. Esto permite, en definitiva, asemejar aún más la sociedad de los simios a la humana.

Posiblemente El Planeta de los Simios sea uno de los mejores argumentos para defender la idea de que la mejor crítica y el mejor análisis social suele venir de la mano de una obra de ciencia ficción. En este caso, la presencia de una sociedad simiesca pone de manifiesto los errores del comportamiento humano y sitúa al hombre en la posición de criatura dominada, despreciada y utilizada como conejillo de indias. Toda una declaración de intenciones que, como decía al comienzo, queda patente desde ese primer minuto en el que el personaje de Heston hace un resumen de todos los errores de la Humanidad. Todo ello queda eclipsado y al mismo tiempo engrandecido por ese final tan simple como devastador que pone patas arriba la concepción del propio film. Lo que más suele recordarse de este clásico es ese giro final, es cierto, pero un análisis más en profundidad de su trama permite apreciar que es dicha conclusión la que pone al film en el lugar que le corresponde. Un referente sociocultural imprescindible de los años 60 del siglo XX que dio origen a toda una saga cuyos orígenes se explican en pleno siglo XXI.

Diccineario

Cine y palabras

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