‘Homeland’ completa un magnífico viaje con su octava temporada


Han sido ochos años muy convulsos para Homeland. Pocos casos hay en televisión que sean capaces de reinventarse y, sobre todo, que lo hagan con la elegancia, la calidad y la originalidad de este thriller creado por Alex Gansa (serie Maximum Bob) y Howard Gordon (serie Tyrant). Su trama ha pasado por todo tipo de situaciones, ha sido capaz de superar la evolución de diferentes personajes y concluye con una octava temporada que no solo le hace justicia, sino que tiene uno de los mejores finales posibles, al menos para quien esto escribe.

Los 12 capítulos de este último arco argumental vuelven a poner el foco, como ha sido habitual en la serie, en la actualidad política, analizando los actuales acontecimientos y personajes que gobiernan Estados Unidos bajo el prisma de una ficción compleja, elaborada, en la que la moral, la ética y los intereses más personales se mezclan para crear una intriga de lo más interesante. Puede que algunos de los pasajes de esta temporada resulten obvios, incluso prescindibles (la búsqueda de la caja negra del helicóptero resulta un poco forzada en algunos momentos), pero en realidad son los fragmentos menos importantes de la verdadera trama, que como ha sido desde el principio, se centra en la vida del personaje al que da vida de forma magistral Claire Danes (El caso Wells) y su relación casi paterno filial con el rol de Mandy Patinkin (el inolvidable Íñigo Montoya de La princesa prometida). De hecho, todas las tramas confluyen en esta relación como si fueran afluentes de un gran río, incluso aunque en un primer momento no se llegue a apreciar.

Es más, es algo que ha ocurrido siempre, solo que en este final de Homeland ha tomado una mayor entidad dramática. Resulta muy interesante comprobar cómo una última temporada puede utilizarse para arrojar luz sobre muchas de las cosas acaecidas durante los años y las etapas anteriores. Por ejemplo, queda evidente aquí que toda la serie se ha sustentado siempre sobre dos pilares fundamentales: la traición a la patria y el apoyo que recibe la protagonista a pesar de las pruebas en contra. Una constante que, unida a sus problemas psicológicos y a su necesidad de llegar siempre al fondo de lo que ocurre, convierten a Carrie Mathison en uno de los personajes más ricos, interesantes y emocionalmente complejos de la televisión. Y lo que resulta más interesante para cualquier guionista: sus creadores son fieles a esta idea hasta el extremo de ir eliminando personajes temporada tras temporada, sea cual sea su peso en la trama o el valor que tengan socialmente hablando. Este es uno de los secretos de que la serie haya logrado mantenerse firme durante tantos años sin perder su frescura ni su profundidad dramática.

Esta octava y última temporada, como toda conclusión, lleva esa situación al extremo. Es cierto que, al ser el final e introducir nuevos personajes, algunas personalidades quedan tan solo dibujadas, en algunos casos incluso siendo un poco ridículas (pienso en esa compañera que se deja manipular varias veces). Es un hándicap que hay que asumir. Pero como buen final, el ritmo de la trama, la tensión dramática y política que plantea, y los giros argumentales de su final convierten a esta tanda de episodios en una conclusión más que adecuada a un complejo y espléndido viaje que ha pasado casi en cada temporada por diferentes países y regiones del mundo, desde Oriente Medio hasta Europa y el propio Estados Unidos. Personalmente, el epílogo del último episodio, planteando el futuro en el que se embarca la protagonista al tiempo que evidencia de qué lado ha estado siempre el rol de Danes, es una de las secuencias más sencillas y clarificadoras de la serie, capaz de dar sentido tanto a todo lo visto en este final como a muchos de los hechos narrados en las temporadas anteriores.

Juego de espías

Antes mencionaba que la serie se había mantenido fiel a un precepto muy concreto en torno a su protagonista, y cómo esto había permitido a la trama evolucionar a lo largo de los años. Lo cierto es que Homeland es una de las producciones más valientes de la última televisión. Hay que serlo para comenzar planteando una trama en torno a un soldado americano reconvertido en terrorista islámico, romper con esa idea en la tercera temporada y construir, a partir de ese momento, una historia por temporada, cada una en un país diferente, por las que han pasado todo tipo de personajes, algunos más importantes e interesantes que otros. Personajes que o bien han muerto o simplemente se han retirado de la trama. Este uso de personajes no suele dar buenos resultados, pero en este caso es diferente, y el motivo es muy sencillo. Todos los roles, principales, secundarios o episódicos, están construidos con respeto, con elegancia. Da igual que se trate de un espía o del presidente de Estados Unidos. Da igual que aparezcan en pantalla unos minutos durante un episodio o toda una temporada. Su participación siempre ofrece algo a la historia y, sobre todo, se les presenta, se les desarrolla y se les elimina con la misma relevancia.

Dicho de otro modo, ningún personaje aparece por arte de magia y se va del mismo modo. Todos ellos forman parte de este juego de espías en el que se ha convertido la serie, y todos juegan su parte para despedirse una vez lo han hecho. Ese es otro de los secretos de esta magnífica serie que, sin embargo, siempre ha tenido un punto débil que en esta última temporada se ha querido dejar ver por unos segundos, a todas luces insuficientes para enmendar años de olvido. Me estoy refiriendo a la hija de la protagonista, fruto de una relación con el soldado reconvertido en terrorista. Si bien es cierto que este personaje tuvo cierta relevancia en las temporadas inmediatamente posteriores a la tercera, se ha ido diluyendo poco a poco a medida que han pasado los años. Sí, sus creadores lo resolvieron ubicando a la pequeña con esa familia a la que nunca recurre la protagonista, pero eso no quita para que haya sido un error argumental que ha tratado de maquillarse. El hecho de que nunca se la mencione, de que no aparezca en pantalla, simplemente lleva al olvido, lo cual es muy conveniente para una trama en la que no tiene cabida la vida personal y familiar de la protagonista.

Mencionaba antes que esta octava temporada, como casi toda la serie, ha bebido de los acontecimientos actuales para desarrollar una interesante trama en la que política, amistad, terrorismo y espionaje forman una mezcla explosiva con consecuencias y puntos de giro dramáticos inesperados. La definición del presidente en la Casa Blanca, así como de algunos de sus asesores más interesados en sus intereses patrióticos y belicistas que en buscar un acuerdo entre potencias, no deja indiferente, del mismo modo que tampoco lo hace su dibujo de los líderes terroristas que solo buscan hacerse un nombre, cueste las vidas que cueste. En esta escalada de extremismos, de radicalismo y de ignorancia, la prudencia y el consejo de aquellos que viven en primera persona las consecuencias de esas decisiones arbitrarias no se escucha. Una definición impecable de la situación política y social que vive el mundo más allá de la pandemia, por lo que este arco argumental debería llevarnos a reflexionar sobre algunos recientes acontecimientos.

Esta conclusión de Homeland, en pocas palabras, es todo lo que debería ser un final. Da igual el tipo de ficción, su duración o su contenido. Es un final que se ajusta al desarrollo planteado, da respuesta a muchos, si no a todos, los interrogantes y, ante todo, pone en su sitio a la protagonista. De hecho, el epílogo está lejos de ser un final feliz para la protagonista, alejada de todo y de todos aunque, incluso en la lejanía, sigue trabajando para un Gobierno que nunca la ha valorado y que siempre ha sospechado de ella. Es cierto que la serie, en estos años, ha tenido algunos puntos débiles, que ha intentado, sin éxito, dar una dimensión más compleja a una protagonista que ya es difícil por sí misma. Pero la habilidad de los creadores, más allá de unas tramas elaboradas y profundamente dramáticas, ha sido aparcar esos puntos débiles como algo anecdótico, permitiendo a la serie crecer hasta una última temporada espléndida.

‘Reservoir Dogs’, el thriller que definió el estilo Tarantino


Quentin Tarantino presentaba en este 2019 la que posiblemente sea su mejor película (o una de las mejores en una corta pero extraordinaria filmografía). Érase una vez en… Hollywood contiene todos y cada uno de los elementos que definen su cine, incluida una violencia que, en esta ocasión, se limitaba casi en exclusiva a una espectacular secuencia final. Este título llegaba después de que hace 27 años sorprendiera a propios y extraños con Reservoir Dogs, un thriller dramático que se convirtió, por méritos propios, en el primer clásico en la carrera del director.

Guste o no su estilo visual y su narrativa, cargados ambos de una violencia explícita en imágenes y en lenguaje, lo cierto es que el considerado como primer film de Tarantino (en realidad, ese honor le corresponde a El cumpleaños de mi mejor amigo, de 1987) es un ejemplo extraordinario de cómo realizar una presentación en sociedad como director. Con una trama simple donde las haya (un grupo de criminales da un golpe que sale mal y deben averiguar por qué) y apenas una única ubicación, el director tiene una libertad absoluta para manejar los tiempos narrativos, la puesta en escena y las posibilidades interpretativas de un elenco simplemente extraordinario. Y con apenas unos pocos elementos logra una tensión dramática que ni siquiera directores con más trayectoria son capaces de plantear en muchos de sus films. Esto se debe, fundamentalmente, al manejo de los elementos que ya Alfred Hitchcock (Con la muerte en los talones) definió como fundamentales para cualquier intriga, y que tienen que ver con la información que manejan los personajes y la que tiene el espectador.

A través de un goteo constante de datos sobre lo ocurrido (que nunca se llega a ver, y que en realidad tampoco es necesario mostrar), Tarantino construye un sólido castillo dramático en el que unos personajes que no se conocen prácticamente de nada deben afrontar no solo una situación que les llega sobrevenida (el golpe fallido y la traición), sino el modo en que cada uno de ellos hace frente a eso. Esta dualidad es la que genera el conflicto, acentuando los problemas, las dudas y los objetivos de cada personaje en un contexto ya de por sí comprometido. Reservoir Dogs es un gran ejemplo de cómo construir una tensión dramática en constante aumento, finalizando en una apoteosis de violencia que ni Shakespeare habría imaginado para ‘Hamlet’, en la que los personajes tienen el final que les corresponde y tal vez no el que querríamos como espectadores.

De hecho, el tratamiento de los personajes es algo muy interesante de analizar que requeriría dedicar varios textos. Tarantino construye un delicado equilibrio entre buenos y malos, entre héroes y villanos para que, una vez llegan los títulos de crédito finales, no exista ni lo uno ni lo otro. Partiendo de la base de que todos son criminales, durante el ajustado metraje de poco más de hora y media el espectador va distinguiendo entre buenos y malos dentro de los ladrones del banco. Las diferentes personalidades de cada uno de ellos no les hace posicionarse de un lado o de otro, simplemente les convierten en humanos, y como tales logran empatizar -unos más y otros menos- con el espectador. Ahí entra en juego lo que mencionaba al principio de la complejidad dramática. A la situación ya de por sí difícil en la que se encuentran los personajes se añaden sus incompatibilidades de personalidad y, también, los lazos casi paterno-filiales que se establecen entre algunos de ellos. Ahí surge la que posiblemente sea la mayor riqueza argumental del film: cómo las relaciones pueden no solo dificultar un trabajo, sino hacernos perder la perspectiva de lo que realmente está ocurriendo.

Estilo Tarantino

Pero ante todo, Reservoir Dogs contiene muchos de los elementos, si no todos, que definen el “estilo Tarantino”. Más allá de la violencia, la profusión de sangre o el lenguaje agresivo, el director pone en práctica en el film algunos de los conceptos que le han convertido en el icono y el referente cinematográfico que es hoy en día. Para empezar, el uso de la música y canciones que aparentemente tienen poco o nada que ver con lo narrado para acentuar, precisamente, el carácter dramático de lo que se está viendo en escena. Un contraste no demasiado habitual en el séptimo arte porque es difícil de lograr. Es más, la banda sonora, ya sea creada expresamente para el film o compuesta por temas ya escritos (alguno muy conocidos o que se han hecho famosos a raíz del film que acompañan), suele realizar una narración paralela de lo que se ve, potenciando el carácter que posea la escena.

Tarantino logra ese efecto con la técnica inversa. En realidad, no es algo único de la música. Sus films están cargados de contrastes entre extremos, desde el vestuario hasta los diálogos. Y esta historia que ahora analizamos no es menos. Frente a los ladrones trajeados, unos jefes que van en chándal o con camisa; frente a unos personajes con nombres de colores (de los que luego se llega a conocer la verdadera identidad de algunos), unos líderes que sí tienen nombre; y frente a la violencia de la historia, unos diálogos iniciales que nada tienen que ver con lo que va a ocurrir. Y cuando digo nada es absolutamente nada. El director de Pulp Fiction (1994) eleva a la máxima expresión artística el concepto de small talk, esa charla que no lleva a ninguna parte pero que sirve para cubrir vacíos. Bueno, en manos de Tarantino estas charlas sí adquieren cierto significado, pues aunque no aporten información sobre la trama, permiten conocer mucho mejor a los personajes, su forma de ver el mundo.

Y luego está la descomposición temporal que hizo mundialmente famosa en el film mencionado antes. Aunque en esta ocasión no está tan desarrollada como en películas posteriores, ya se aprecia un manejo de los tiempos narrativos único, enriquecedor y, ante todo, muy inteligente. El director utiliza estos saltos temporales para aportar intriga y tensión dramática, desvelando información reclamada por el espectador a medida que va conociendo más y más de los personajes. El modo en que les contratan, su huida del golpe fallido, sus momentos previos a la reunión inicial. Con un puñado de secuencias Tarantino logra componer un mosaico lo suficientemente enriquecedor como para que el espectador comprenda las motivaciones de cada uno, su verdadero rol en la trama y, sobre todo, la red de amistades y traiciones que sustenta toda la historia. Por supuesto, esta desestructuración de la narrativa tiene un objetivo argumental basado en la intriga, cosa que no tienen algunos de sus films posteriores, pero es un primer paso para esa posterior apuesta cinematográfica.

Se puede decir que Reservoir Dogs abre la puerta a todo un cine que ha marcado a generaciones y, sobre todo, ha redefinido una forma de entender el séptimo arte. Pero sobre todo es un ejemplo de lo que pueden conseguir los directores noveles que busquen lanzar su primera historia. Con una premisa sencilla, apenas un escenario y un puñado de actores (eso sí, actores de un nivel extraordinario), Tarantino construye un thriller con tensión dramática en constante crecimiento, donde las traiciones y las sospechas construyen un laberinto que queda resuelto con elegancia y una maestría fuera de toda duda. El modo en que se inserta toda la información al espectador, llevándole por un camino cargado de giros argumentales, forma ya parte de la historia del cine.

‘Perversidad’, o cómo la obsesión puede destrozar una vida


Apenas un año separa Perversidad (1945) de La mujer del cuadro (1944). Y eso es algo que se aprecia mucho en la narrativa utilizada por el director de ambas, Fritz Lang. Pero incluso con las similitudes (hasta el trío protagonista es la misma), este clásico de la etapa norteamericana del director austríaco posee una entidad única en el que la obsesión se convierte en el motor narrativo de una historia algo más compleja que la del título anterior en la filmografía de Lang.

Para aquellos que no conozcan la trama, que adapta la novela de Georges de La Fouchardière y André Mouëzy-Éon, el protagonista es un gris y aburrido contable de un banco que, en plena crisis de la mediana edad, conoce a una joven cuando la salva de una agresión en plena calle. Este fortuito encuentro le llevará a enamorarse de ella, cuyo novio, un vividor de tres al cuarto, la convence para seguirle el juego y sacarle todo el dinero posible. La obsesión de él por servirla en todo le llevará cometer diversos crímenes hasta terminar enloquecido.

Lang aprovecha una historia relativamente sencilla en su concepción para ahondar en muchos de los elementos expresionistas que desarrolló en Alemania, elevando y potenciando el cine negro norteamericano hasta un nivel pocas veces visto, alejado de gángsteres y enfocado principalmente en hombres normales y corrientes cuya vida monótona se ve alterada por un elemento caótico en forma de mujer. Más allá de las lecturas machistas que puede tener esta idea (estamos hablando de los años 40, así que cualquier lectura hecha con los ojos de hoy en día puede distorsionar el sentido original), lo realmente interesante de la trama es comprobar cómo el protagonista, un extraordinario Edward G. Robinson (Cayo Largo), se involucra progresivamente en una espiral obsesiva con una mujer cuyo único fin es servirse de quien cree que es un exitoso artista. Que la mentira sea la base de esta relación no es casual, ni en un lado ni en el otro, y es de hecho el origen de muchos enredos que terminan en un trágico final.

Pero antes de llegar a eso es importante reseñar cómo la historia establece los dos ambientes en los que se moverá la trama constantemente. Por un lado, el mundo respetable y, en cierto modo, aburrido y monótono del protagonista, atrapado en una vida que le es incluso extraña junto a una mujer que, literalmente, le resulta conveniente. Su única vía de escape para ese mundo es la pintura, que es precisamente la conexión con el universo en el que se mueve el personaje de Joan Bennett (La máscara de hierro), más sórdido, marcado por los chanchullos de un novio que la utiliza para su beneficio personal y poder enriquecerse sin importarle ni ella ni la situación que pueda generar. Resulta interesante comprobar cómo Perversidad se mueve en todo momento en un terreno de máximos. Frente a la inocencia del protagonista, la picardía del estafador; frente a la monotonía de una vida, el constante trasiego de la otra; frente al mundo respetable, los bajos fondos y los timos de medio pelo. La cinta funciona gracias a esos contrastes, y es algo que Fritz Lang potencia con una puesta en escena sobria en la que la luz y la oscuridad juegan un papel tan fundamental como el arte.

Arte y expresionismo

Y precisamente el arte es, en cierto modo, el motor narrativo de la historia. Perversidad juega en todo momento con la dualidad antes mencionada, con los peligros que supone para un hombre anodino introducirse en un mundo que no entiende, lleno de maldad y picardía. Pero el leit motiv de la historia es, en todo momento, el arte. Es el origen de la relación que entablan los protagonistas, la base de una mentira que contiene, sin embargo, una pizca de verdad que termina convirtiéndose en un éxito inesperado, de nuevo con el engaño y la mentira como telón de fondo. Y como no podía ser de otro modo, el arte es también el contexto en el que se desarrolla el final del protagonista, abocado a una locura inimaginable por los crímenes cometidos, la ausencia de castigo y la obsesión de las palabras de la mujer de la que se había enamorado.

Este es, por tanto, un gran ejemplo de cómo utilizar un concepto narrativo y que pase de ser algo secundario a una parte fundamental de la trama. Lo que se presenta inicialmente como una afición se torna en profesión, y lo que comienza siendo una mentira se vuelve verdad, al menos para una parte de la historia. Paralelamente al ascenso de este recurso dramático se produce el descenso a los infiernos del protagonista, lo que podría verse, incluso, como los sacrificios que debemos realizar para lograr nuestras verdaderas pasiones. En el caso que nos ocupa, ese sacrificio le cuesta al protagonista absolutamente todo. Y esto me lleva a una conclusión de la historia donde Lang aprovecha su maestría en el expresionismo alemán para dotar de oscuridad, locura y tragedia el final del personaje.

El director recurre a prácticamente todos los elementos de esta corriente cinematográfica para describir en imágenes el proceso mental de un hombre incapaz de aceptar y comprender lo que ha hecho, pero sobre todo incapaz de asumir que las circunstancias de los crímenes le exoneran. Los juegos de sombras, las voces en off que resuenan en la cabeza del protagonista, las cortinas, los ángulos que parecen desdibujar la habitación,… todo ello transforma esa escena final en algo completamente diferente a lo visto hasta ahora, como si de hecho estuviéramos asistiendo a la fractura de la mente de una persona. La posterior elipsis para presentar al rol de Robinson varios años después, y la situación en la que vive, no hace sino fortalecer esa narrativa expresionista, esa idea de que la locura se ha apoderado del hombre y que, aunque suavizada con los años, sigue dominando su vida, que por cierto es diametralmente opuesta a la que tenía en el primer plano del film. Hay muy pocos viajes del héroe tan radicales, extremos y contundentes como este.

Fritz Lang convierte Perversidad, por tanto, en un extraordinario viaje por la mente y la sociología humanas. El magnífico guion es un perfecto ejemplo de cómo la historia se construye sobre los conflictos en cada secuencia, tanto los que vive el protagonista con su objeto de deseo, como los que afronta a consecuencia del mismo. Es un viaje a un mundo que le arrastra hacia el lado más oscuro de su psique, algo que queda patente en esa imprescindible secuencia final. Pero la película es mucho más. Visualmente poderosa, las lecturas de su trama son tantas como se pueda pensar, pues todos los elementos no solo tienen un significado propio, sino que interactúan entre ellos para enriquecerse mutuamente, mutar en su significado y hacer crecer la historia. El arte y los cuadros que pinta el protagonista son el mejor ejemplo. Pero hay más. Desde los personajes secundarios hasta ese epílogo que muestra a un rol que lo ha perdido absolutamente todo mientras el fruto de su talento enriquece a otros, este thriller de cine negro merece ser disfrutado de principio a fin.

‘La mujer del cuadro’, un viaje a los infiernos con la pasión como guía


Cuando Fritz Lang (Metrópolis) huyó de Alemania la misma noche que el régimen nazi le propuso ser director de la UFA (los estudios cinematográficos más importantes del país y bajo cuyo sello se habían producido algunos de los más grandes clásicos del expresionismo alemán), allá por 1932, todavía tardaría un par de años en llegar a Estados Unidos, donde comenzó una prolífica carrera en la que tuvo que adaptarse a los géneros y las formas de trabajar de Hollywood, pero en la que consiguió mantener, sin embargo, algunos de los recursos expresionistas que siempre han podido verse en su obra en mayor o menor medida. Uno de los clásicos que dirigió fue La mujer del cuadro (1944), adaptación de la novela de J.H. Wallis cuyo guión es uno de los mejores ejemplos de construcción narrativa sencilla, directa y académica, permitiendo al director, con un lenguaje igualmente sobrio, profundizar en los claroscuros de la trama.

La trama es igual de sencilla y efectiva que su desarrollo. Tres amigos, todos ellos pertenecientes a diferentes estamentos respetables de la sociedad, se reúnen en un club de caballeros varias noches. Junto al club hay un escaparate en el que se expone el cuadro de una joven que les obsesiona. Una noche, uno de ellos, profesor de universidad, conoce a la modelo del cuadro. Cuando accede a ir a su casa se presenta un hombre enfurecido al que el profesor se ve obligado a matar para salvar su vida. A partir de ese momento ambos deberán idear un plan para evitar ser descubiertos, pero el cerco de la policía (liderado por uno de los amigos del profesor) cada vez es más estrecho, y a él se sumará el chantaje de un criminal que conoce lo ocurrido.

Con menos de una decena de personajes el guión, escrito por Nunnally Johnson (Las uvas de la ira), compone todo un universo en el crimen, pasión y razón chocan frontalmente para reflexionar sobre los peligros de dejarnos llevar por el sentimiento en lugar de la mente. El profesor protagonista, interpretado magistralmente por Edward G. Robinson (Cayo Largo), se debate constantemente entre lo que debería hacer y lo que termina abocado a hacer, iniciando una espiral de crimen y castigo no solo narrativo, sino también psicológico. En este sentido, es fascinante la sangre fría con la que actúa el personaje, afrontando los acontecimientos de la forma más reflexiva posible y analizando los pasos dados con una precisión casi milimétrica para evitar que la investigación policial caiga sobre ellos. Y digo casi porque, y ahí radica precisamente el castigo, la película viene a explicar que por muchas precauciones que tome un criminal, la investigación policial siempre encuentra rastros que llevan tras la pista del autor.

A través de unos sobrios diálogos y una puesta en escena en la que Lang deja ver sus inicios expresionistas (relojes, juego de luces y sombras, espejos, escaleras,…), la narrativa se convierte en un constante crecimiento dramático, con un protagonista que ve cómo su situación se vuelve cada vez más insostenible. Lo que había planteado como un plan infalible se convierte, a través de diálogos con su amigo policía y de informaciones que lee, en una trampa mortal para su persona, su reputación y su salud mental, hasta el punto de preferir quitarse la vida a ser condenado por un crimen en defensa propia, y destapando así su relación con La mujer del cuadro. De nuevo, culpa, deseo y remordimientos se convierten en los pilares fundamentales de la narración, que aprovecha una estructura clásica de guión para potenciar sus fortalezas dramáticas hasta una conclusión que, aunque con la perspectiva de las décadas pueda verse como un poco engañoso y hasta cómico, no deja de reflejar una lección moral incuestionable.

Estructura y personajes

La película del maestro Lang posee, como mencionaba al comienzo, una estructura que debería ser analizada por cualquier estudiante de guión. La composición en tres actos, con los hitos narrativos propios de este modelo como el incidente desencadenante, los puntos de giros dramáticos, la crisis del segundo acto o el clímax, se muestran aquí en todo su esplendor, construyendo un relato minutado con precisión suiza en el que cada palabra, cada secuencia, están pensadas única y exclusivamente para sentar las bases de lo que vendrá después, y ante todo para transmitir esa lucha entre deseo y reflexión, entre pasión y moral, que se aprecia en prácticamente cada secuencia. Lo que nos encontramos, por tanto, es un viaje a los infiernos de un hombre respetable, padre de dos hijos, profesor universitario y cuya vida social transcurre en los círculos más altos y respetables de la sociedad.

Bajo este prisma, La mujer del cuadro es el ejemplo perfecto de cómo un personaje inicia la andadura en un punto para terminar en uno completamente diferente, transformándose por el camino y asumiendo una lección que, en el caso que nos ocupa, es difícil de asumir. Resulta interesante analizar el modo en que se construye ese viaje, lo que refleja también el modo de hacer cine en la época de oro del cine negro. Sin apenas acción, la historia se construye prácticamente solo en torno a dos personajes, el de Robinson y la mujer (planteada aquí como la tentación y el origen del caos), a la que da vida Joan Bennett (El padre de la novia). El resto de personajes se convierten, en realidad, en recursos narrativos que canalizan, impulsan y dirigen la acción hacia un determinado sentido.

Por ejemplo, los diálogos entre los tres amigos en torno al crimen acentúan tanto el sentimiento de culpa como la tensión dramática del fatal destino del protagonista. La presencia del criminal que chantajea al rol de Bennett no deja de ser un conductor para consolidar la crisis que viven los protagonistas, motivo por el cual, por cierto, se introduce en la trama hacia la mitad del film, eliminando de este modo la habitual depresión narrativa de esta parte de las historias. Salvando las diferencias, lo que vive este personaje es algo similar al cerco que se estrecha sobre el rol de M, el vampiro de Düsseldorf (1931), aunque evidentemente en ese film expresionista aborda otros conceptos dramáticos que nada tienen que ver aquí. Resulta muy interesante, por tanto, analizar el modo en que los personajes secundarios, independientemente de su mayor o menor presencia en la trama, impactan en el desarrollo de la historia, introduciéndose en los momentos claves para hacer avanzar la acción, evitar que la trama decaiga o, sencillamente, plantear los dilemas morales a los que se enfrenta el protagonista.

Al igual que ocurra en sus otros films, Fritz Lang realiza una interesante crítica social en varios pasajes de La mujer del cuadro. La idea de que un profesor de universidad no pueda haber cometido el crimen, la mujer como mala influencia, o ese final aleccionador que plantea el film son solo algunos ejemplos de lo complejo que es el entramado que subyace bajo el sencillo planteamiento y desarrollo de la historia. Una sencillez que se traduce en un lenguaje audiovisual directo, en un tratamiento de personajes algo arquetípico y en una puesta en escena sobria. Elementos todos ellos que, en otras circunstancias, podrían dar lugar a un film insustancial y carente de interés, pero que en manos del genio austríaco permiten al espectador ver más allá e introducirse, junto con el protagonista, en ese viaje por la moral y las consecuencias de nuestros actos.

‘Castle Rock’ ahonda en el universo de Stephen King en su 2ª T.


Hay algo en la obra literaria de Stephen King que la convierte en única. No se trata del escenario en el que se desarrollan la mayor parte de sus historias. Tampoco de sus personajes, habitualmente complejos, construidos a partir de secretos, caras ocultas y dobles intenciones. No, lo realmente interesante de su obra es su capacidad para construir un relato a través del tiempo, de modo que pasado y presente encuentran, cada uno en el otro, un sentido mucho mayor de lo que lo hacen por separado. Esto fue algo que ya mencionamos con la primera temporada de Castle Rock, y en esta segunda tanda de episodios, con una historia completamente nueva, se desarrolla mucho más, hasta el punto de crear todo un vínculo entre cine, televisión y novelas.

Y es que los 10 capítulos de esta temporada no solo utilizan personajes de novelas en un contexto totalmente nuevo, sino que en esta ocasión utilizan estas historias como una forma de precuela a lo vivido en algunos de los relatos del maestro del terror. Lo hace, además, jugando con el espectador a través de un desarrollo dramático cuanto menos sorpresivo, planteando la historia inicialmente en un sentido puramente dramático para, a continuación, introducir conceptos fantásticos que aportan gravedad y complejidad a la serie creada por Sam Shaw (serie Manhattan) y Dustin Thomason (serie The evidence). El modo en que se construye el arco narrativo de esta etapa es lo realmente interesante de esta ficción: el desarrollo de la trama principal, protagonizada por el personaje femenino de la novela ‘Misery’ (1987) años antes de los acontecimientos de esa obra, da pie a la segunda gran línea argumental. Ambas se desarrollan de forma independiente hasta que entran en conflicto, generando un clímax y una conclusión global simplemente extraordinaria.

Hasta aquí la segunda temporada de Castle Rock podría entenderse dentro de los parámetros habituales de cualquier ficción. Pero es en el desarrollo de cada una de las líneas argumentales principales donde se diferencia del resto. La trama protagonizada por Lizzy Caplan (The disaster artist), quien por cierto hace un extraordinario trabajo en el papel que inmortalizó Kathy Bates (Richard Jewell) allá por 1990 (y que le valió un Oscar, por cierto) se plantea como la huída de una mujer con su hija para ir desvelando fragmentos de una terrible verdad que, además, terminan de la peor manera posible, potenciando aún más si cabe la historia de la novela que todo el mundo conoce. La serie, en lugar de limitarse a situar al personaje ante su propio espejo de locura, lo que hace es indagar en su psicología, en las numerosas facetas de un rol complejo en su aparente sencillez. Los creadores aprovechan cada matiz, cada insinuación de locura, para construir ese pasado que mencionaba al principio y desarrollar su impacto en el presente no solo del personaje de Caplan, sino de los secundarios sobre los que influye.

Se puede decir que esta trama es la parte racional de esta producción. El otro arco argumental representa la parte fantástica del conjunto. Ese misterios de Salem’s Lot que dista mucho de los vampiros originales de la novela… o tal vez no. Lo cierto es que la serie construye un relato a través de los siglos en el que magia, fantasía y algo de terror se dan cita para desarrollar una venganza centenaria de la que nada ni nadie parece poder librarse. Los ingredientes de esta línea dramática contrastan notablemente con los de la historia principal más allá del carácter fantástico de los mismos. Para empezar, no gira en torno a un único personaje, sino a toda una comunidad. Y lejos de centrarse en los esfuerzos por la supervivencia, lo que aborda es toda una estrategia para devolver a la vida a unos personajes malditos. El contraste entre ambas tramas, lejos de chirriar en el desarrollo, permite reforzar cada aspecto de ellas, haciéndolas más interesantes y permitiéndolas crecer en un sentido muchas veces inesperado.

Entramado de secundarios

Ahora bien, para comprender la complejidad y el interés de esta segunda temporada de Castle Rock es fundamental el entramado de personajes secundarios que enriquecen las dos tramas, y que de hecho hacen las veces de refuerzo de todo aquello que une ambas líneas argumentales. El caso más evidente es la familia formada por Tim Robbins (Aguas oscuras), Barkhad Abdi (Blade Runner 2049) y Yusra Warsama (Los últimos días en Marte), verdaderos motores dramáticos de muchos pasajes en cada episodio. Cada uno en su parcela, aunque asisten como espectadores a algo mucho más grande que ellos mismos, en realidad se convierten, con sus decisiones, en principales desencadenantes de algunos desenlaces dramáticos, lo que sin duda les define como influencia directa en el desarrollo de las líneas argumentales.

Pero no son el único caso. La joven hija del personaje de Caplan, interpretada por Elsie Fisher (McFarland), aunque puede considerarse casi más como protagonista, en realidad es un secundario que influye de forma determinante en el universo de esta serie, hasta el punto de ser elemento de acción tanto si está presente como si no. Por ella se toman decisiones, es ella el objeto de deseo de esa comunidad que vuelve a la vida, y es ella, en definitiva, la que marca el devenir de esa enfermera con brotes psicóticos. El tratamiento de estos personajes secundarios es cuanto menos interesante. Para empezar, tienen una entidad propia tan compleja y profunda como la de los protagonistas, ya sea por decisiones que han marcado sus vidas, o por situaciones que les han llegado impuestas, muchas veces precisamente de otros personajes secundarios. Sin embargo, esa complejidad no les permite ser independientes, sufriendo las consecuencias de la historia principal en la que participan en cada momento.

En cierto modo, lo que nos encontramos en esta serie es una compleja ingeniería dramática que construye todo el universo de Stephen King, que dota a todos y cada uno de sus personajes de una entidad única, elaborada y compleja. Y a pesar de ello, la ficción tiene como historias principales solo dos tramas, permitiendo que el resto de secundarias nutran a estas. El problema, si es que se puede considerar como tal, es que el espectador puede identificarse con los problemas, los anhelos y los objetivos de los roles secundarios, pero el devenir de estos queda en manos de otros personajes, lo que genera un conflicto de intereses y de composición. Sin embargo, lejos de producir incongruencias, termina por elevar la calidad dramática del conjunto. La clave habría que buscarla en el grado de definición de estos personajes secundarios, que no llegan a tener tanta profundidad como los protagonistas aunque pueda parecerlo durante el desarrollo de esta tanda de episodios.

Con este planteamiento y su magistral desarrollo, Castle Rock ofrece una segunda temporada superior a la primera, que por cierto ya fue un gran punto de partida para introducirse en el universo de Stephen King. Ahora sus creadores van un paso más allá, vinculando con ese final de temporada novela, película y ficción televisiva. Lo importante, como en las buenas historias, no está en cómo acaba, sino en el viaje durante estos 10 episodios. Y ese viaje tiene todos los ingredientes para ser una experiencia audiovisual única. Sus complejos personajes (incluso aquellos aparentemente sencillos ofrecen múltiples lecturas) llevan la historia hasta un grado de intensidad dramática, de intriga y de cierto terror simplemente brillante. Puede que para muchos el desenlace final sea algo excesivo, y puede que sea una concesión innecesaria, pero desde luego pone la guinda a un desarrollo muy medido en el que los actores, por cierto, ofrecen la mejor versión de sí mismos.

‘Manhattan sin salida’: exit this way


Se suele decir que la comedia es uno de los géneros más difíciles (si no el más difícil) para los guionistas, pues encontrar el delicado equilibrio en una historia para hacer reír está al alcance de unos pocos. Pero en realidad, cualquier género es complejo, y buena muestra de ello es la nueva película de Brian Kirk (Middletown), un thriller de acción que de lo primero tiene poco más que el nombre.

No deja de ser irónico que se haya elegido Manhattan sin salida para titular esta historia de policías, asesinos, droga y bajos fondos, porque lo cierto es que la trama muestra esa salida a este presunto laberinto dramático casi desde el principio. El guión echa mano de todo tipo de situaciones tópicas para desarrollar una idea que, de haber tenido más valentía, habría podido ser un producto mucho más interesante. Los ingredientes están ahí: un policía marcado por el asesinato de su padre, también policía; un brutal crimen; elementos que no encajan en la investigación; persecución contrarreloj. Y un largo etcétera. Sin embargo, prácticamente desde el comienzo la película tropieza exponiendo casi todas sus cartas, lo que deja al espectador sin intriga a la que aferrarse, previendo de antemano muchos de los movimientos de los personajes y restando suspense e interés a la historia.

Lo cierto es que el film es un buen ejemplo de cómo una secuencia mal planteada e introducida en un mal momento puede dar al traste con toda una película que, por lo demás, ofrece cosas atractivas al espectador. La investigación y la frenética persecución del protagonista otorga al relato un ritmo trepidante, incansable, que apenas deja tiempo para la reflexión. Es cierto que se echa en falta alguna secuencia inicial que explique algo mejor la forma de trabajar del personaje interpretado por Chadwick Boseman (Decisión final), pero en líneas generales la película ofrece un atractivo juego del gato y el ratón en un espacio cada vez más reducido. La propuesta visual de Kirk, además, aprovecha ese aspecto del guión para sacar el máximo partido a las secuencias de acción, sin alardear de complejos planos pero siendo realmente efectivo. Y si a esto sumamos unos actores más que correctos, lo que nos queda es un entretenimiento sencillo y directo.

Y eso, ni más ni menos, es Manhattan sin salida. El problema es que no es todo lo que podría ser, o al menos no todo lo que pretende ser. Más allá del ritmo, de la acción y algunas secuencias con lograda tensión dramática, la película es incapaz de ofrecer nada más. Previsible y con personajes bastante arquetípicos (no existen caras oscuras en ningún personaje, ni siquiera en los villanos y sus motivaciones), la trama se descubre casi desde el principio, sin duda por un error de guión demasiado evidente como para dejarse pasar. La verdad es que con algo más de sutileza narrativa, con algunos minutos que aborden un poco más la forma de ser de los personajes y con un mejor tratamiento de los tiempos dramáticos podría haber sido un thriller mucho más interesante, o al menos uno que no hubiera mostrado la salida desde su comienzo.

Nota: 6/10

‘Puñales por la espalda’: el agujero del donut


Las novelas de Agatha Christie han dado numerosas y magníficas películas de intriga y cierto toque de humor. Superarlas suele ser un ejercicio banal que no lleva a ningún sitio. Por eso muchos directores tratan de refrescar el género utilizando los mismos parámetros pero introduciendo ciertos componentes que acentúen el humor, la intriga o ciertos conflictos. Lo que no es tan habitual es conocer la identidad del asesino al comienzo de la historia y conocer, sobre todo, cómo se perpetró el crimen.

Eso es lo que propone Rian Johnson (Looper), y lo hace con una agilidad narrativa y una eficacia poco habituales en el cine. Porque a partir de ese momento, Puñales por la espalda cambia ligeramente su sentido para dejar de ser una producción al uso sobre un asesinato y descubrir la identidad del criminal, y pasar a convertirse en un juego del ratón y el gato entre un investigador, el culpable de la muerte, y un caso mucho más complejo de lo que cabría esperar inicialmente. Bajo esta premisa, la trama sabe crecer y ofrecer al espectador un espectáculo fascinante e interesante, con unos personajes complejos en su definición y magníficamente interpretados por un reparto de lujo. Y lo hace sobre una narrativa que se construye en base a flashbacks que, como piezas de un puzzle, ofrecen una fotografía de lo que ocurrió… o mejor dicho, de lo que ocurrió pero no se vio. Y este es uno de los grandes aciertos del film.

La película, como todas las historias de este tipo, se construye sobre los recuerdos de cada personaje sobre los momentos previos a la muerte. Pero son recuerdos distorsionados, manipulados por los auténticos acontecimientos. Y una vez conocidos, el resto de la historia se centra en aquello que no aparece inicialmente en la trama, y que se revela como una línea argumental alternativa que, si el espectador está atento, puede desvelarse, o al menos intuirse, por una única frase. Lo cierto es que la resolución final, cargada de giros dramáticos, explica gráficamente las motivaciones, acontecimientos y decisiones que llevaron al crimen que se investiga, pero es el camino lo verdaderamente gratificante. A todo ello habría que sumar, en menor medida, la crítica social que contiene la historia, con una familia rica y clasista, una enfermera inmigrante y un servicio invisible a los ojos de la clase alta. En este sentido, la imagen final de la película es totalmente gráfica.

De este modo, Puñales por la espalda se revela como un thriller con tintes de comedia fresco y original, con un mensaje que va más allá de la mera intriga criminal y que, sobre todo, transgrede lo suficiente las normas del género para distanciarse de otras producciones y tener un alma propia. Tiene algunos problemas, como el hecho de que algunos secundarios no están lo suficientemente desarrollados, pero son problemas menores que quedan reducidos ante la magnitud que adquiere la trama, cuya resolución, por cierto, es la guinda a todo un proceso de investigación digno de la reina del misterio.

Nota: 8/10

‘Objetivo: Washington D.C.’: habrá bajas, pero serás tú


Los espectadores más jóvenes, aquellos que han crecido con la saga ‘Transformers’ o ‘Fast & Furious’, tal vez solo conozcan por referencias, o como cine “clásico”, que hubo una época en la que el cine de acción era más artesanal que digital, en el que lo importante eran los personajes y una buena ejecución visual más que la espectacularidad de los efectos. Hoy en día es difícil encontrarlo, y precisamente por eso la saga protagonizada por Gerard Butler (Un hombre de familia) resulta tan refrescante en el panorama cinematográfico actual.

No es un alarde de originalidad. De hecho, Objetivo: Washington D.C. es bastante previsible (al villano “activo” se le identifica casi desde el principio, y al villano “en la sombra” un poco más tarde). Y sin duda, si alguien quiere buscarle la lógica a algunas de sus secuencias sencillamente va a fracasar. Pero eso es algo que va implícito en este tipo de historias. Superado eso, lo que nos encontramos es un relato sencillo, directo, cargado de humor, acción y efectividad que explota al máximo las posibilidades de sus actores y de sus escenarios, construyendo un crescendo dramático que utiliza buena parte de los recursos que ya se han demostrado efectivos en estas historias.

En este sentido, esta tercera parte de la saga tiene el aroma de otras cintas de aventuras y de acción de los años 80 y 90. Desde la traición del amigo hasta la presencia del padre que todavía puede enseñar algo a su hijo, la película bebe de numerosos referentes para revelarse como un entretenimiento puro, sin más ambición que la que puede tener cualquiera de las tres películas que conforman esta trilogía. Simplemente, sabe lo que es, ofrece lo que puede ofrecer y lo hace con honestidad y calidad en su propuesta. Tal vez no sea mucho para los estándares de hoy en día, pero desde luego logra dejar un buen sabor de boca con sus aciertos y sus fallos, que son muchos en ambos lados de la ecuación.

Desde luego, Objetivo: Washington D.C. tiene muchos errores, tanto en su desarrollo como en su planteamiento de guión. Y por supuesto, que nadie exija realismo. Pero Butler vuelve a demostrar el interés que despierta, cómo es capaz de acaparar toda la atención de cualquier historia por muy buenos actores que le rodeen. Carga sobre sus hombros el peso del relato, y es él el que es capaz de elevar el tono y la calidad del mismo en muchas ocasiones gracias a ese equilibrio que encuentra entre la ironía, la chulería y la gravedad de las situaciones que vive su personaje. La historia es simple, arquetípica y previsible. Pero es el tratamiento que necesita (en su gran mayoría al menos) para permitir que brillen otros aspectos de la trama. Y lograr ese delicado punto intermedio sigue siendo un arte al alcance de pocos. Como dice el personaje de Butler en un momento dado: “Habrá bajas, pero no serás tú”.

Nota: 7/10

‘El sótano de Ma’: este sótano es de cartón piedra


Hay películas cuyo truco se ve a kilómetros. Películas en las que el cartón piedra es tan evidente que se convierte en el centro de todas las miradas, restando peso a otros elementos como los actores o el lenguaje que utiliza el director. Pues bien, a la última película de Tate Taylor (Pretty ugly people) le ocurre exactamente eso, solo que en lugar de un decorado excesivamente falso lo que se descubre casi antes de entrar en la sala es el meollo de la intriga, lo que destruye por completo el sentido final de la trama.

Así, El sótano de Ma solo ofrece al espectador algún que otro susto con efecto sonoro incluido, un final algo desagradable (tampoco mucho, que tiene que tener clasificación para adolescentes) y, eso sí, unos actores adultos que aportan la entereza que necesita la película incluso cuando ya está todo al descubierto. Y lo cierto es que no son pocos estos elementos, pero desde luego no suficientes para sostener el interés de la película, que por otro lado se desarrolla con una corrección formal envidiable, introduciendo los elementos del pasado de forma inteligente y transitando por todas las fases de los personajes que suelen poblar estas historias.

Pero nada de eso impide que el espectador deduzca en apenas unos minutos el sentido de toda esta pantomima montada por el rol de Octavia Spencer (Familia al instante), que por cierto vuelve a demostrar la extraordinaria actriz que es con un rol muy alejado de su registro habitual. El gran problema de la cinta, y es fundamental, radica en el supuesto suspense que rodea a la protagonista es destruido por el propio planteamiento de los elementos dramáticos. Desde el momento en que la protagonista busca el pasado de los jóvenes (es más, desde que ve la furgoneta en la que viajan), ya es de suponer, a grandes rasgos cuál será el desarrollo posterior. Esto resta peso dramático al conjunto de la historia, convirtiendo un potencial thriller en una mera propuesta de terror suave. Muy suave.

Estamos, por tanto, ante un quiero y no puedo de Taylor. El sótano de Ma pasa a convertirse en un título menor, en una curiosidad cinematográfica en tanto en cuanto tiene un reparto de altura pero un guión fallido en el que, eso sí, los efectos sonoros y la violencia final son indispensables. Pero eso no es suficiente, al menos no para lo que plantea inicialmente. Octavia Spencer logra aportar a su papel la profundidad suficiente como para que el espectador se pregunte si todo es por venganza, por deseo de un amor no correspondido o por un trauma adolescente. Pero esa es la única intriga del metraje, que para ser de unos ajustados 99 minutos tiene momentos de depresión narrativa y dramática. Una lástima, porque el planteamiento de la historia ofrece muchas posibilidades, incluyendo una versión más gore o algo más al estilo de Carrie (1976). Pero el camino elegido ha terminado por restar credibilidad a todo.

Nota: 5,5/10

‘Riverdale’ se pierde entre demasiadas tramas en su 3ª temporada


Riverdale se ha caracterizado, desde sus inicios, en su poco miedo a reinventarse constantemente. La serie creada por Roberto Aguirre-Sacasa (Carrie) ha sabido alejarse del tono limpio de los cómics en los que se basa para reconvertir las historias de este grupo de adolescentes en una mezcla de intriga, romance adolescente y aventura de instituto. Pero en su tercera temporada esta ficción ha llevado esta máxima hasta un límite que ha roto la magia que unía todo, convirtiendo la producción en una sucesión de giros argumentales a cada cual más inexplicable, en algunos casos absurdos y, en la mayoría de ellos, carentes de demasiado interés.

El porqué de esto es sencillo. Las primeras temporadas de la serie tenían un arco argumental principal muy bien definido. En él participaban todos los protagonistas, en mayor o menor medida. Y las pocas historias secundarias existentes no solo estaban a la sombra de la principal, sino que se limitaban a un par de personajes, siendo el resto componentes de un mosaico de fondo enriquecedor y, por momentos, capaz de robar algo de protagonismo a los cuatro héroes de turno. Pero en los 22 episodios que ahora nos ocupan todo eso ha cambiado. Los protagonistas no tienen un rumbo fijo y, lo que es más preocupante, las historias principales y secundarias se confunden hasta el punto de coexistir en un mismo grado de relevancia dramática, generando un caos argumental innecesario en el que los personajes no encuentran un sendero claro por el que avanzar. Dicho de otro modo, la existencia de tantas historias impide al espectador discernir el objetivo principal de esta etapa, y con ello los personajes abandonan sus metas y motivaciones para convertirse en meros peones de una partida de rol fallida (y esto, para aquellos que hayáis visto la serie, os sonará de algo).

La prueba más evidente de esto está en el protagonista interpretado por K.J. Apa (Nuestro último verano). La labor del actor en esta tercera temporada de Riverdale es encomiable, sobre todo por ser capaz de aguantar el tipo con un rol incapaz de definirse. Posiblemente haya pocos personajes que hayan pasado por tantas fases dramáticas como Archie Andrews, que en apenas un puñado de episodios pasa de ser presidiario a prófugo, de prófugo a estudiante y de ahí a boxeador. Eso por no hablar de su participación en esa macropartida de rol que abordaremos más adelante. Al final, el espectador se encuentra con la misma sensación de desorientación que el héroe, es cierto, pero eso no beneficia al conjunto dramático, más bien al contrario, resta interés al devenir de un personaje que parece incluirse en un ámbito diferente cada dos por tres solo por exigencias del guión (eso sí, sin camiseta).

Y luego nos encontramos con la trama supuestamente principal. La partida de rol que deben desentrañar los jóvenes héroes de esta ficción tiene todos los elementos para ser un juego psicológico tan sádico como tétrico. Y de hecho lo es en muchos episodios. El problema es que a lo largo de la misma se van introduciendo tantos elementos disuasorios que terminan por echarse a perder, eso por no hablar del uso nada disimulado de los personajes secundarios, que tan pronto están sumergidos de lleno en esta espiral de locura que es ‘Grifos y gárgolas’ como se dedican a otros menesteres, como si el juego de rol dejara de tener relevancia en una ciudad inmersa a todos los niveles en la obsesión que genera este juego. Es esa falta de continuidad en determinados episodios lo que crea desconexión, no tanto del desarrollo general de la serie como de sus personajes y de ciertas tramas secundarias que tienden a ocupar más espacio narrativo del que teóricamente deberían.

El Rey y la Capucha

La resolución de esta temporada de Riverdale es igualmente… extraña, por decirlo de algún modo. Si bien las motivaciones que se esconden detrás tienen una interesante carga dramática, vinculando además todas las temporadas y convirtiendo la serie en un producto global (no únicamente en aventuras que empiezan y finalizan con cada etapa), el modo de resolverlo cuenta con unos giros argumentales algo excesivos, recuperando personajes presuntamente muertos y creando una especie de clímax de pesadilla en el que los acontecimientos se convierten en una sucesión de puntos de giro a cada cual más irreal (incluso bajo la premisa de esa última partida de rol que comienza de un modo ciertamente atractivo). En realidad, es un final acorde a la temporada; el problema es que la temporada ha sido, de por sí, un delirio constante de idas y venidas dramáticas muchas veces desvinculadas unas de otras.

Un claro ejemplo es todo ese arco argumental centrado en el personaje de Lili Reinhart (Alguien está vigilándote) y esa comunidad sectaria en la que se introducen familiares y amigos. A pesar de los intentos por incluirla y vincularla con el resto de tramas, en ningún momento logra ser parte de la historia de la serie, convertida más en una suerte de apéndice con vida propia al que recurrir en determinados y necesarios momentos. El hecho de que los personajes se vayan introduciendo en ese universo paralelo cada vez más y que, sin embargo, no parezca tener efectos en la vida de la serie más allá de secuencias puntuales es algo que termina por debilitar al conjunto, que parece temeroso de explorar esta historia y ver sus posibilidades dramáticas reales. Solo al final del trayecto, cuando todo se precipita, adquiere interés. El hecho de que hayan quedado las puertas abiertas a continuar este arco dramático en la cuarta temporada da una idea de que tal vez, y solo tal vez, habría sido mejor dejar los tejemanejes de esta secta para otro momento, y destinar todos los esfuerzos a la partida de rol en vivo que los personajes son obligados a jugar.

La serie deja varios momentos muy interesantes. Sin ir más lejos, esa recreación de la vida de los personajes adultos durante su etapa de instituto, utilizando para ello a los actores jóvenes (que, por cierto, adquieren notablemente bien los gestos y rasgos definitorios de los adultos) y vistiéndoles, al menos en un primer momento, de forma muy parecida al cómic, en especial a Jughead. Asimismo, el desarrollo de la vida personal del rol al que da vida Cole Sprouse (La magia de Santa Claus) también permite ampliar la mirada sobre este universo adolescente, y aunque es víctima del tratamiento errático de la serie a todos sus elementos, no deja de ofrecer aspectos enriquecedores que, esperemos, tengan continuidad en el futuro de esta ficción. De hecho, no es únicamente esta trama secundaria la que resulta interesante, lo que invita a pensar que sus creadores siguen haciendo crecer el trasfondo sobre el que se dibujan las tramas principales, aunque en este caso lo hacen de un modo algo irregular.

El principal problema de la tercera temporada de Riverdale es la excesiva carga de líneas argumentales. Para que cualquier ficción funcione de forma orgánica es necesario que exista una trama principal y varias secundarias, eso es indudable. Pero a esta definición hay que añadir que el peso dramático de cada una de ellas tiene que ser diferente. Tienen que complementarse. Y en esto es en lo que ha fallado la serie en esta etapa, planteando varios arcos dramáticos con un mismo peso específico, lo que obliga a destinar tiempo y metraje para su desarrollo, restándoselo a otros elementos que, por desgracia, hacen que la serie cojee en muchos momentos, perdiendo algo de interés y, lo que posiblemente sea la peor parte, presentando una evolución errática y sin consolidar las motivaciones de los personajes. Solo cabe esperar que la serie vuelva a una senda algo más pausada, manteniendo ese espíritu de reinventarse constantemente pero sin los excesos de estos episodios.

Diccineario

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