‘La mujer del cuadro’, un viaje a los infiernos con la pasión como guía


Cuando Fritz Lang (Metrópolis) huyó de Alemania la misma noche que el régimen nazi le propuso ser director de la UFA (los estudios cinematográficos más importantes del país y bajo cuyo sello se habían producido algunos de los más grandes clásicos del expresionismo alemán), allá por 1932, todavía tardaría un par de años en llegar a Estados Unidos, donde comenzó una prolífica carrera en la que tuvo que adaptarse a los géneros y las formas de trabajar de Hollywood, pero en la que consiguió mantener, sin embargo, algunos de los recursos expresionistas que siempre han podido verse en su obra en mayor o menor medida. Uno de los clásicos que dirigió fue La mujer del cuadro (1944), adaptación de la novela de J.H. Wallis cuyo guión es uno de los mejores ejemplos de construcción narrativa sencilla, directa y académica, permitiendo al director, con un lenguaje igualmente sobrio, profundizar en los claroscuros de la trama.

La trama es igual de sencilla y efectiva que su desarrollo. Tres amigos, todos ellos pertenecientes a diferentes estamentos respetables de la sociedad, se reúnen en un club de caballeros varias noches. Junto al club hay un escaparate en el que se expone el cuadro de una joven que les obsesiona. Una noche, uno de ellos, profesor de universidad, conoce a la modelo del cuadro. Cuando accede a ir a su casa se presenta un hombre enfurecido al que el profesor se ve obligado a matar para salvar su vida. A partir de ese momento ambos deberán idear un plan para evitar ser descubiertos, pero el cerco de la policía (liderado por uno de los amigos del profesor) cada vez es más estrecho, y a él se sumará el chantaje de un criminal que conoce lo ocurrido.

Con menos de una decena de personajes el guión, escrito por Nunnally Johnson (Las uvas de la ira), compone todo un universo en el crimen, pasión y razón chocan frontalmente para reflexionar sobre los peligros de dejarnos llevar por el sentimiento en lugar de la mente. El profesor protagonista, interpretado magistralmente por Edward G. Robinson (Cayo Largo), se debate constantemente entre lo que debería hacer y lo que termina abocado a hacer, iniciando una espiral de crimen y castigo no solo narrativo, sino también psicológico. En este sentido, es fascinante la sangre fría con la que actúa el personaje, afrontando los acontecimientos de la forma más reflexiva posible y analizando los pasos dados con una precisión casi milimétrica para evitar que la investigación policial caiga sobre ellos. Y digo casi porque, y ahí radica precisamente el castigo, la película viene a explicar que por muchas precauciones que tome un criminal, la investigación policial siempre encuentra rastros que llevan tras la pista del autor.

A través de unos sobrios diálogos y una puesta en escena en la que Lang deja ver sus inicios expresionistas (relojes, juego de luces y sombras, espejos, escaleras,…), la narrativa se convierte en un constante crecimiento dramático, con un protagonista que ve cómo su situación se vuelve cada vez más insostenible. Lo que había planteado como un plan infalible se convierte, a través de diálogos con su amigo policía y de informaciones que lee, en una trampa mortal para su persona, su reputación y su salud mental, hasta el punto de preferir quitarse la vida a ser condenado por un crimen en defensa propia, y destapando así su relación con La mujer del cuadro. De nuevo, culpa, deseo y remordimientos se convierten en los pilares fundamentales de la narración, que aprovecha una estructura clásica de guión para potenciar sus fortalezas dramáticas hasta una conclusión que, aunque con la perspectiva de las décadas pueda verse como un poco engañoso y hasta cómico, no deja de reflejar una lección moral incuestionable.

Estructura y personajes

La película del maestro Lang posee, como mencionaba al comienzo, una estructura que debería ser analizada por cualquier estudiante de guión. La composición en tres actos, con los hitos narrativos propios de este modelo como el incidente desencadenante, los puntos de giros dramáticos, la crisis del segundo acto o el clímax, se muestran aquí en todo su esplendor, construyendo un relato minutado con precisión suiza en el que cada palabra, cada secuencia, están pensadas única y exclusivamente para sentar las bases de lo que vendrá después, y ante todo para transmitir esa lucha entre deseo y reflexión, entre pasión y moral, que se aprecia en prácticamente cada secuencia. Lo que nos encontramos, por tanto, es un viaje a los infiernos de un hombre respetable, padre de dos hijos, profesor universitario y cuya vida social transcurre en los círculos más altos y respetables de la sociedad.

Bajo este prisma, La mujer del cuadro es el ejemplo perfecto de cómo un personaje inicia la andadura en un punto para terminar en uno completamente diferente, transformándose por el camino y asumiendo una lección que, en el caso que nos ocupa, es difícil de asumir. Resulta interesante analizar el modo en que se construye ese viaje, lo que refleja también el modo de hacer cine en la época de oro del cine negro. Sin apenas acción, la historia se construye prácticamente solo en torno a dos personajes, el de Robinson y la mujer (planteada aquí como la tentación y el origen del caos), a la que da vida Joan Bennett (El padre de la novia). El resto de personajes se convierten, en realidad, en recursos narrativos que canalizan, impulsan y dirigen la acción hacia un determinado sentido.

Por ejemplo, los diálogos entre los tres amigos en torno al crimen acentúan tanto el sentimiento de culpa como la tensión dramática del fatal destino del protagonista. La presencia del criminal que chantajea al rol de Bennett no deja de ser un conductor para consolidar la crisis que viven los protagonistas, motivo por el cual, por cierto, se introduce en la trama hacia la mitad del film, eliminando de este modo la habitual depresión narrativa de esta parte de las historias. Salvando las diferencias, lo que vive este personaje es algo similar al cerco que se estrecha sobre el rol de M, el vampiro de Düsseldorf (1931), aunque evidentemente en ese film expresionista aborda otros conceptos dramáticos que nada tienen que ver aquí. Resulta muy interesante, por tanto, analizar el modo en que los personajes secundarios, independientemente de su mayor o menor presencia en la trama, impactan en el desarrollo de la historia, introduciéndose en los momentos claves para hacer avanzar la acción, evitar que la trama decaiga o, sencillamente, plantear los dilemas morales a los que se enfrenta el protagonista.

Al igual que ocurra en sus otros films, Fritz Lang realiza una interesante crítica social en varios pasajes de La mujer del cuadro. La idea de que un profesor de universidad no pueda haber cometido el crimen, la mujer como mala influencia, o ese final aleccionador que plantea el film son solo algunos ejemplos de lo complejo que es el entramado que subyace bajo el sencillo planteamiento y desarrollo de la historia. Una sencillez que se traduce en un lenguaje audiovisual directo, en un tratamiento de personajes algo arquetípico y en una puesta en escena sobria. Elementos todos ellos que, en otras circunstancias, podrían dar lugar a un film insustancial y carente de interés, pero que en manos del genio austríaco permiten al espectador ver más allá e introducirse, junto con el protagonista, en ese viaje por la moral y las consecuencias de nuestros actos.

2ª T. de ‘This is us’, o cómo profundizar en los personajes


Pocas series hay que planteen tan bien y de forma tan precisa lo que ofrece This is us. Y no solo porque este drama con toques de comedia lleve al espectador por un viaje emocional en continuo crecimiento que parece imposible conseguir, sino porque es capaz de jugar con varias líneas temporales integradas, a su vez, por varios protagonistas con sus propios arcos dramáticos. Si la primera temporada fue un ejercicio narrativo ejemplar, la segunda etapa de esta ficción creada por Dan Fogelman (serie Pitch) es el ejemplo perfecto de cómo manejar los tiempos dramáticos y la información que se ofrece a cada momento. Y lo hace con la elegancia formal que le caracteriza.

Analizar los 18 episodios que integran esta segunda temporada habiendo comenzado la tercera puede parecer jugar con ventaja, pero nada más lejos de la realidad. El desarrollo de la historia de esta familia resulta sencillamente impecable en cada uno de sus pasos, ahondando no solo en el pasado y el presente de los tres protagonistas, sino en los sentimientos de culpa y responsabilidad con los que cargan a raíz de la pérdida del personaje de Milo Ventimiglia (Puertas al infierno), momento que, por cierto, está tratado de un modo tan exquisito, tan sobrio, tan humano, que penetra en las emociones del espectador y acentúa notablemente el tratamiento de cada uno de los hijos en lo que a los sentimientos de culpabilidad se refiere.

De hecho, es algo que planea sobre toda esta etapa de This is us. Sea del modo que sea, los personajes interpretados por Sterling K. Brown (Predator), Chrissy Metz (Loveless in Los Angeles) y Justin Hartley (A way with murder) se ven envueltos en esos sentimientos casi en cada episodio, mostrando los efectos de algo que parece haberse cronificado en sus vidas. En este sentido, resulta interesante comprobar cómo afronta cada uno de ellos esa situación, abarcando las diversas consecuencias posibles, desde el alcoholismo y la adicción que terminan por afectar a la carrera profesional y a la vida personal de uno de ellos, hasta la necesidad de emular a su padre en algunas de las cosas que más le caracterizaban. Por supuesto, todo ello se ha ido construyendo desde el principio, pero la estructura dramática que presenta esta temporada debería estudiarse en los cursos de guión, pues permite comprender cómo se desarrollan los personajes y los puntos de giro hasta alcanzar el clímax dramático en una constante escalada emocional que, cuando parece haber tocado techo, ofrece algo nuevo al espectador.

La genialidad de esta ficción es que es capaz de presentar estos retos dramáticos de la forma más natural posible. El hecho de que el relato esté estructurado en tres épocas que discurren de forma paralela logra no solo dotar de más información al espectador, con lo que ahonda en cada personaje hasta niveles pocas veces vistos, sino también plantear todo el argumento como si de tres historias se tratara. Contrariamente a lo que pueda pensarse, esto no genera confusión. La capacidad de separar personalidades e historias pero al mismo tiempo aunar bajo el paraguas de la figura paterna todo un universo dramático es sencillamente admirable, y en este sentido esta segunda temporada ha alcanzado un nuevo nivel con esa trilogía de episodios a mitad de etapa titulados ‘Número 1’, ‘Número 2’ y ‘Número 3’, los mejores ejemplos de lo que, en el fondo, es esta ficción y esta segunda parte en concreto.

De hermanos y padres

Esta reflexión acerca de cómo un acontecimiento marca el modo en que vivimos nuestra vida a partir de ese momento tiene otra lectura interesante, y es el modo en que los hijos se relacionan con los padres. Más allá de las diferentes etapas por las que pasan los protagonistas, esta segunda temporada de This is us aborda con inteligencia los conflictos internos y externos de los tres hijos con sus padres, ya sea una relación presencial o a través de la memoria. Es evidente que en este caso el ejemplo más claro es el que protagonizan Metz y Mandy Moore (A 47 metros), reflejando cómo el trato de hijos a padres muchas veces está motivado por complejos propios carentes de motivación externa, al menos no una motivación activa. Este sutil juego de emociones, relaciones y motivaciones permite que la trama gane en relevancia dramática, construyendo todo un relato únicamente en torno a un aspecto de la narración y en base a pequeños diálogos y sutiles miradas que terminan estallando en un conflicto que, a su vez, genera un giro dramático. Una especie de cuadratura del círculo que logra con acierto esta serie.

En este sentido, es especialmente relevante cómo se ponen las cartas sobre la mesa en las diferentes secuencias que transcurren en ese centro de retiro al que acude el rol de Hartley, donde todos los aspectos antes mencionados hacen acto de presencia de un modo impactante. Es en ese mismo episodio donde, por cierto, se plantea algo que siempre ha estado sobrevolando la serie, y es el hecho de que todos los roles que rodean a los miembros de esta familia son eso, personajes complementarios que luchan por cierto protagonismo en una trama muy centrada en el devenir de padres e hijos. El hecho de que se revelen de forma activa todos estos aspectos dramáticos otorga un nuevo significado a muchas de las cosas expuestas a lo largo de la temporada, pero también a lo visto hasta ahora y, sobre todo, a lo que está por venir, si es que se aborda de un modo correcto e inteligente como hasta ahora.

Aunque uno de los elementos más interesantes de esta etapa está, sin duda, en el final. Lejos de limitarse a una etapa cerrada en la vida de estos personajes, sus creadores siguen innovando dentro de ese formato tan característico que alterna diferentes líneas temporales, e incorpora a la siguiente generación de Pearson para mostrar cómo sus vivencias de la infancia les define como adultos. Y no contentos con un giro argumental de estas características (por inesperado e interesante), los autores de esta historia comienzan a introducir lo que, presumiblemente, serán conflictos y giros dramáticos que nutrirán aún más la serie.

Esto significa que This is us es una serie orgánica, capaz de crecer exponencialmente gracias a su manejo de los tiempos dramáticos y narrativos. Esta segunda temporada ahonda más en la introspección de los protagonistas, en sus sentimientos de culpa y en cómo un hecho tan trágico como una muerte cambia y condiciona para siempre el futuro de las personas, como no podría ser de otro modo. La magia de esta ficción está en su universalidad emocional, en su belleza formal y en un reparto sencillamente perfecto. Pero su inteligencia, aquello que la convierte en la gran serie que es, radica en la honradez y la sencillez con la que aborda la escalada dramática, sin entrar nunca en recursos manidos ni en la lágrima fácil. Y tal vez sea por eso que habrá más de uno que no pueda dejar de llorar. Esto no lo consiguen todas las producciones.

‘Fear the Walking Dead’ revoluciona sus cimientos en la 4ª T.


Lo que ocurre con el mundo de ‘The Walking Dead’ merece un estudio pormenorizado en algún extenso libro. Y no me refiero al fenómeno fan, sino al tratamiento dramático tanto de la serie matriz como de su “retoño”, Fear the Walking Dead, que ha heredado poco de lo mucho bueno que tiene el original y mucho de lo poco malo que se ha ido arrastrando temporada tras temporada. La cuarta etapa de esta serie creada por Dave Erickson (serie Canterbury’s law) y Robert Kirkman, autor de este universo postapocalíptico, evidencia una falta de rumbo narrativo alarmante. Eso o que ha revolucionado sus cimientos para reinventarse y construir algo mejor. Todo depende de si el vaso está medio lleno o medio vacío.

Una idea esta, la de tener esperanza o ser derrotista, que se desarrolla de un modo más o menos interesante a lo largo de estos 16 episodios de irregular ritmo. El principal problema de esta temporada, no cabe duda, es la indefinición de un objetivo claro en muchos aspectos. Para empezar, los personajes. Si el final de la anterior temporada abría la puerta a una historia sumamente interesante, la primera mitad de esta etapa construye lo que podría entenderse como un futuro para esta ficción, con un núcleo de protagonistas que deben luchar contra su entorno para reconstruir la civilización. Hasta aquí todo correcto, incluso el hecho de que sus enemigos terminen derrotándoles. Lo que no queda tan claro es el destino de los héroes. El constante cambio de protagonismo, pasando de personajes más complejos e interesantes a otros más prototípicos, termina por jugar en contra de la serie, que no encuentra su motor dramático prácticamente hasta el final.

Dicho de otro modo, Fear the Walking Dead pone en práctica algo que ya planteaba la serie original, y es el hecho de que ningún personaje tiene asegurada la supervivencia. Y esto es una magnífica idea que debería aplicarse en cualquier trama, pero no a cualquier coste. El problema es que esto se desarrolla en la serie de forma anárquica, sin acentuar el dramatismo de esos momentos y, por lo tanto, restando credibilidad a la historia. Lo que es más grave, desconecta al espectador de una trama que tiene demasiados recovecos narrativos y dramáticos como para poder identificarse con otros personajes y otras historias. De ahí la incorporación del rol que Lennie James (Blade Runner 2049) interpreta en la serie original; un traspaso de ficciones para dotar a este personaje de más protagonismo y, al mismo tiempo, tratar de integrar en esta trama algo conocido por los fans, siendo en definitiva un personajes que puede actuar a modo de anclaje para muchos elementos.

A pesar de sus notables irregularidades dramáticas y narrativas, la serie ofrece un diversos contenidos a tener en cuenta. Para empezar, las numerosas reflexiones acerca de la violencia y el egoísmo en el ser humano y los titánicos esfuerzos que es necesario hacer para luchar contra ello. En este sentido, es espléndida la presencia del personaje interpretado por Tonya Pinkins (serie Gotham), que ofrece a la serie una villana efímera pero sumamente atractiva, capaz de poner en jaque no solo físicamente a los protagonistas, sino moralmente al espectador. Si a esto se suman las consecuencias de determinados actos de los protagonistas, la sensación de culpabilidad que se deja sentir a lo largo de todo el arco dramático y algunas secuencias realmente intensas en lo que a emociones se refiere, lo que nos encontramos es una temporada que, con todos sus problemas (y después de haber destruido lo logrado en la anterior), parece querer construir algo perdurable.

Nuevos personajes

Ahora la pregunta que se plantea es ¿qué es eso que se está intentando construir? Y no es fácil contestarla. Porque Fear the Walking Dead, a diferencia de la serie matriz, no tiene una coherencia lineal a la que aferrarse. Las anteriores temporadas, con sus más y sus menos, sí tenían un cierto arco argumental en el que, con todo, era lo suficientemente flexible como para permitir ciertos giros argumentales imprevistos. La revolución que ha supuesto esta cuarta temporada, sin embargo, impide intuir cuál es el futuro de la serie al ser imposible saber qué personajes pueden sobrevivir episodio tras episodio. Esto, a priori, es algo más bien positivo, en tanto en cuanto la serie puede adquirir una madurez que no tuvo en su primera temporada, y que desde luego ha faltado en varios fragmentos de las siguientes etapas. Pero como con todo, existen matices.

Y esos matices es que es fundamental calcular de forma inteligente los personajes que abandonan la trama y, sobre todo, el momento. Esta temporada es un claro ejemplo. La ausencia de dos roles tan importantes como los de Frank Dillane (En el corazón del mar) y Kim Dickens (A cualquier precio) ha sido, sin duda, un revulsivo importante para la serie, que rompe prácticamente todos los lazos con lo narrado hasta ahora. Pero la diferencia entre ambos ha sido el momento y el modo de salir de la serie. Mientras que la segunda ha tenido un final épico bien encajado en el momento preciso, el primero ha sido más bien tosco, acelerado e impreciso. Es cierto que la segunda ha inspirado y el primero sencillamente ha sido motor de venganza, pero ambos podrían haber logrado igualmente esos efectos planteando sus muertes de un modo algo más inteligente.

Digo esto porque tanto esta serie como la original tienen la tendencia de eliminar los mayores atractivos de sus respectivas tramas. Sobre todo la que ahora analizamos. Y sí, eso provoca que se produzcan giros argumentales sin igual en una ficción caracterizada por un ritmo narrativo tan lento como los zombis que son aniquilados episodio tras episodio, pero también impide a la serie asentarse, y sobre todo impide crear personajes carismáticos que aporten fuerza dramática al conjunto. Y es aquí donde entran los nuevos personajes. Esta temporada, como no podía ser de otro modo, está cargado de ellos, y lo cierto es que algunos son cuanto menos interesantes. El pasado que arrastra cada uno, así como los traumas y los sentimientos de culpabilidad o de venganza, enriquecen la historia, aunque habrá que estar atentos a su evolución en la próxima temporada.

Vista en su conjunto, no cabe duda de que la cuarta temporada de Fear the Walking Dead es toda una revolución de conceptos y una declaración de intenciones. La práctica desaparición de los principales personajes ha hecho que recaiga sobre los secundarios el protagonismo de una trama obligada a incorporar nuevos personajes. El tratamiento dado a algunos arcos argumentales resulta algo burdo en diversos compases de esta etapa, pero en líneas generales logra su propósito de realizar una transición hacia otro concepto de serie, tal vez con roles más asentados y con una cierta consistencia dramática en forma de trama única. Pero eso es adelantar acontecimientos que, además, desconocemos. Por ahora, lo importante es que la serie está obligada a reinventarse (y parece que está en ello) y a corregir determinados errores dramáticos y de definición de personajes, algo que también parece haber conseguido en estos episodios.

2ª T. de ‘Riverdale’, o el viaje al lado oscuro de los personajes


El cine es conflicto. Pero dentro de ese conflicto pueden existir muchos matices. Puede ser un conflicto arquetípico, héroes contra villanos sin claroscuros. Puede ser un conflicto interno entre dos opciones contrapuestas. O puede ser una mezcla de ambas, con todas las variaciones que puedan imaginarse. Y en cierto modo, eso es lo que propone la segunda temporada de Riverdale, la serie basada en los cómics de Archie que, lejos de seguir la estela del papel, ha optado por crear personajes y tramas algo más oscuros, con muchas caras ocultas. Lo que cabe preguntarse es si estos 22 episodios abordan correctamente esos contrapuntos, y es ahí donde encontramos ciertos desequilibrios.

Esta segunda etapa de la ficción creada por Roberto Aguirre-Sacasa (serie Glee) se revela como una trama mucho más oscura en todos sus aspectos, tanto narrativos como visuales. Con un asesino en serie como leit motiv principal, el arco dramático general se construye como un árbol a partir de sus historias secundarias, desde algunas más inocuas como la protagonizada por Cheryl Blossom (Madelaine Petsch, vista en F*&% the Prom) hasta otras más complejas como la de la heroína interpretada por Lili Reinhart (Alguien está vigilándote). Todo ello, manejado magistralmente por sus creadores, genera un desarrollo orgánico, capaz de apoyarse en una u otra trama según las necesidades y alimentándose de todas ellas para crear un final álgido y, aunque previsible para muchos, no por ello menos interesante.

Entonces, ¿dónde están los desequilibrios? Fundamentalmente en la evolución de los personajes, sobre todo del héroe de esta historia, al que da vida K.J. Apa (Altar Rock). Soy consciente de que su viaje al lado oscuro era más que necesario para poder dar a la serie un tono alejado de la clásica serie adolescente, pero el proceso vivido en esta segunda temporada de Riverdale genera más dudas que certezas. Bajo la teoría de que es un joven inocente que desconoce los entresijos y tejemanejes de los adultos, este ejemplo de hijo, amigo y novio que es Archie Andrews se deja manejar por los villanos de turno motivado, a su vez, por un deseo de justicia y venganza. Y aunque en alguna que otra ocasión la trama trata de jugar con la idea de que el manipulado pueda llegar a ser el manipulador, la realidad es que el personaje llega a unos extremos no solo poco coherentes con su propia naturaleza, sino del todo ilógicos para cualquier persona con cierto sentido común.

Por suerte o por desgracia, esta debilidad queda más o menos disimulada en el desarrollo con la fuerza dramática del resto de tramas secundarias. “Por suerte” porque la temporada, en líneas generales, logra salir airosa de la prueba, adquiriendo un tono más oscuro, más dramático. “Por desgracia” porque, en teoría, el mayor peso debería haberlo llevado el conflicto interno del protagonista, que debería haber luchado entre sus ansias de venganza y justicia y su educación, y no ha sido así. Sea como fuere, el resultado final es el que se busca: un perfil más trágico de la historia, desvelando no solo secretos del pasado (seña de identidad de estas dos temporadas) sino el lado más “peligroso” de unos personajes aparentemente planos dramáticamente hablando.

Un universo mayor

La segunda temporada de Riverdale también ha dejado constancia de que una serie, si quiere sobrevivir, necesita crecer, expandirse. Evidentemente, el apartado dramático de los protagonistas es esencial, pero es igualmente importante cuidar el contexto, el mundo en el que se mueven. Y en esto los 22 capítulos que componen esta etapa también aciertan al desarrollar muchos de los elementos planteados en la primera temporada y dotarlos de una vida propia. El caso más evidente es el del villano interpretado por Mark Consuelos (Todo lo que teníamos), personaje planteado en la anterior etapa y que ahora, como padre de Verónica Lodge y antagonista principal, ha adquirido una mayor y más interesante dimensión.

Aunque sin duda el más importante por cómo afecta al desarrollo de la trama es la presencia de los Serpientes. Planteados inicialmente como un grupo de moteros al más puro estilo Hijos de la Anarquía, esta segunda temporada se centra más en la versión adolescente de los mismos, en esa especie de familia formada en el instituto entre todos los pertenecientes a la banda. El modo en que se trata la evolución del rol de Cole Sprouse (La magia de Santa Claus) para convertirse en líder del grupo es sencillamente ejemplar, contrastando notablemente con el tratamiento del rol de Apa. Durante la primera temporada Jughead ya fue uno de los personajes más interesantes del relato, puede que el más interesante, pero en esta continuación simplemente se convierte en el verdadero protagonista. Su historia, su forma de afrontar los retos y el carácter dramático de un joven que une dos mundos muy diferentes (periodismo y literatura con violencia y delitos) le destinan a convertirse en el motor de buena parte de la serie.

El final de esta etapa, al igual que ocurrió con la primera temporada, deja cerradas todas las líneas argumentales abiertas y plantea una nueva trama principal de cara a la tercera parte. Sin embargo, y a diferencia de lo ocurrido antes, en esta ocasión ninguno de los personajes se encuentra en el mismo punto en el que empezó, ni física ni dramáticamente hablando. Esto provoca que estos episodios sean, por necesidad, sumamente importantes para la serie, un punto de inflexión que, más allá del tratamiento o de los fallos que puedan existir, marca un antes y un después para todos los personajes psicológicamente hablando.

El modo en que esto se aborde queda ya en manos de la tercera temporada. De lo que no cabe duda es de que esta segunda etapa de Riverdale es, en líneas generales, más y mejor de lo que ofreció la temporada inicial. Más porque introduce nuevos personajes llamados a ser parte importante de la trama; mejor porque ofrece más intriga y explora las partes menos conocidas de unos personajes aparentemente arquetípicos que, poco a poco, van descubriendo que tienen más caras de las que podría pensarse en un primer momento. Es cierto que el tratamiento no ha sido igual para todos, que existen altibajos dramáticos y que algunas evoluciones dramáticas no son demasiado sólidas, pero el conjunto es capaz de sobreponerse a los errores siempre y cuando no se sigan arrastrando temporada tras temporada. Pero en líneas generales, esta serie adolescente confirma que todavía se pueden reinterpretar los géneros, en este caso la ficción adolescente.

8ª T. de ‘The Walking Dead’ (I), o cómo narrar con saltos temporales


Una de las mayores críticas que se puede hacer a The Walking Dead es su irregularidad en el ritmo dramático y narrativo. Me considero un fiel defensor tanto de esta serie creada por Frank Darabont (serie Mob city) como del cómic de Charlie Adlard, Robert Kirkman y Tony Moore, que toma como referencia para hacer avanzar la acción pero al que, en líneas generales, cada vez tiende más a ignorar en los detalles dramáticos. Volviendo al ritmo, la primera mitad de esta octava temporada es posiblemente el ejemplo más claro de que en esta serie siempre parece que no pasa nada aunque termina pasando de todo.

De hecho, estos primeros 8 episodios, salvo un comienzo frenético y brutal en el que los combates entre las diferentes facciones humanas copan prácticamente toda la narrativa, el resto se vuelve excesivamente contemplativo, tratando de ahondar en cada uno de los personajes de forma individual y cómo se enfrentan a la guerra abierta contra los Salvadores de Negan (al que vuelve a dar vida un espléndido Jeffrey Dean Morgan –Premonición-). Esto, en cierto modo, impide que se pueda seguir el hilo argumental principal, no solo por los numerosos saltos espaciales que existen, sino porque esta ficción postapocalíptica tiene ya tantos personajes que abordar las emociones de todos ellos resulta una tarea ardua y, por momentos, imposible de realizar.

A eso se suma que muchos de los roles secundarios han adquirido un protagonismo algo innecesario. Bueno, innecesario no, pero desde luego sí excesivo para lo que se puede esperar de ellos. Este ascenso a la primera línea dramática obliga a restar minutos de otros protagonistas de The Walking Dead, y a su vez por tanto se resta interés y profundidad a algunas decisiones, conversaciones y reacciones. Posiblemente una de los elementos que más se ven afectados sea la relación padre hijo entre los roles de Andrew Lincoln (Pago justo) y Chandler Riggs (Piedad), olvidada por necesidades dramáticas obvias y que, en esta parte de la temporada, parece querer recuperarse, aunque de forma un poco tosca. Se podría decir, en este sentido, que este comienzo de temporada tal vez sea uno de los más débiles en su conjunto, aunque eso no quiere decir que sea necesariamente malo, al contrario. La serie sigue manteniendo un alto nivel interpretativo, narrativo y visual, con algunos momentos no aptos para estómagos sensibles.

Con todo, lo más llamativo y sorprendente de esta primera mitad de la octava temporada son los constantes saltos temporales en la narrativa, desde el ya inolvidable comienzo en el que Rick Grimes, envejecido y dolorido, se mueve por una sociedad casi utópica, hasta los momentos en que un personaje se halla en una situación extrema a la que se llega con el desarrollo del episodio. Dichos saltos, más allá de acentuar el caos en el que viven los protagonistas, logran un efecto dramático impecable, situando al espectador en la posición de conocer la situación de los personajes antes de que vivan los acontecimientos. Se juega así con la doble sensación de algo conocido y de peligro ante lo que todavía no se conoce. Dicho de otro modo, es la definición más exacta de tensión dramática que se ha visto en esta serie.

Personajes sin futuro

Todo ello ayuda a paliar, en cierto modo, las carencias de este comienzo de temporada de The Walking Dead en lo que a ritmo e intensidad dramática se refiere. Aunque como es habitual en esta producción, la narrativa se mueve a golpe de martillo. O de bate de baseball, si se prefiere. Después de la tormenta siempre llega la calma, es cierto, pero… ¿y detrás de la calma? Bajo esta premisa, estos 8 episodios vienen a ser un compendio reducido de las diferentes fases de una guerra, desde el conflicto directo hasta los movimientos de espionaje, pasando por la preparación de una contraofensiva o la destrucción de la retaguardia.

En este contexto bélico, los saltos temporales adquieren especial relevancia. Ver al personaje de Lincoln, por ejemplo, llamar a unos puestos avanzados sin obtener respuesta para comprender, minutos más tarde y con un sinfín de acontecimientos entre medias, que los vigilantes de dichos puestos han desaparecido. Escuchar una arenga a las tropas para, minutos después, comprender lo que ha motivado dicha arenga. Y así sucesivamente. Este juego con el tiempo dramático no solo aporta un interesante recurso narrativo a estudiar, sino que genera en el espectador la doble sensación de caos visual e intensidad emocional. Y eso es algo que en una serie en la que en muchos episodios parece no ocurrir nada resulta muy valorado.

Con todo, lo que vuelve a definir a esta ficción es el poco apego que se tiene a los personajes. Poco importa que sean héroes o villanos, protagonistas o secundarios. Si un rol tiene que desaparecer por necesidades dramáticas, desaparece. Y hago especial mención a este elemento porque el gancho de mid season es posiblemente el más impactante, abrumador e inesperado de todos estos años. No desvelaré aquí lo que ocurre en los últimos minutos del episodio 8; tan solo mencionaré que, de confirmarse lo que a todas luces parece evidente, sería el mayor cambio con respecto al cómic, pero es que además trastocaría las dinámicas dramáticas de un modo que pocas veces se ha visto en televisión. Un cambio tan brutal como apasionante, pues abriría las puertas a un nuevo mundo en el tratamiento dramático de esta serie.

En resumidas cuentas, esta primera mitad de la octava temporada de The Walking Dead podría ser uno de los más débiles en muchos aspectos, pero sin duda uno de los más interesantes desde el punto de vista narrativo. El protagonismo que adquieren algunos personajes resulta algo innecesario, es cierto, pero el modo en que se narra la historia, el juego de sus creadores con los tiempos dramáticos y la aportación de los actores compensa la falta de ritmo que tiene en algunos momentos. Eso y un final que dejará con al boca abierta a cualquier fan. La espera para la segunda parte se hará eterna.

La 4ª temporada de ‘Vikingos’ (II) sitúa la serie ante su mayor desafío


Decir a estas alturas que Vikingos es una de las series más completas de la televisión no es nada nuevo. Su evolución dramática ha sido pareja a la pérdida de pelo del protagonista (y a un aumento de su barba) y a la complejidad de sus personajes, enmarcados en una época de guerras, conquistas y traiciones por el ansiado poder. Pero lo que representa todo un reto, un desafío digno de los mismos dioses nórdicos, es lo que ha ocurrido en la cuarta temporada de esta ficción creada con elegancia y maestría por Michael Hirst (serie Los Tudor). Y es que si ya es un riesgo cambiar de actor protagonista, matar al personaje sobre el que ha girado toda la trama crea un vacío que necesita ser llenado. Si ese personaje es, además, tan determinante como el que interpreta Travis Fimmel (Warcraft: El origen), la labor puede resultar hercúlea.

Con todo, y a tenor de lo visto en estos 20 episodios, no solo hay lugar para la esperanza, sino que se podría decir que el tratamiento dramático es tan sólido que su ausencia va a ser aprovechada para alcanzar otras metas. Con dos partes perfectamente diferenciadas, esta cuarta temporada supone un punto de inflexión más que evidente. Por un lado, representa la decadencia de un héroe inigualable, de un líder nato que recibe el mayor golpe cuando más invencible se siente y a manos, además, de un personaje al que ha querido y que más le ha traicionado. El arco dramático de Ragnar Lothbrok es, en este sentido, ejemplar, desgranándose toda su evolución simplemente a través de miradas y actitudes de este personaje tan introspectivo. Quizá el mayor problema sea, como ya comenté en el artículo anterior, la introducción en la trama de una adicción a las drogas, pero lo cierto es que eso no enmascara el hecho de que estamos ante un personaje histórico en todos los sentidos.

Lo más interesante, sin embargo, se encuentra en la segunda parte de esta temporada. Hirst otorga al protagonista un final digno pero, al menos desde el punto de vista vikingo, denigrante. Todo el proceso que lleva hasta ese momento supone uno de los mejores momentos dramáticos de la serie, centrado en la relación de personajes, en sus conflictos internos y ahondando mucho en sus verdaderas personalidades. Esto permite, por un lado, que el autor de Vikingos pueda desarrollar con posterioridad la brutalidad y el dramatismo de la venganza por parte de los hijos, y por otro que el espectador alcance a comprender el verdadero significado de las decisiones que se toman. Una etapa, en definitiva, fundamental para esa inflexión dramática que antes mencionaba, y que cambia el sentido de la serie a pesar de que continúa con unos hechos, por otro lado, coherentes.

¿Y porqué este cambio? ¿Por qué no centrar la historia en el personaje de Ragnar Lothbrok y terminar la serie con él? La respuesta, a mi modo de ver, radica en el título y, sobre todo en los personajes y los actores que los interpretan. Para empezar, y aunque el héroe al que da vida Fimmel ha sido imprescindible, esta ficción es una obra coral en la que muchos secundarios han alcanzado casi más relevancia en algunos momentos que los protagonistas. En este sentido, esta cuarta temporada también es buen ejemplo de esto, centrando la trama muchas veces en roles y acontecimientos dramáticos ajenos completamente al héroe, dotando al desarrollo de un mayor interés y de una visión más amplia que enriquece el mundo en el que tiene lugar la acción.

Nuevos personajes

Lo verdaderamente importante, sin embargo, es el testigo que recogen los hijos de Ragnar Lothbrok. Con un salto temporal de años, alrededor de una década, Vikingos sitúa en el epicentro de la trama a todos estos vástagos liderando una venganza y una guerra tan vieja como su padre. En este sentido, lo relevante son las diferentes y conflictivas personalidades de estos personajes, lo que diferentes rostros en cierto modo a las dudas internas que tenía el rol de Fimmel. Aunque esta opción puede ser arriesgada, Hirst logra tejer con delicadeza y precisión un equilibrio dramático que, además, genera una tensión creciente que culmina con uno de los momentos más brutales e impactantes de la serie, no tanto por la violencia en sí misma como por el significado que puede llegar a tener.

Pasado, presente y futuro se unen, de este modo, en la segunda parte de la cuarta temporada a través de un desarrollo profundo e introspectivo de lo que han sido y son los principales personajes, de su evolución a lo largo de los años marcada por traiciones, ambiciones y remordimientos. El propio protagonista interpretado por Fimmel es el caso más evidente, ejerciendo de catalizador para el posterior trabajo argumental, pero no es el único. Los personajes de Clive Standen (Everest) y Linus Roache (Yonkers Joe), Rollo y rey Ecbert respectivamente, reflejan también el tono generalizado de esta parte de la trama, más reflexiva sobre el pasado, sobre las consecuencias de las decisiones y sobre el tormento que estas generan. Un tono que, aunque un tanto nostálgico, se combina con un aspecto básico para el futuro de la serie.

Como decía un poco más arriba, dicho futuro pasa por lograr que los hijos de Ragnar se repartan la elaborada personalidad de su padre, algo que parece haberse conseguido. Y en esto juegan un papel fundamental los actores elegidos a tal fin. La labor de Alexander Ludwig (El único superviviente) ha ido creciendo y mejorando junto al personaje de Bjorn en el que se ha convertido en uno de los roles más interesantes de la serie. He de confesar que este joven actor nunca ha sido santo de mi devoción, siendo su incipiente carrera algo irregular, pero parece haberse consolidado con este inteligente, reflexivo y duro personaje. Junto a él destaca, y de qué modo, la labor de Alex Høgh Andersen (Krigen), joven actor danés que da vida a uno de los hijos (y personaje en general) más violento y sádico, con una inteligencia potenciada por la discapacidad que tiene y que, en teoría, liderará el ejército vikingo en algunas de las batallas más épicas que están por venir. El duelo interpretativo entre estos actores está servido.

Lo cierto es que la muerte del protagonista de Vikingos puede llevar a pensar que el final de la serie está más bien cerca, previéndose un futuro poco halagüeño en lo que a calidad se refiere. Pero nada más lejos de la realidad. Michael Hirst demuestra, por si quedaba alguna duda, que es un maestro en este tipo de géneros, aprovechando esta cuarta temporada para dar un giro al concepto de esta ficción y enfocarla hacia un nuevo y prometedor futuro lejos de Ragnar Lothbrok, quien a pesar de todo parece que seguirá presente de algún modo. La lucha por el poder entre los hermanos parece cada vez más obvia, y a eso se añade la guerra en las islas británicas con la incorporación de un nuevo y apasionante personaje, ya introducido en el último episodio y al que da vida Jonathan Rhys Meyers (Albert Nobbs). Así que sí, la serie está ante un importante desafío, el mayor hasta el momento, pero todo apunta a que lo superará con la elegancia, la violencia y la inteligencia que siempre la ha caracterizado.

4ª T. de ‘Ray Donovan’, o cómo llevar al límite a un personaje


Familia y crimen, más unidos que nunca en la cuarta temporada de 'Ray Donovan'.Los seguidores de Ray Donovan habrán apreciado que la serie creada por Ann Biderman (serie Southland) suele separar de forma más o menos clara los problemas familiares del protagonista con sus “problemas laborales”. Ya en la tercera temporada comenzó a cambiar esta dinámica, y en los 12 episodios que conforman su última etapa televisiva dicho cambio no solo continúa, sino que parece confirmarse con un viaje a los infiernos del rol interpretado magistralmente por Liev Schreiber (Spotlight).

En efecto, la fusión de tramas que comenzó en los anteriores capítulos adquiere en esta nueva temporada un cariz mucho más violento y dramático, enfocando el trabajo narrativo hacia la creación de una única trama principal con ramificaciones secundarias, en lugar de diversas tramas con influencias sobre la historia protagonista. El resultado de todo ello es un mundo mucho más rico e interconectado en el que las decisiones de cada personaje tiene relevancia, al menos, para el antihéroe de esta historia. Pero también, y eso es quizá lo más interesante, genera consecuencias para todos ellos, incluyendo las últimas incorporaciones de roles secundarios.

La ingeniería narrativa de Ray Donovan, por tanto, alcanza un nuevo nivel, más sofisticado y complejo, confirmando la evolución de esta más que notable serie. El viaje del protagonista a lo largo de los episodios se revela como una suerte de epifanía con la que llega a comprender que ha abandonado su verdadera naturaleza. Y lo más curioso es que la temporada comienza, precisamente, con un Ray Donovan que parece haber encontrado el camino correcto para salir de la espiral de violencia en la que está sumergido.

Pero como decimos, este viaje no sirve únicamente para descubrir que el personaje de Schreiber no podrá cambiar, sino para comprender que trabajo y familia están íntimamente ligados, algo que siempre se ha intuido a lo largo de la serie pero que ahora toma forma. Y esto se consigue gracias, sobre todo, a una evolución de los acontecimientos narrados en la anterior temporada, es decir, tomando como punto de partida algo ya conocido por el espectador; una continuidad que dota de una mayor entidad a la serie, que por cierto alcanza unas cotas de violencia bastante inusitadas en una ficción ya de por sí bastante agresiva.

Entre boxeadores anda el juego

En esta evolución, sin embargo, la cuarta temporada de Ray Donovan tiene sus más y sus menos. El carácter integrador de su narrativa se sustenta en algunas historias secundarias que podrían considerarse, cuanto menos, excesivamente largas. Desde luego, el ejemplo más claro es el del boxeador y su relación incestuosa con su hermana. La forma en que se aborda esta trama, al menos narrativamente hablando, resulta excesivamente circular, volviendo sobre el único conflicto una y otra vez sin que nunca llegue a resolverse, como si fuera necesario alargar su presencia en la historia hasta el final de la temporada.

Si bien es cierto que se adorna con diversos conflictos menores, y que de hecho permite a la serie reformular algunos de sus conceptos dramáticos, sobre todo los que tienen que ver con la familia Donovan y la relación entre el protagonista y el hermano interpretado por Eddie Marsan (La verdad duele), el tratamiento dado tanto a la historia como a los secundarios que la protagonizan resulta un tanto incongruente en tanto en cuanto se repite el conflicto en demasiadas ocasiones, dando además soluciones temporales que se antojan similares, muy similares.

El otro ejemplo, aunque en esta ocasión menos evidente, es el de la historia protagonizada por Jon Voight (Más allá). En esta temporada, más que nunca, su personaje parece fuera de órbita de la trama principal. De hecho, los acontecimientos de este desarrollo no parecen tener mucho impacto en las secuencias más relevantes. Pero solo lo parece, porque de hecho la función de esta línea argumental es la de acercar posturas entre el protagonista y su padre, ahondando la serie en el concepto familiar que resulta fundamental en su concepción. Sí es cierto que el regreso una y otra vez a los mismos errores de este personaje pueden antojarse un recurso algo manido después de cuatro años, pero la realidad es que, por un lado, permite hacer evolucionar la historia, y por otro cuenta como epicentro con uno de los actores más en forma de la serie, por no hablar de un personaje que termina por hacerse querer.

En cierto modo, Ray Donovan logra en esta cuarta temporada la que posiblemente sea la mejor historia de la serie, demostrando que todavía tiene margen de crecimiento. La búsqueda por parte de sus creadores de una nueva fórmula que aúne los dos pilares fundamentales de la serie en un único desarrollo dramático augura un futuro brillante si se trata de forma coherente y sin perderse en la necesidad de concesiones dramáticas, algo que por otro lado no parece propio de esta ficción. Es raro encontrar una serie capaz de mejorar temporada tras temporada incluso con sus posibles errores, y Ray Donovan es de esos raros productos.

1ª T. de ‘Stranger things’, homenaje a una forma de entender el cine


Los chicos de 'Stranger things' buscarán a su amigo cueste lo que cueste.Hablar de series y cine por regla general es hablar de dos conceptos narrativos y visuales muy diferentes. Pero hay casos en los que ambos mundos, con sus particularidades, tienden a confundirse. Y uno de ellos es ese fenómeno titulado Stranger things, una de las obras maestras de la pequeña pantalla que homenajea un concepto de cine perdido hace ya muchas décadas pero que ha sentado las bases de mucho de lo que vemos hoy en día. Pero esta ficción de fantasía, amistad, valentía y amor creada por los hermanos Duffer (Matt y Ross, autores de algunos episodios de Wayward Pines) es más, mucho más que un mero homenaje, y eso es precisamente lo que la convierte, casi de forma automática, en uno de los referentes clásicos de la televisión moderna.

En efecto, los 8 episodios de la primera temporada están plagados de referencias a los años 80 y a las obras de Steven Spielberg (Tiburón) y Stephen King, autor de ItEl Resplandor. De hecho, los propios creadores han reconocido la influencia de ambos. Pero gracias a esas referencias los hermanos Duffer construyen todo un mundo en el que la inocencia deja paso a la madurez en unos personajes que todavía sueñan con juegos de rol, con llevarse a la chica o con salir con el “más guay” del instituto. En definitiva, sueñan con un mundo diferente al que viven. Ese trasfondo dramático dota a la trama de numerosos niveles interpretativos que, aunque tienen como nexo de unión la desaparición de un personaje y la presencia de una criatura de otro mundo, permiten enriquecer un mundo tan familiar como fascinante.

Las numerosas tramas secundarias que se dan cita a lo largo de esta primera etapa de Stranger things tienen, por otro lado, un notable desarrollo enfocado en todo momento a un único objetivo. Si bien la desaparición de un niño es el detonante de la historia, en muchos casos no deja de ser una sencilla pero eficaz justificación para mostrar aspectos mucho más humanos e íntimos de personajes que, a priori, nada tienen que ver con esa historia. Puede llegar a parecer, incluso, que sus historias poco tienen que ver con lo verdaderamente importante de la trama, pero nada más lejos de la realidad. En esta ficción todo cuenta, todo tiene un porqué y todo, absolutamente todo, está relacionado. ¿Y cuál es ese objetivo? Lo he mencionado antes: la madurez.

Las aventuras que viven los jóvenes protagonistas no dejan de ser un forma de abordar la desaparición de la niñez. Los problemas a los que deben enfrentarse para encontrar a su amigo desaparecido les lleva a experimentar el miedo, la rabia, la desconfianza o ese sentimiento de ruptura con lo que hasta entonces habían conocido. Todo ello enriquece un viaje aderezado con aventuras, con poderes mentales y con criaturas de otros mundos envuelto en una factura técnica simplemente impecable y con una coherencia narrativa aplastante, hasta el punto de que el último episodio, a pesar de tener un final feliz, deja un extraño sabor de boca al insinuarse que la realidad tras esa felicidad no es tan ideal como pudiera parecer.

Personajes fundamentales

En realidad, el final de la primera temporada de Stranger things es el broche de oro para una serie que asienta sus pilares sobre dos conceptos fundamentales. Por un lado, y como hemos analizado, el trasfondo dramático más allá del carácter fantástico, de criaturas o poderes psíquicos. Pero por otro, y no menos importante, están los personajes que habitan el mundo creado por los hermanos Duffer. Vaya por delante que los niños protagonistas, todos sin excepción, se han hecho un hueco en el imaginario colectivo de forma instantánea. Pero dado que este es el análisis habitual, me centraré en los personajes adultos, sobre todo en Winona Ryder (serie Show me a hero) y David Harbour (Caminando entre las tumbas). La labor de ambos es tan espléndida como ajustada al contexto general de la serie, sobre todo en el caso de Ryder.

Aunque nunca he rechazado su trabajo, Winona Ryder siempre me ha parecido una actriz menor, con cierto talento pero que necesitaba trabajar mucho varios aspectos para poder mejorar sus papeles. En el caso que nos ocupa, sin embargo, logra algo complicado: llevar a su personaje más allá de lo estrictamente recogido sobre el papel. La desesperación de la que hace gala la actriz, el punto de locura que imprime a las acciones de esa madre que ha perdido a su hijo pequeño, al que todos dan por muerto menos ella, es sencillamente magistral. Todo sin llegar a parecer neurótica o rozar el ridículo, lo cual es más difícil si cabe en un papel como el que afronta en la serie. El caso de Harbour tiene, si cabe, más contenido, pues el sheriff al que interpreta evoluciona con la propia serie, pasando de ser un borracho a recuperar la persona que era antes, narrando por el camino un pasado que ayuda no solo a comprenderle, sino a identificarse con él en la investigación del caso.

Y a pesar de que preferiría no hablar de ellos, analizar esta primera temporada sin mencionar, aunque sea brevemente, a los más pequeños de la ficción sería un trabajo incompleto. Los cinco personajes interpretados por los jóvenes Fin Wolhard, Millie Bobby Brown (serie Intruders), Gaten Matarazzo, Caleb McLaughlin (serie Shades of blue) y Noah Schnapp (El puente de los espías) son el mayor atractivo que se encuentra en la serie a primera vista. No solo por sus interpretaciones, todas ellas más que notables, sino por las relaciones tan naturales que parecen establecer entre sus personajes y que, dicho sea de paso, se antojan algo más que obligadas por un guión. Son ellos, con su interpretación de lo que ocurre y su pasión por la fantasía sin temer a lo que ocurra los que logran que el espectador vuelva a sentirse niño, al menos aquellos que ya tienen una cierta edad.

Personalmente creo que hay pocas series que puedan considerarse verdaderamente imprescindibles. Sí, algunas son recomendables, otras entretenidas y otras dignas de ver. Pero Stranger things entra en esa categoría superior en la que solo hay títulos que definen la forma que está tomando la ficción en la televisión actual. Diferente, fresca, dinámica y compleja, la serie de los hermanos Duffer es prácticamente perfecta. Habrá quien arranque defectos, y de hecho alguno tiene, pero no solo se pueden pasar por alto, sino que entran dentro de la lógica narrativa de cualquier historia, lo que en la práctica convierte a este regreso a los años 80 en un producto impecable.

‘Juego de tronos’ logra su máximo esplendor en su 6ª temporada


Jon Nieve a punto de entrar a luchar en la batalla de los bastardos en la 6ª T. de 'Juego de tronos'.Si alguien quiere entender por qué Juego de tronos es una de las mejores producciones televisivas de la actualidad, si no la mejor; si alguien quiere entender por qué la serie que adapta las novelas de George R.R. Martin es una de las mejores de la historia; y si alguien quiere entender, en definitiva, el fenómeno adaptado a la pequeña pantalla por David Benioff (Cometas en el cielo) y D.B. Weiss que atrae tanto a los fans como a los mayores detractores de la fantasía, que se siente a ver con pausa y atención la sexta temporada. Porque no solo es la mejor entrega, sino que posiblemente sea el mejor desarrollo narrativo y de personajes que se vea en una producción cinematográfica o televisiva.

Los 10 episodios que componen esta etapa son, de forma individual y en su conjunto, una carrera hacia adelante perfectamente ejecutada. Una de las mayores críticas que se han hecho a la serie (y que en comentarios anteriores he suscrito) es la falta de desarrollo de algunas tramas, lo que deriva en falta de ritmo en muchos momentos de la historia, que necesita situar a los personajes en el tablero de juego que representa Poniente. Una carencia que no solo ha sido subsanada en esta primera temporada libre del yugo de las páginas impresas de Martin, sino que ha sido sustituida por una constante sucesión de giros argumentales que, además de hacer avanzar la trama a pasos agigantados, ha permitido a los personajes crecer y convertirse en lo que se espera de ellos desde hace mucho, mucho tiempo.

El mejor y más claro ejemplo es el de Sansa Stark, una Sophie Turner (X-Men: Apocalipsis) que por fin ha salido del cascarón para convertirse en el personaje que se intuía ya desde la cuarta temporada. La evolución que ha tenido, aunque irregular, es tan espectacular que roba buena parte del protagonismo al resto de roles que rodean a esta pelirroja de carácter cada vez más fuerte. Su papel en el destino de Invernalia y de los personajes involucrados en esta trama principal no solo es clave, sino que se antoja indispensable para el futuro, siendo por tanto el catalizador de la evolución que sufra la serie desde este punto de vista. Asimismo, el papel de Emilia Clarke (Terminator: Génesis), aunque fuerte desde las primera temporadas, parecía tener también un carácter dubitativo que se pierde por completo en estos episodios, lo que define mejor al personaje y le dirige hacia un final que se presume apoteósico.

Porque, en efecto, la sexta temporada de Juego de tronos es lo que podría considerarse como el paso del segundo al tercer acto de la historia. Todos los personajes, sin excepción, han dejado a un lado sus dudas existenciales, los problemas que arrastran o los dilemas morales y sociales que les impiden avanzar para dar rienda suelta a su verdadera personalidad, a sus deseos largamente anhelados pero siempre ocultados bajo capas y capas de intereses familiares, de problemas externos o de decisiones equivocadas. Una decisión dramática que tiene sus consecuencias, es cierto (sin ir más lejos, que los personajes lleguen a descontrolarse), pero que en esta ocasión, y dado que hay una base más que sólida de cinco temporadas, no solo es necesaria, es perfecta.

Menos personajes, más impacto

Aunque posiblemente la mejor decisión de los creadores, y eso es algo que puede deberse a que la historia ha adelantado a las novelas, es la eliminación de muchos, muchísimos personajes secundarios de cierto peso que terminaban por lastrar el avance de la historia precisamente por el interés de sus tramas particulares. Gracias a esta apuesta la trama no solo se carga de mayor peso dramático, sino que se aligera de historias que tenían poco o ningún sentido, centrándose en las intrigas principales, léase Lannister, Stark y Targaryen. Esta alternativa de Benioff y Weiss tiene su principal efecto en los numerosos momentos de carga dramática y espectacularidad de la temporada, posiblemente más que ninguna de sus predecesoras, aportando un dinamismo nunca visto hasta ahora.

Claro que a esto se suman villanos de nuevo cuño cuya fuerza es tal que convierte a los tradicionales “malos” en auténticos angelitos víctimas de un dolor y una humillación sin precedentes. Pero no hay que olvidar que estamos hablando de Juego de tronos, donde la venganza no es que se sirva fría, es que directamente es un témpano de hielo. Pero refranes aparte, lo cierto es que la introducción de estos antagonistas, muchos de la temporada anterior, dota al conjunto de una frescura incomparable, pues genera nuevas tensiones dramáticas que complementan a las ya existentes y a las creadas también por la muerte o partida de esos personajes secundarios.

Antes he mencionado que esta temporada, la sexta, es posiblemente la que posea más episodios determinantes. Los más fieles seguidores estarán acostumbrados a que el episodio 9 sea el gran evento. Ya en la anterior temporada los últimos capítulos fueron, en realidad, todo un ascenso dramático y épico de consecuencias imprevistas. Pero en esta, en parte también por el precedente de la quinta, son prácticamente todos los episodios que impactan al espectador, ya sea por su fuerza épica, dramática o de intriga. Sin revelar grandes detalles, el episodio tres, el cinco, el ocho son grandes ejemplos para los guionistas acerca de cómo manejar los tiempos narrativos para generar emotividad, dramatismo o suspense. La pregunta que se plantea entonces es: ¿si la temporada es así, qué ocurre en el noveno episodio? Bueno, digamos que posiblemente es el mejor de toda la serie, y que contiene una de las mejores batallas del séptimo arte.

Y como colofón, un último episodio que no solo deja las piezas perfectamente agrupadas para la esperada guerra entre familias, sino que desvela, por fin, a qué podría hacer referencia esa ‘Canción de Hielo y Fuego’ que da nombre a la saga literaria. El origen de uno de los personajes más importantes de la serie permite la cuadratura del círculo, la integración de todas las historias. Y abre ante el espectador un futuro prometedor que, de repetir lo conseguido en esta secta temporada de Juego de tronos, convertirá a la serie en un pilar narrativo y audiovisual fundamental para el futuro del cine y la televisión. Un esplendor que, todo hay que decirlo, es difícil que se repita, pero que en cualquier caso convierte a esta etapa en la mejor de la serie. Y con el esplendor ha llegado el invierno.

‘Mad Dogs’, la construcción de personajes como pilar de la serie


Ben Chaplin, Michael Imperioli, Romany Malco y Steve Zahn dan vida a los cuatro 'Mad Dogs'.Uno de los mayores beneficios que tiene el ‘boom’ seriéfilo que vive occidente en estos momentos es la capacidad de las grandes cadenas de nutrirse no solo de productos originales. También es capaz de mirar más allá de su ombligo (léase sus fronteras) y encontrar ideas, productos y narrativas capaces de adaptarse con excelentes resultados. Fue el caso de dos series como The KillingThe Bridge, y es el caso también de Mad Dogs, obra creada por Cris Cole que adapta su serie homónima producida en Reino Unido.

Su trama, para aquellos que no hayáis podido ver la versión norteamericana, que es en la que me centraré hoy, narra el viaje de cuatro amigos a Belice para visitar a un quinto miembro del grupo que ha logrado hacer fortuna. Una mansión en un entorno paradisíaco es el punto de partida, sin embargo, para un viaje a los rincones más oscuros del alma. El asesinato inicial de ese quinto amigo es el desencadenante de una carrera por salvar sus vidas que, y esto es lo más interesante de todo, hará aflorar las evidentes diferencias que existen en todo grupo de personas, incluso en aquellas que aparentemente se tienen en gran estima.

Y digo que es lo más interesante porque, más allá de la dinámica narración de estos 10 episodios, más allá del idílico entorno o de la acción desenfrenada que tiene en algunos momentos, Mad Dogs siempre se vuelve más atractiva cuando ahonda en las relaciones personales de los personajes interpretados por Ben Chaplin (Cenicienta), Michael Imperioli (serie Los Soprano), Romany Malco (Plan en Las Vegas) y Steve Zahn (Dallas Buyers Club). Cuatro protagonistas tan diferentes entre ellos, tan únicos, que la compañía mutua que se profesan pone al descubierto, a medida que se van presentando situaciones de riesgo, sus notables carencias humanas y morales.

El equilibrio que consigue Cole y la inteligencia del desarrollo dramático ofrecen al espectador una estructura sólida que permite conocer a los personajes como si fuéramos uno más de ese heterogéneo grupo. Y aunque eso puede llegar a convertirles en predecibles, a lo largo de los episodios los puntos de giro generan tal impacto que obliga a los protagonistas a tomar decisiones más allá de sus propias personalidades, lo que se traduce en un constante tour de force que engancha a la par que divierte.

Diversión malsana

Porque sí, Mad Dogs es divertida. Algo malsana, pero diversión al fin y al cabo. Y digo malsana porque, si nos paramos a pensar un segundo qué haríamos cada uno de nosotros en esa situación, la risa es lo último que se pasa por la cabeza. Pero volviendo al análisis puramente cinematográfico, la originalidad de la propuesta se sustenta no tanto en el punto de partida y el posterior desarrollo de los acontecimientos, que también, sino en el delicado equilibrio que crea Cris Cole entre drama, humor negro, acción y aventura.

En efecto, a pesar de que la serie es una ficción basada en sus sólidos personajes, a los que los actores aportan, por cierto, una entidad única, el desarrollo dramático es lo suficientemente dinámico como para no convertirse en un melodrama o, por el contrario, en una parodia de sí mismo. Las diferentes situaciones a las que hacen frente cambia por completo la forma de ser de los cuatro amigos. En este caso, lo interesante estriba en que no es un cambio necesariamente a mejor. A diferencia del tradicional tratamiento, los personajes no comienzan siendo mediocres para alcanzar una superioridad moral. O viceversa. No, simplemente son personajes humanos que, al enfrentarse a situaciones extraordinarias, crecen en todos los sentidos y en todas direcciones.

Precisamente este tratamiento humano de una situación casi irreal es lo que podría considerarse como la base de toda la serie. Evidentemente, muchos pensarán que el modo de actuar no se corresponde con la realidad. Es posible, pero lo cierto es que todo en esta serie está calculado al milímetro para exponer al máximo las fortalezas, debilidades y carencias de cada uno de los antihéroes que protagonizan este thriller. Y eso, más allá de su apariencia realista y de sus desequilibrios formales o dramáticos (que los tiene, aunque afortunadamente son pocos), es lo que finalmente termina por acaparar toda la atención.

Así que sí, Mad Dogs es una serie de personajes. Una comedia dramática con el thriller como trasfondo que mezcla drogas, corrupción, venganza y supervivencia a partes iguales. Una obra de cuatro amigos tan humanos y reales que resulta increíble que vivan situaciones semejantes. Pero ese punto intermedio entre realidad y ficción, entre humor y angustia, es lo que engrandece a unos personajes que terminan por ser el verdadero centro de atención. Dicho de otro modo, el entorno paradisíaco de Belice no es más que eso, un entorno. Perfectamente podría haberse ambientado en una gran urbe. Y el resultado, muerte arriba, muerte abajo, habría sido el mismo. La conclusión parece evidente: la construcción de personajes es, al menos en este caso, la piedra angular del relato.

Diccineario

Cine y palabras

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