‘Perversidad’, o cómo la obsesión puede destrozar una vida

Apenas un año separa Perversidad (1945) de La mujer del cuadro (1944). Y eso es algo que se aprecia mucho en la narrativa utilizada por el director de ambas, Fritz Lang. Pero incluso con las similitudes (hasta el trío protagonista es la misma), este clásico de la etapa norteamericana del director austríaco posee una entidad única en el que la obsesión se convierte en el motor narrativo de una historia algo más compleja que la del título anterior en la filmografía de Lang.

Para aquellos que no conozcan la trama, que adapta la novela de Georges de La Fouchardière y André Mouëzy-Éon, el protagonista es un gris y aburrido contable de un banco que, en plena crisis de la mediana edad, conoce a una joven cuando la salva de una agresión en plena calle. Este fortuito encuentro le llevará a enamorarse de ella, cuyo novio, un vividor de tres al cuarto, la convence para seguirle el juego y sacarle todo el dinero posible. La obsesión de él por servirla en todo le llevará cometer diversos crímenes hasta terminar enloquecido.

Lang aprovecha una historia relativamente sencilla en su concepción para ahondar en muchos de los elementos expresionistas que desarrolló en Alemania, elevando y potenciando el cine negro norteamericano hasta un nivel pocas veces visto, alejado de gángsteres y enfocado principalmente en hombres normales y corrientes cuya vida monótona se ve alterada por un elemento caótico en forma de mujer. Más allá de las lecturas machistas que puede tener esta idea (estamos hablando de los años 40, así que cualquier lectura hecha con los ojos de hoy en día puede distorsionar el sentido original), lo realmente interesante de la trama es comprobar cómo el protagonista, un extraordinario Edward G. Robinson (Cayo Largo), se involucra progresivamente en una espiral obsesiva con una mujer cuyo único fin es servirse de quien cree que es un exitoso artista. Que la mentira sea la base de esta relación no es casual, ni en un lado ni en el otro, y es de hecho el origen de muchos enredos que terminan en un trágico final.

Pero antes de llegar a eso es importante reseñar cómo la historia establece los dos ambientes en los que se moverá la trama constantemente. Por un lado, el mundo respetable y, en cierto modo, aburrido y monótono del protagonista, atrapado en una vida que le es incluso extraña junto a una mujer que, literalmente, le resulta conveniente. Su única vía de escape para ese mundo es la pintura, que es precisamente la conexión con el universo en el que se mueve el personaje de Joan Bennett (La máscara de hierro), más sórdido, marcado por los chanchullos de un novio que la utiliza para su beneficio personal y poder enriquecerse sin importarle ni ella ni la situación que pueda generar. Resulta interesante comprobar cómo Perversidad se mueve en todo momento en un terreno de máximos. Frente a la inocencia del protagonista, la picardía del estafador; frente a la monotonía de una vida, el constante trasiego de la otra; frente al mundo respetable, los bajos fondos y los timos de medio pelo. La cinta funciona gracias a esos contrastes, y es algo que Fritz Lang potencia con una puesta en escena sobria en la que la luz y la oscuridad juegan un papel tan fundamental como el arte.

Arte y expresionismo

Y precisamente el arte es, en cierto modo, el motor narrativo de la historia. Perversidad juega en todo momento con la dualidad antes mencionada, con los peligros que supone para un hombre anodino introducirse en un mundo que no entiende, lleno de maldad y picardía. Pero el leit motiv de la historia es, en todo momento, el arte. Es el origen de la relación que entablan los protagonistas, la base de una mentira que contiene, sin embargo, una pizca de verdad que termina convirtiéndose en un éxito inesperado, de nuevo con el engaño y la mentira como telón de fondo. Y como no podía ser de otro modo, el arte es también el contexto en el que se desarrolla el final del protagonista, abocado a una locura inimaginable por los crímenes cometidos, la ausencia de castigo y la obsesión de las palabras de la mujer de la que se había enamorado.

Este es, por tanto, un gran ejemplo de cómo utilizar un concepto narrativo y que pase de ser algo secundario a una parte fundamental de la trama. Lo que se presenta inicialmente como una afición se torna en profesión, y lo que comienza siendo una mentira se vuelve verdad, al menos para una parte de la historia. Paralelamente al ascenso de este recurso dramático se produce el descenso a los infiernos del protagonista, lo que podría verse, incluso, como los sacrificios que debemos realizar para lograr nuestras verdaderas pasiones. En el caso que nos ocupa, ese sacrificio le cuesta al protagonista absolutamente todo. Y esto me lleva a una conclusión de la historia donde Lang aprovecha su maestría en el expresionismo alemán para dotar de oscuridad, locura y tragedia el final del personaje.

El director recurre a prácticamente todos los elementos de esta corriente cinematográfica para describir en imágenes el proceso mental de un hombre incapaz de aceptar y comprender lo que ha hecho, pero sobre todo incapaz de asumir que las circunstancias de los crímenes le exoneran. Los juegos de sombras, las voces en off que resuenan en la cabeza del protagonista, las cortinas, los ángulos que parecen desdibujar la habitación,… todo ello transforma esa escena final en algo completamente diferente a lo visto hasta ahora, como si de hecho estuviéramos asistiendo a la fractura de la mente de una persona. La posterior elipsis para presentar al rol de Robinson varios años después, y la situación en la que vive, no hace sino fortalecer esa narrativa expresionista, esa idea de que la locura se ha apoderado del hombre y que, aunque suavizada con los años, sigue dominando su vida, que por cierto es diametralmente opuesta a la que tenía en el primer plano del film. Hay muy pocos viajes del héroe tan radicales, extremos y contundentes como este.

Fritz Lang convierte Perversidad, por tanto, en un extraordinario viaje por la mente y la sociología humanas. El magnífico guion es un perfecto ejemplo de cómo la historia se construye sobre los conflictos en cada secuencia, tanto los que vive el protagonista con su objeto de deseo, como los que afronta a consecuencia del mismo. Es un viaje a un mundo que le arrastra hacia el lado más oscuro de su psique, algo que queda patente en esa imprescindible secuencia final. Pero la película es mucho más. Visualmente poderosa, las lecturas de su trama son tantas como se pueda pensar, pues todos los elementos no solo tienen un significado propio, sino que interactúan entre ellos para enriquecerse mutuamente, mutar en su significado y hacer crecer la historia. El arte y los cuadros que pinta el protagonista son el mejor ejemplo. Pero hay más. Desde los personajes secundarios hasta ese epílogo que muestra a un rol que lo ha perdido absolutamente todo mientras el fruto de su talento enriquece a otros, este thriller de cine negro merece ser disfrutado de principio a fin.

‘Superman/Batman/Wonder Woman: Metropolis’, fusión de cómic y expresionismo alemán

He de reconocer que la idea inicial de esta sección era la de abordar volúmenes que analizaran los diferentes aspectos del cine, ya fuera en su parte más técnica o en lo referente a géneros, historia o entrevistas. Por eso puede resultar extraño hablar aquí de un cómic, pero sus implicaciones cinematográficas y la calidad de su relato es tal que es conveniente hacer un breve análisis de lo que puede aportar al séptimo arte, o de lo que el cine aporta a las viñetas de Superman/Batman/Wonder Woman: Metropolis, un recopilatorio de tres volúmenes creados por RAndy Lofficier, Jean-Marc Lofficier y Ted McKeever, y que enmarcan los orígenes de estos tres superhéroes de DC Cómics en un relato marcado por el expresionismo alemán.

Cada lector que se acerque a este recomendable ejemplar decidirá cuál de las tres historias es la mejor, pero sin duda la que afecta al hombre de acero es la más fiel a la que posiblemente sea la cinta más icónica del movimiento cinematográfico surgido en los años 20. La utopía futurista de Metrópolis (1927) creada por Fritz Lang adquiere en estas páginas una interpretación cuanto menos interesante que obliga a una reflexión sobre el bien y el mal, sobre el perdón y la venganza, que enriquece la ya de por sí completa obra del director alemán. Resulta sorprendente comprobar cómo encaja la historia de Clark Kent (rebautizado como Clarc Kent-son) en la trama original. A pesar de los cambios de nombres y de ciertas licencias dramáticas, los creadores de este cómic logran una fusión perfecta entre ambos relatos, entre ambos lenguajes, y la mejor evidencia son las primeras viñetas, que narran casi exactamente igual el comienzo de la película

Y es que si la historia deja sin palabras, el dibujo de McKeever resulta casi apabullante. Con un trazado que rememora en todo momento el arte de comienzos del siglo XX, el autor imprime un dramatismo único al trágico relato de este joven que quiere construir una ciudad mejor en la que amos y obreros convivan sin someterse los segundos a los primeros. Un dramatismo acentuado además por el recurso del color, puramente expresionista (aunque menos que la historia de Batman, de la que hablamos a continuación). Por supuesto, y como mencionaba antes, existen ciertas licencias dramáticas necesarias en un relato de superhéroes, sobre todo en lo referente al modo de derrotar al villano de turno. Y aunque para muchos pueda resultar algo forzado, en líneas generales encaja perfectamente en el tratamiento del resto de la trama, lo que evidencia la grandeza y universalidad de una obra como Metrópolis, capaz de acoger en su seno dramático cambios notablemente marcados.

Batman, el Nosferatu

Posiblemente el relato más fiel a una película del expresionismo alemán sea el de Superman, pero sin duda el que mejor capta el espíritu visual de este movimiento cinematográfico es el que tiene como protagonista a Batman. Tomando como referencia dos obras clave como Nosferatu (1922) y El Gabinete del Dr. Caligari (1920), la historia se adentra en las sombras para abordar un relato mucho más lúgubre, marcado por la muerte, la desesperación y la manipulación. Sobre estos tres pilares narrativos el cómic construye un relato en el que los juegos de sombras son fundamentales, siguiendo la estela de las dos películas que toma como referencia y proyectando este expresionismo en un nuevo lenguaje.

De nuevo, y más allá de las necesarias concesiones al mundo de los superhéroes, combate entre Batman y Superman incluido, las referencias cinematográficas parecen impregnar todas y cada una de las viñetas. Con unos personajes mucho más retorcidos física y moralmente hablando, el relato de este Hombre Murciélago/Nosferatu acoge en su seno igualmente buena parte del significado que este movimiento cinematográfico tuvo en su momento. La lucha contra el dominio de un hombre sobre el resto de hombres, la locura que afecta a unos personajes que poco a poco se acercan más a monstruos que a seres humanos, e incluso la idea de controlar el destino se asoman en estas páginas en las que la noche se impone al día, y las sombras a la luz.

Wonder Woman, la Amazona Azul

El tercer relato, centrado en el personaje de Wonder Woman, es sin duda el más «tradicional», si es que dicho término se puede aplicar en el caso que analizamos aquí. Los motivos son varios, entre ellos que las películas que toma como referencia, El ángel azul (1930) y El Dr. Mabuse (1922), aunque encajan dentro del expresionismo alemán, se alejan notablemente de los conceptos y características que definieron este movimiento, sobre todo la primera. Es cierto que se mantienen algunos de los conceptos ya mencionados, destacando la idea de que un individuo sea capaz de ejercer un control físico y psicológico sobre el resto, pero el tratamiento visual se aleja ostensiblemente de lo visto en los dos anteriores volúmenes, al igual que ocurre, en cierto modo, en la apuesta visual de las películas.

Y desde luego, es la historia más «superheróica» y menos «expresionista» de las tres. Dicho de otro modo, el relato de esta Mujer Maravilla se sumerge de forma más evidente en los parámetros e iconos tradicionales del relato de este tipo de superhéroes, alejándose al mismo tiempo de todo aquello que aporta el movimiento cinematográfico alemán. Desde un punto de vista puramente visual también destaca esta apuesta, con un trazo más definido y un tratamiento del color más rico, abandonando los contrastes de luces y sombras, algo que destaca sobremanera en el tramo final de esta historia, donde por cierto se da cita la versión expresionista de muchos personajes de DC Cómics.

En cualquier caso, este último relato es el colofón de una trilogía apasionante, tanto para los amantes del cómic como para los apasionados del expresionismo alemán. Las conexiones entre las viñetas y los fotogramas de las películas mencionadas son tan evidentes en algunos casos que las fronteras entre uno y otro lenguaje desaparecen, evocando en sus páginas el movimiento de las máquinas de esa ciudad de obreros y amos, las sombras del primer vampiro del cine o la seducción de un ángel azul. Y aun siendo superhéroes, los personajes quedan relegados muchas veces a un mero hilo conductor de una historia que les supera y en la que los géneros se mezclan para ofrecer un producto único, una fusión entre cine y cómic que inevitablemente obliga a revisionar las películas casi al tiempo que se leen las páginas. No es un libro de cine, pero pocos libros de cine son capaces de lograr esto.

‘Las tres luces’, el romanticismo de una Muerte cansada según Lang

El expresionismo alemán suele asociarse siempre a una estética que enfatiza el carácter onírico y simbólico de historias que tienen, o al menos eso se ha interpretado con el paso del tiempo, un trasfondo político marcado por una época histórica convulsa. Uno de los máximos referentes fue Fritz Lang, director del que ya hemos hablado en más de una ocasión en Toma Dos. Pero antes de grandes obras como Metrópolis (1927) hubo películas tal vez menores pero de un incipiente expresionismo que, contrariamente a lo que pueda pensarse, huía del contenido político o social para desarrollar el romanticismo en su forma más pura, es decir, aquella que ensalza el verdadero amor como aquel que traspasa la vida y la muerte. Me estoy refiriendo a Las tres luces (1921).

También conocida como La muerte cansada, su trama narra la desesperada lucha de una novia contra el destino y la propia muerte para salvar el alma de su amado, al que esta última se ha llevado inesperadamente. A través de tres relatos de diferentes influencias culturales la joven deberá demostrar a una humanizada muerte que en el mundo existen motivos para poder salvar un alma bondadosa. Sin embargo, el repetitivo y fatídico resultado de esas tres historias no solo abrirá los ojos a la joven ante una realidad difícil de aceptar, sino que llevarán a la mujer a encontrar el camino del verdadero amor. De este argumento se desprenden numerosos atractivos dramáticos, aunque como suele ocurrir en la obra de Lang lo más destacable es la factura técnica y la capacidad simbólica de su narrativa.

En efecto, el título de Las tres luces hace referencia a esas tres vidas que la joven debe salvar en parajes exóticos. Tres vidas representadas por tres velas a punto de consumirse en una habitación plagada de llamas de diferentes alturas que, como la vida misma, están condenadas a consumirse. En este contexto, el otro título que recibe la película no hace sino destacar el carácter casi derrotista de un personaje, la Muerte (al que da vida Bernhard Goetzke, visto en El misterio del cuarto azul), hastiado de una responsabilidad que le ha convertido en un ser distante, frío e insensible. Los diálogos entre este y la joven, interpretada por Lili Dagover (El gabinete del Doctor Caligari), reflejan una profundidad emocional que dista mucho de las clásicas diatribas sobre el sentido de la muerte, acercándose más a la necesidad de que exista amor en el mundo.

A este concepto subyacente del amor por encima de la muerte se suman otras ideas más expresionistas, como ese muro sin puertas ni ventanas que representa la separación entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos, al que solo puede accederse a través de una escalera, elemento recurrente del movimiento artístico y cuyas interpretaciones van desde la conexión entre mundos al carácter laberíntico de una estructura que, según la perspectiva, va en un sentido o en otro. Todos estos elementos juegan a favor de una historia compuesta, en realidad, por tres historias casi idénticas que no hacen sino reforzar la idea principal de que nada puede detener el «trabajo» de Muerte, pero sí existe algo que puede sobreponerse a ello.

Tres mundos

Lo cierto es que las historias que se narran en Las tres luces importan relativamente poco en el análisis fílmico de este clásico de Lang. Puede parecer un contrasentido, pero en realidad cada una de esas historias debe ser vista como una especie de cuento corto cuya utilidad, más que dramática, es narrativa y argumental. Así, cada una de esas historias supone un escalón más (de nuevo el concepto de escalera) hacia la comprensión final de la protagonista, cuya lucha comienza siendo física y termina por ser espiritual. Eso no quiere decir, en ningún caso, que las tres historias no posean alicientes visuales que analizar.

Sin ir más lejos, la última de ellas incorpora un interesante recurso de combinación de tamaños que luego se utilizaría en otras obras del director. La aparición de elementos de pequeño tamaño en una secuencia protagonizada por actores a su tamaño real en la China Imperial encuentra, a su vez, un significado interesante que confirma no solo la idea de que todo elemento ante la Muerte parece ínfimo, sino que es el colofón al proceso iniciado con la primera historia ambientada en las Mil y una Noches, en la que la joven está a punto de salvar al amado hasta que este es alcanzado por una flecha lanzada por ese destino inevitable.

La conclusión del film es, además, uno de los momentos más emotivos y dramáticos de esta historia. Independientemente de lo que ocurre en la secuencia, y que no desvelaré, lo interesante se encuentra, como es habitual en el cine de Fritz Lang y en el expresionismo en general, en la interpretación de los acontecimientos. En realidad, la moraleja evidencia que el punto de vista de la joven protagonista era erróneo, pues tiende a verlo desde la egoísta perspectiva de aquel que vive y pretende cambiar el mundo para hacerlo a su semejanza, cuando en realidad debe ser él (o ella, en este caso) quien cambie para adaptarse a un mundo que es incapaz de controlar. Es este contraste de ideas el que dota al conjunto de un carácter mucho más emotivo y dramático del que cabría esperar viendo el desarrollo casi aventurero y onírico de sus historias.

Gracias a todo ello, Fritz Lang compone una obra atemporal, mágica y fundamental. Las tres luces se revela así como un clásico cuyo mensaje, a diferencia del expresionismo que llegó después, aborda el tema del amor y la muerte recurriendo a la fantasía pero creando un desarrollo dramático cuya estructura se podría considerar clásica. El planteamiento, nudo y desenlace se encuentran representados en este caso por tres historias que, aunque puedan parecer similares, esconden un trasfondo que hace evolucionar a la protagonista hasta alcanzar la comprensión final de que para que el amor venza a la muerte no es necesario luchar contra ella, sino aceptarla. Una obra, en definitiva, compleja y completa en todos sus aspectos.

‘House by the river’, o el expresionismo de Lang fuera de Alemania

Hablar de Fritz Lang es hablar del expresionismo alemán. Es hablar de obras cumbre de la Historia del cine como Metrópolis (1927) o El testamento del Dr. Mabuse (1933). Pero hablar de él también es hablar de una etapa en Hollywood muy fructífera. Tanto que entre sus obras se hallan un western y varias aventuras, amén de thrillers y dramas. Pero entre todas ellas siempre hubo un hueco para seguir desarrollando las señas de identidad del movimiento cinematográfico alemán, y uno de lo mejores ejemplos es House by the river (1950), film inédito en varios países, entre ellos España.

Su argumento, basado en la novela de A.P. Herbert, es extremadamente sencillo. Un escritor vive apartado del mundanal ruido en una casa a orillas de un río. Su intención es poder encontrar la inspiración para una nueva obra, pero su vida da un vuelco cuando una noche mata a su sirvienta al tratar de forzarla para que se acueste con él. Aterrado por las consecuencias, convence a su hermano para que ambos se deshagan del cuerpo. Éste, enamorado de la mujer del escritor, acepta convertirse en cómplice e incluso llega a aceptar la culpa del crimen cuando éste se descubre. Sin embargo, cuando la condena parece inminente la locura del escritor vuelve a apoderarse de él, llevándole a extremos nunca imaginados. Como puede verse, el desarrollo dramático es prácticamente inexistente, al menos físicamente hablando. Y dicha sencillez, que se traslada también a los escenarios, es lo que aprovecha el director para lograr un contraste mucho mayor con el aspecto emocional y psicológico de los personajes, sobre todo del protagonista.

En cierto modo, House by the river puede ser vista por muchos como una película pequeña cuya concepción es, tal vez, demasiado básica. Empero, el film de Lang va mucho más allá. Limitarse únicamente a analizarla desde su aspecto visual sería una ingenuidad, toda vez que las películas del director vienés rara vez se limitan a «contar una historia». Es aquí donde entra en juego el duelo moral y emocional que libra el escritor, interpretado con solidez por Louis Hayward (Diez negritos) aunque con algunas limitaciones en determinados momentos. Su evolución es lo realmente interesante de la película, pues ofrece todo un abanico en el que se dan cita los celos, el odio, el miedo, la pasión y la locura. Conceptos todos ellos muy presentes en el cine de Fritz Lang, por cierto.

La forma en que el personaje se involucra más y más en la terrible espiral obsesiva a raíz del asesinato de su criada convierte la obra en una frío y calculado descenso a los infiernos motivado única y exclusivamente por el remordimiento y el miedo a la propia naturaleza humana que el protagonista descubre dentro de él. Una naturaleza que, no en vano, se aprovecha de todos sus semejantes, incluido su propio hermano, una de las víctimas más notables de la obsesión antes mencionada. Dividida en dos partes diferenciadas claramente, la película puede pecar de un exceso de celo en su ritmo, demasiado pausado en determinados momentos. Pero si se analiza desde el punto de vista psicológico, ese tempo permite al espectador introducirse mucho más en la mente del asesino, siendo partícipe y testigo, jurado y verdugo, de la actitud del personaje al que da vida Hayward.

Luces y sombras de la personalidad

Pero comenzaba este comentario diciendo que House by the river es una de las mejores muestras de expresionismo alemán fuera de Alemania. Este movimiento artístico utilizaba la iluminación y la fotografía como medio narrativo de la condición humana, de sus traumas, sus miedos y sus anhelos. Lang aprovecha todos sus conocimientos en este sentido para dotar al film de una fuerza visual incuestionable que, con su uso de luces y sombras, disecciona la psique cada vez más perturbada del escritor homicida. La fotografía, a cargo de Edward Cronjager (Cimarrón), adquiere de este modo un protagonismo propio en paralelo a la propia historia, aunque siempre otorgando al desarrollo dramático una relevancia mayor. Así lo demuestra, por ejemplo, el momento del crimen, en el que la oscuridad parece adueñarse del decorado principal que es la casa. Una oscuridad que no solo sirve para ocultar el propio crimen, sino para que el espectador vea aflorar la verdadera personalidad del protagonista, como si de un monstruo que surge de las sombras se tratara.

Claro que no es el único momento. El uso de la iluminación y la planificación elegida por Fritz Lang, esta última en un constante proceso que oscila entre planos generales y planos más concretos, dotan a la obra de una narrativa no solo eficaz, sino incluso angustiosa. Ya he insistido en el proceso de obsesión y locura que sufre el protagonista, pero es gracias al uso de la cámara que el espectador se identifica hasta el punto de sentir la angustia de la culpabilidad y el miedo a ser descubierto. Cada sonido, cada sombra proyectada sobre el suelo o la pared, e incluso cada comentario, adquieren una importancia capital en la destrucción de la psique del rol principal, y por extensión en la inquietud de todos aquellos que asisten a los acontecimientos que se suceden en esta casa cuya imagen, por cierto, se vuelve incluso un poco grotesca con el paso de los minutos sin que cambie su apariencia.

Aquellos más familiarizados con la obra del director notarán que muchos de los conceptos narrativos y dramáticos de la película remiten irremediablemente a M, el vampiro de Düsseldorf (1931). No cabe duda de que buena parte de la experiencia adquirida en aquel film repercute en la forma de contar la evolución de este personaje que, aunque distinta, es similar en muchos sentidos. Es cierto que en el film que nos ocupa la obsesión es algo interno, mientras que en aquel era algo más físico, representado por el miedo de una ciudad. Pero en ambos el protagonista siente una marca que le acompaña, una pesada losa de la que es incapaz de librarse y que, por mucho que lo intente, siempre regresa a su puerta para reclamar justicia. En la película de los años 30 era un grupo de criminales; en este caso es el propio río, cómplice a la hora de esconder cadáveres y testigo de la acusación al devolver los cuerpos.

Desde luego, comparada con otras de sus obras House by the river es una película menor. Corta duración, trama sencilla y poco más de dos escenarios. Pero eso permite a Fritz Lang desarrollar al máximo la teoría cinematográfica del montaje y la iluminación, obteniendo como resultado una obra profundamente psicológica en la que las sombras, física y emocionales, juegan un papel fundamental. De hecho, sin estos factores posiblemente estaríamos hablando de un film normal y corriente, uno de tantos elaborados en aquellos años a la sombra de los grandes relatos del cine negro. En manos del director, empero, adquiere entidad propia, única, y se convierte en un interesante film expresionista que obliga a estar atento a cualquier detalle y a analizar todos los encuadres. Es el resultado, en definitiva, de la visión de un genio a una historia aparentemente correcta.

‘De Caligari a Hitler’, o el expresionismo como fuente de estudio social

Una de las épocas recientes más estudiadas desde todos los puntos de vista posible es el período de entreguerras del pasado siglo XX. La magnitud de la crisis económica, la diferenciación social y, sobre todo, los motivos que llevaron a la Humanidad a repetir un horror incomparable como es una Guerra Mundial. Dicho periodo, desde el punto de vista cinematográfico, es posiblemente el más interesante, tanto por el desarrollo de las técnicas que se produjo en esos años, como por la carga simbólica y de denuncia social que contenían. Una de las obras literarias más importantes en este sentido es De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán (Paidós Comunicación), escrita por Siegfried Kracauer y publicada por primera vez en 1947.

Ya hemos hablado en varias ocasiones del expresionismo alemán y su influencia en todo el cine posterior. Sin embargo, y como recoge este libro, este movimiento cultural es solo una consecuencia de un sentir social derivado de las desastrosas consecuencias que tuvo la I Guerra Mundial para Alemania. A lo largo de sus 350 páginas el autor hace un repaso exhaustivo no solo de los títulos que se realizan, sino de las coincidencias narrativas, morales y argumentales que poseen. En este sentido, y aunque el texto está estructurado por épocas, su información puede abordarse desde un punto de vista puramente cinematográfico en el que se descubren los entresijos y las gestaciones de algunos de los títulos más emblemáticos de la producción alemana.

Aunque, claro está, su principal atractivo reside en el estudio psicológico y sociológico de la producción audiovisual de la época como reflejo del sentir social. Cabe señalar que el título puede llevar a engaños. El texto de Kracauer no comienza, ni mucho menos, con la famosa película que se ha quedado en denominar el inicio del expresionismo alemán. No es hasta bien avanzado el estudio que se analiza a fondo El gabinete del Dr. Caligari (1920). Entonces, ¿por qué el título? Bueno, lo cierto es que muchos autores, entre los que se halla este historiador, ven en los personajes y el tratamiento de la historia un comienzo de lo que después abordaría el expresionismo sin ningún género de dudas: el temor y la denuncia del peligroso camino que la sociedad estaba tomando, cada vez más alienada y dominada por un poder que tendía a acomodarse en las manos de un dictador capaz de manipular el subconsciente global.

Igualmente, el autor no se limita a la ascensión de Hitler al poder en 1933, sino que continúa su obra hasta un período igualmente interesante para el desarrollo audiovisual: la propaganda nazi. Siegfried Kracauer realiza, por tanto, una obra evolutiva en el sentido de que, a través de sus páginas, el lector es capaz no solo de hallar conexiones entre una época y otra, sino de entrever en muchas de la películas abordadas una advertencia de los cineastas a la sociedad al tiempo que un reflejo del malestar y de los sueños y anhelos de los ciudadanos.

El gran compendio del expresionismo

De Caligari a Hitler supone, posiblemente, la mayor y más completa obra realizada sobre el expresionismo alemán y el resto de cintas producidas durante los años 20 y 30 del siglo pasado. Analizar en profundidad las connotaciones de sus ideas, las relaciones que establece y las conclusiones que se obtienen sería objeto de un trabajo cuya extensión es demasiado grande para un artículo de este blog. Sin embargo, buena parte de sus argumentos serán abordados en diferentes ocasiones con motivo del análisis de algunas de las películas mencionadas en el texto.

Puede que muchos solo quieran ver en estas páginas un vano intento por nutrir a las películas de un contenido que no tienen. Considerar, empero, que el expresionismo alemán (o el cine soviético de la época) son solo meras fantasías en blanco y negro es rascar muy poco bajo la superficie. Es indudable que algo existe bajo la ciencia ficción de Metrópolis (1927), bajo el pacto de Fausto (1926) o bajo los crímenes de M, el vampiro de Düsseldorf (1931). Todas ellas, como describe el autor, son formas diferentes de mostrar el peligro de las ideas nazis y el carácter manipulador a través de una imagen amable y democrática de sus líderes.

El libro, por lo que tiene de inminente respecto a la época que aborda, se convierte así en un compendio enorme de la evolución ideológica, moral y social de una época convulsa no solo en Alemania, sino en todo el mundo. A pesar de las diferencias, su estudio puede extrapolarse a otros ámbitos sin riesgo a sufrir un grave error. No hay que limitarse, sin embargo, al expresionismo, si bien es el movimiento más emblemático de la época.

Alpinismo, drama y rebeliones a la autoridad

Durante estos años, y al igual que la mayor parte de las producciones, de la mano de Ufa, muchos autores trataron de mostrar de un modo u otro los dilemas morales que sentían y que, en cierto modo, se extendían a toda la sociedad. Estos otros géneros o, si se prefiere, estas otras temáticas, son abordados de forma minuciosa por Kracauer, como es el caso del alpinismo. Muchos autores, actores y actrices optaron por abordar la escalada de grandes montañas como un reflejo de la lucha contra la adversidad, como una forma de liberarse de la opresión que sentían. Un reflejo, por cierto, que era algo más que un simbolismo, pues no hay que olvidar que estamos en los años 20 y 30 del siglo XX, y este tipo de películas se realizaban sin dobles y con medidas de seguridad más bien pobres comparadas con la tecnología actual. Aunque no fue lo único.

Muchos títulos, entre los que se encuentra la propia Metrópolis de Fritz Lang antes mencionada, presentan como punto de unión la rebelión a la autoridad, vista esta como un mecanismo de coartar las decisiones propias de un pueblo libre. Ya sea a través de una revolución trabajadora, ya sea mediante el rechazo de un hijo a la autoridad paterna, lo cierto es que la sociedad alemana sentía la necesidad de liberarse de todo aquello que la impedía evolucionar de forma natural, y que a la larga fue el mejor caldo de cultivo para la ideología de extrema derecha.

Ya lo hemos dicho, no todo es expresionismo. El propio autor hace esa distinción a lo largo de su obra. Si bien el periodo de posguerra es el más prolífico en lo relativo a este movimiento, a la ciencia ficción y al desarrollo de las técnicas cinematográficas, pasada esta época se da un «período de estabilización», como lo denomina Kracauer, en el que predomina un realismo centrado en el montaje y en la necesidad de mostrar historias más cercanas a la gente, menos simbólicas por decirlo de algún modo. Así, nuevos elementos se convierten en protagonistas, como el adolescente o el amanecer (en claras referencias al despertar social), así como se desarrollan nuevos géneros como el drama.

De Caligari a Hitler es, en definitiva, una obra fundamental para comprender la evolución cinematográfica de una de las épocas más ricas del cine, pero también permite acceder a un análisis pormenorizado de la sociedad de ese periodo, de sus frustraciones y sus esperanzas, y de los sentimientos que permitieron el ascenso del nazismo y, en consecuencia, la repetición de una Guerra Mundial aunque enriquecida por el avance tecnológico. En este sentido, su lectura se vuelve necesaria para, salvando las distancias temporales que nos separan, comprender cómo evoluciona la sociedad en tiempos de crisis y, de este modo, evitar repetir errores del pasado.

Los peligros de la división de clases en la revolucionaria obra maestra ‘Metrópolis’, de Fritz Lang

Cualquier aficionado al cine clásico tendrá en su mente grabado el año 1927 del siglo pasado. En dicha fecha, a medio camino entre la Gran Guerra y la II Guerra Mundial, y dos años antes del Crack del 29, llegaba a las pantallas de Europa Metrópolis, una obra de ciencia ficción firmada por el dúo artístico y sentimental Fritz Lang (Los Nibelungos) y Thea Von Harbou, él como director y ella como guionista. Como ocurre en muchos casos, su repercusión en la época se podría considerar moderada, pero no existe un título más idóneo para ser considerado clásico. Su complejidad visual, narrativa y simbólica se une a un contenido social que aún hoy se mantiene vigente, conformando todo ello un espectáculo único e irrepetible que solo puede surgir del genio del expresionismo.

En efecto, la película es considerada como uno de los grandes exponentes de este movimiento cinematográfico alemán, pero va mucho más allá. Su influencia en el cine posterior y su visionario concepto de la sociedad del futuro (que, eliminando el componente fantástico, no se aleja mucho del camino seguido hasta hoy) la convierten en un punto de inflexión dentro de la historia del cine, considerada como la primera película Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Su trama, con todo, es relativamente sencilla: en el futuro, la enorme y avanzada ciudad de Metrópolis posee dos estamentos sociales claramente diferenciados. Por un lado, los amos de la ciudad, que viven en lo alto de los edificios y disfrutan del ocio y la vida; por otro, los obreros, condenados a vivir bajo tierra y a trabajar en las máquinas que facilitan la vida a los señores. Sin embargo, la aparición de un científico rencoroso y su robot, que adoptará la apariencia de una mujer obrera, crearán una revolución que pondrá en peligro el equilibrio establecido y las vidas de todos los habitantes de Metrópolis.

A pesar de este argumento claro y directo, la película basada en la novela homónima de Von Harbou supone una reflexión mucho mayor de la sociedad de la época y, como era habitual en Lang, de los peligros que existían si se seguía por el camino iniciado. Peligros, por cierto, que llegaron con la crisis económica (al igual que ocurrió con M, el vampiro de Düsseldorf y la ascensión del nazismo). La bonanza económica que existió en los años 20 generó unas diferencias sociales tan acusadas que la ruptura tenía que llegar por algún lado, y al igual que en la película, fue mediante el conflicto. No son casualidad tampoco las referencias a la Revolución Rusa de unos años antes, en la que el pueblo se alzó contra el gobierno estableció instado por una serie de líderes.

Revolución visual

Pero si algo define a Metrópolis es su concepto visual y el trabajo en los efectos especiales que aportan el carácter fantástico y futurista al relato. Con un comienzo inolvidable en el que el trabajo de las máquinas da paso a la presentación de una ciudad donde aviones, trenes y coches por carreteras que se elevan decenas de metros sobre el suelo se mezclan entre rascacielos imposibles, la obra maestra de Lang logra hacerse aún más grande con los pequeños detalles, como esa especie de ordenador que permite la comunicación cara a cara, las terroríficas y agotadoras máquinas (una de ellas similar a un reloj que parece realizar una cuenta atrás hacia la muerte; otra que emula a un dios devorador de hombres) o el mismísimo robot, cuya puesta en marcha es, en pocas palabras, hermosa.

No solo de esto vive la cinta. La clara diferenciación de los espacios, con una ciudad inferior donde los vicios y las bajas pasiones campan a sus anchas (con unos edificios toscos, cuadriculados e industriales) y una ciudad superior donde los espacios abiertos y la luz predominan, van de la mano con el diseño de unos personajes que contrastan en vestimenta y actitud. Una actitud, por cierto, cuya evolución se muestra de forma sencilla y directa. Si al principio se ve a los obreros movidos como si de autómatas se tratara en el cambio de turno, los movimientos de masas finales, con destrucción de las grutas incluido, supone toda una declaración de principios de lo que el ser humano está dispuesto a hacer si se ve presionado hasta sus últimas consecuencias.

Pero de todo lo que más destaque tal vez sea el robot protagonista, ese ser metálico creado con el único propósito de destruir el orden establecido y acabar por el camino con los habitantes de Metrópolis. Una criatura creada para incitar y guiar a una masa que llega incluso a poner en peligro la vida de sus descendientes por una búsqueda de justicia cegada por la ira. Un robot, en fin, cuyo dueño, magníficamente interpretado por Rudolf Klein-Rogge (el mismo Dr. Mabuse que ya advirtió del peligro de los nazis), solo es movido por la venganza hacia el hombre que dejó morir al amor de su vida. Un rencor que queda patente incluso en su vivienda, una casa pequeña y rústica que contrasta, y de qué modo, con los altos, lujosos e imponentes edificios de la ciudad.

Actualidad y referencia cinematográfica

Metrópolis, como ya hemos apuntado, fue en su momento un fiel reflejo de una sociedad entregada a un tren de vida lujoso que generaba, cada vez más, unas diferencias sociales que tensaban una cuerda que terminó por romperse bajo la forma de una crisis económica. En este sentido, la película supone además una reflexión sobre los peligros de cometer los mismos errores. La historia supone, por tanto, un documento visual sin igual sobre los problemas a los que puede enfrentarse una sociedad dividida y en crisis, en la que las diferencias sociales sean tan grandes que aquellos que no tienen nada que perder se lancen a atacar a los que les dirigen y para los que trabajan. Un aviso que en tiempos de crisis es más necesario que nunca.

Pero su actualidad no solo pasa por su contenido social. Su originalidad la ha convertido en una de las películas más homenajeadas de la historia. Además de ser utilizada en videoclips (David Fincher y su vídeo para el Express Yourself de Madonna) o tener una versión manga, algunos de sus personajes han sido tomados como modelo para otras obras de ciencia ficción. Sin ir más lejos, la propia ciudad es referente para cualquier sociedad del futuro que quiera ser convincente. Prueba de ello son, por ejemplo, Blade Runner o El quinto elemento.

Posiblemente sea La guerra de las galaxias la que realice un homenaje más directo a la cinta de Fritz Lang. Viendo al conocido robot C3PO, es inevitable pensar en el ser metálico y dotado de voluntad que crea el caos en la megalópolis. Claro que el primero es en clave masculina y la segunda en clave femenina, pero la forma, las articulaciones, e incluso la estructura de la cabeza son más que similares. Por no hablar de la mano perdida del científico, elemento que puede encontrar en dos momentos de la saga de George Lucas.

No cabe duda de que Metrópolis está y estará presente en los cineastas de todas las generaciones, pero su influencia, como se ha podido apreciar, va mucho más allá. Por supuesto, es un relato de ciencia ficción, pero las películas de este género suelen ser una denuncia más evidente de los problemas de la sociedad que un drama social. Y como toda cinta que se precie, su final ofrece la solución perfecta a los conflictos sociales que plantea: el diálogo y el entendimiento. Y es que, como reza el lema del relato, «no puede haber entendimiento entre las manos y el cerebro si el corazón no actúa como mediador».

El mito de ‘Nosferatu’, el primer vampiro, celebra su 90 aniversario

Desde que en 1897 Bram Stoker publicara su novela Drácula, diferentes directores y actores han abordado la figura del vampiro, algunas veces siguiendo ese esquema de personaje trágico, maldito y aterrador, otras en clave cómica, y muchas otras incidiendo en el aspecto del horror. Este año llega a las pantallas la conclusión de una de las sagas más famosas sobre el mundo de los vampiros de los últimos tiempos. Hablamos, claro está, de Crepúsculo, de la que ha aparecido ya el primer avance de la última entrega. Casualidad o destino, 2012 es también el 90 aniversario del primer vampiro de la historia del cine, que llegó desde Alemania en una adaptación no oficial del libro epístolar de Stoker de la mano de F. W. Murnau y bajo el título de Nosferatu el vampiro.

Enmarcado dentro del movimiento expresionista alemán, del que Murnau fue, junto a Fritz Lang, uno de sus máximos exponentes, Nosferatu supuso toda una revolución en su momento, e incluso hoy día su influencia se deja ver en muchos films «serios» sobre este tema. Gracias a técnicas innovadoras, Murnau otorgó al conjunto un aire fantasmagórico, tétrico e inhumano cuya máxima expresión fue su vampiro protagonista interpretado por Max Schreck, un actor que apenas había trabajado antes de esta película. Tal vez fuera por eso, y por el impactante y convincente maquillaje con el que siempre se presentaba en el rodaje, que muchos miembros extendieron la leyenda de que era un vampiro real. Su palidez, su vestuario siempre negro y de otra época, y unos rasgos físicos muy característicos (orejas puntiagudas, garras en lugar de manos y unos ojos casi blancos en unas cuencas negras) convirtieron a este personaje en un mito del cine.

Pero la película no se convirtió en un referente del expresionismo solo por su actor. Aunque fundamental, es simplemente una pieza más. Antes mencionábamos el uso de las técnicas. Es conocido que este movimiento cinematográfico que surgió en los años 20 del siglo pasado perfeccionó el uso de sombras y trucajes visuales. Uno de los más llamativos fue, precisamente, el que Murnau utilizó para mostrar el mundo casi irreal en el que se encuentra el castillo del vampiro: en lugar de positivar la película, mantuvo el negativo, por lo que los colores en blanco y negro cambiaron, otorgando al bosque y el carruaje que aparecen un aspecto ciertamente fantasmagórico. Famoso es también el plano de la sombra moviéndose por la pared y alargando sus ya de por sí largas garras hacia el cuerpo de la protagonista, algo muy utilizado en posteriores versiones.

Un film maldito

La verdad es que es un milagro que podamos disfrutar actualmente de Nosferatu. Cuando se planteó su realización, el estudio trató por todos los medios de hacerse con los derechos de la novela, sin conseguirlo. Tras su estreno, la viuda de Bram Stoker demandó a sus responsables, y la sentencia obligó a quemar todas las copias. Sin embargo, un reducido grupo logró salvarse de la quema. Esto, unido al mito del actor protagonista y a los acontecimientos que rodearon a la muerte años más tarde del director hacen de este film un fragmento de la historia del cine a estudiar más allá de sus cualidades artísticas o técnicas.

De hecho, su influencia ha sido tal que dos conocidas películas la abordan desde diferentes puntos de vista. Por un lado, el remake realizado en 1979 titulado Nosferatu, vampiro de la noche y dirigido por Werner Herzog (Teniente corrupto) y protagonizo por Klaus Kinski (EL caballero del dragón), Isabelle Adjani (Mammuth) y Bruno Ganz (Sin identidad), y que, esta vez sí, cuenta con los personajes originales de la novela.

Por otro, el mito sobre la verdadera naturaleza del actor Max Schreck fue el centro de la trama de La sombra del vampiro, estrenada en el año 2000 y con Willem Dafoe como Schreck/Nosferatu y John Malkovick como Murnau. Como narra la película, el director alemán contrata a un verdadero vampiro para su película, pero el pacto se le empieza a ir de las manos. En uno de sus guiños más entrañables, el final de esta película es el rodaje de la última escena del original de 1922.

Nosferatu fue, es y será uno de los films más influyentes en el género del terror, y uno de los más innovadores de su época. Mucho ha quedado de su concepto visual y narrativo sobre el mundo de los vampiros, la oscuridad y el terror en las incursiones posteriores. Murnau demostró su genio componiendo una sinfonía (de hecho, su título original es Nosferatu, una sinfonía del horror) que ha madurado hasta convertirse en clásico, al igual que el resto de películas del malogrado director alemán.

Fritz Lang, el genio detrás del expresionismo alemán

Los años 20 y 30 del siglo XX, el llamado período de entreguerras, fueron unos años de depresión e incertidumbre para la población europea. En este contexto surgieron numerosos movimientos artísticos y literarios que no sólo reflejaban esos sentimientos, sino que alertaban ante los peligros que se cernían sobre la sociedad. Uno de dichos movimientos, en el ámbito cinematográfico, fue el expresionismo alemán. Con nombres tan relevantes como F. W. Murnau, Robert Wiene o G. W. Pabst, sin duda el director que más aportó al movimiento y que logró mantener su espíritu en décadas posteriores fue Fritz Lang, autor al que la Filmoteca de Cantabria le dedica un ciclo a partir de esta semana.

Responsable de títulos tan legendarios como Metrópolis, El Dr. Mabuse, Los Nibelungos o M, el vampiro de Düsseldorf, se cree además que este judío nacido en 1890 es el autor no acreditado del film que se considera como punto de partida del movimiento: El Gabinete del Dr. Caligari. Y es que los temas que obsesionaron a lo largo de su carrera están patentes en la historia: un pueblo amenazado por un asesino, un hombre que maneja a las masas con una especie de hipnotismo, la lucha de un joven por demostrar sus teorías, etc. Un argumento que, años después, repetiría con mejor fortuna en las entregas de su saga sobre Mabuse, ese genio del crimen en el que muchos críticos y analistas ven al mismísimo Adolf Hitler (la verdad es que no hace falta imaginar mucho).

Si bien es cierto que no habría logrado títulos tan memorables sin la ayuda de su mujer y guionista, Thea Von Harbou, su posterior carrera en Estados Unidos demuestra su obsesión no sólo por el nazismo, del que hizo crítica en todo momento, sino con los males de una sociedad que se muestra decadente pero fuerte y orgullosa al mismo tiempo. Tramas como la de M, el vampiro de Düsseldorf, donde los propios criminales dan caza a un pederasta, o la de la maravillosa Los verdugos también mueren, sobre un caso real ocurrido durante el nazismo, son claros ejemplos.

La potente imaginación del autor de Las tres luces desborda y sobrepasa cualquier otro genio de la época. Posiblemente Murnau le hubiera hecho sombra si no hubiera muerto prematuramente. El momento clave en su filmografía y en su vida personal fue su huida de Alemania cuando Hitler, tras ver sus películas para la UFA (la productora alemana), le quiso para rodar su propaganda. La misma noche en que lo supo, huyó a Francia, y de allí a Estados Unidos. Atrás dejó a una mujer que sí compartía las teorías del Reich y de la que se separaría tiempo después.

Etapa USA

En Estados Unidos desarrolló una interesante carrera donde exploró todo tipo de géneros y tramas, pero manteniendo siempre que podía ese estilo personal que define a la que posiblemente sea su obra maestra: Metrópolis. Películas como La mujer del cuadro, Perversidad o House by the river retoman esos marcados contrastes entre la luz y las sombras, ámbitos en los que se mueven personajes con un pasado oculto que tratan de esconder a través de decisiones que les sumergen cada vez más en el abismo.

Desde luego, el cine negro estadounidense se nutrió, y de qué manera, de la maestría de Lang a la hora de recrear ambientes que fueran fiel reflejo de los sentimientos de los personajes. Pero no fue el único. El díptico El tigre de Esnapur y La tumba india, unos de sus últimos trabajos, reflejan ese mundo sórdido de magia, leyenda y personajes ambiguos a pesar de ser un relato de aventuras en color. El western también contó con su toque personal en Encubridora.

Influencias

Lang ha terminado por convertirse en un referente para el género fantástico gracias a su labor en el cine mudo y el expresionismo alemán. De hecho, muchos de los elementos de Metrópolis han sido incorporados u homenajeados en películas posteriores. George Lucas utilizó el diseño de María, el robot que provoca la revolución entre los trabajadores, para su C3PO, mientras que el diseño de la ciudad futurista donde los ricos viven en la superficie y los pobres bajo suelo ha influencia a infinidad de historias, desde Blade Runner hasta la misma Star Wars y otras producciones futuristas. Existe una versión en manga de Metrópolis que lleva el mismo nombre y que se adaptó a la pantalla grande, e incluso David Fincher homenajeó al gran director en el videoclip de Express Yourself de Madonna. Y esto por citar sólo algunos.

El exilio a Estados Unidos sólo tuvo un inconveniente, y es que el desarrollo de los efectos que había logrado en el expresionismo alemán se perdió. Unos efectos visuales que dejan sin habla si se tiene en cuenta la época en la que se realizaron y que el cine apenas tenía 30 años de vida. Sus conceptos para explicar en una pantalla el funcionamiento de la mente, las alucinaciones, la comunicación sin necesidad de teléfonos o los mundos fantásticos de Lo Nibelungos o Las tres luces no sólo están vigentes en el arte audiovisual, sino que muchos directores recurren a ellos para inspirarse, lo que aúpa a Fritz Lang como el genio detrás del expresionismo alemán… y de algo más.