‘This is us’ mira al futuro desde el pasado en su tercera temporada


Ahora que la cuarta temporada de This is us está llegando a su ecuador resulta interesante echar la vista atrás para comprender cómo la serie creada por Dan Fogelman (Como la vida misma) ha sabido reinventarse en su tercera etapa dentro de unos parámetros muy concretos que, a tenor de lo anunciado, va a permitir a este drama con tintes de humor alcanzar, al menos, seis temporadas. Y cuando hablo de reinventarse me refiero al modo en que esta ficción ha logrado desprenderse de su estructura narrativa más tradicional para introducir de forma progresiva nuevos aspectos que han enriquecido la historia para darle un futuro más allá de su constante mirada al pasado.

Y es que ese es el elemento más importante de los 18 episodios que abordamos ahora. A lo largo de toda esta temporada sus creadores han introducido de forma más o menos sutil diferentes “flashes” del futuro de esta familia tan común como única. Algo de eso ya se había visto en la segunda temporada, pero se puede decir que esta tanda de capítulos ha sido el punto de inflexión. Esta proyección hacia el futuro no solo abre un nuevo plano narrativo para la serie, permitiendo al espectador jugar con las diferentes posibilidades narrativas y plantearse los diferentes escenarios que permite cada escena, sino que otorga al conjunto una nueva dimensión, más amplia, compleja y dramática. Y lo más interesante de todo es que lo logra manteniendo la misma esencia estructural que la ha caracterizado desde el principio, es decir, alternar pasado y presente (ahora pasado, presente y futuro) como si de diferentes líneas argumentales se tratara, con todo lo que eso conlleva.

¿Y qué es lo que conlleva? Para empezar, una profundidad emocional, narrativa y explicativa fuera de lo normal. Esta estructura paralela de los diferentes momentos en la vida de los tres hermanos protagonistas permite al espectador acercarse a los personajes de un modo como nunca antes se había logrado, pues es capaz de comprender sus reacciones, sus decisiones, sus miedos y sus deseos de un modo casi omnipresente, como si hubiera sido parte de esas vidas desde el primer minuto (hasta cierto punto, así ha sido) o, si se prefiere, como si fuera uno de los protagonistas. Lo cierto es que, más allá de sus concesiones dramáticas (pocas, pero las hay) o del extraordinario trabajo de los actores, el guión y el modo en que se estructura cada episodio debería ser estudiado en las escuelas de guión como un modelo de lo que se puede lograr con un complejo pero equilibrado desarrollo dramático.

Pero además, esta forma de narrar logra algo que recogen varios manuales de escritura de guión pero que no resulta fácil de conseguir. Para lograr la tensión dramática es fundamental manejar dos tipos de información: la que conoce el espectador y la que conoce el personaje. Lo que Fogelman consigue con esta serie es manipular por completo la teoría narrativa y plantear al espectador un juego en el que pasado, presente y futuro se complementan para componer un puzzle cuyas piezas van encajando poco a poco, pero que el espectador no logra ver completo hasta que no se ha puesto la última pieza. O dicho de otro modo, las diferentes líneas temporales ofrecen al espectador información sesgada que le invita a hacerse una imagen general de lo que ocurre para, en un último punto de giro, revelar la escena completa. El ejemplo más claro en esta tercera temporada lo ha protagonizado el rol interpretado por Sterling K. Brown (Predator) y su familia.

Conociendo el pasado

No ha sido el único, está claro, pero desde luego ha sido el más evidente, más que nada porque el grueso de las secuencias que transcurren en ese futuro de los tres hermanos protagonistas son las vinculadas a él y su familia. La crisis del presente unida a esas imágenes es lo que provoca ese juego de composición dramática que lleva al espectador por un camino notablemente diferente al que finalmente se desvela. Pero esa última secuencia del episodio final de esta temporada abre todo un mundo de posibilidades narrativas para This is us. Es cierto que cierra ese arco argumental, pero abre los del resto de personajes. Con esas pocas imágenes y los diálogos que se escuchan se crean uno de los más interesantes cliffhanger de los últimos tiempos, demostrando que ese “gancho” no solo se basa en efectismos visuales.

Y del mismo modo que la serie viaja al futuro de los tres protagonistas, también viaja al pasado de los padres, sobre todo del personaje interpretado por Milo Ventimiglia (Jefa por accidente). Más concretamente, a esa guerra de Vietnam de la que siempre se ha rehuido hablar durante las temporadas anteriores y que ahora aquí se empieza a vislumbrar, sobre todo en lo relativo a su hermano. De nuevo, la serie ejecuta un giro más o menos inesperado que da buena cuenta no solo de la complejidad dramática de esta ficción, sino de las relaciones humanas independientemente del grado de parentesco o cercanía que se tenga. Es cierto, y esto es algo que Fogelman debe vigilar, que el tratamiento de esta trama secundaria tiende un poco al melodrama excesivo, carente en algunos casos de justificación adecuada. Y es una debilidad. Pero en todo caso, la trama se abre a nuevos personajes y a nuevas vidas, es decir, expande su universo dramático hacia el pasado, del mismo modo que lo hace hacia el futuro.

Esto también plantea una interesante reflexión que planea sobre toda la serie, y que posiblemente acompañe al espectador hasta la última temporada. Y es que, por mucho que se sucedan los episodios, y por mucho que se vaya conociendo a los personajes, en realidad esta familia Pearson es todavía desconocida. La combinación de las diferentes líneas temporales demuestra no solo que todavía quedan muchas facetas por descubrir del núcleo principal de protagonistas, sino que existen muchos personajes secundarios desconocidos hasta ahora cuya relevancia puede ser fundamental. En una palabra, la serie puede entenderse como un reflejo de una realidad muy conocida para todos, de ahí su éxito. No me refiero a los acontecimientos que se narran en esta tercera temporada o en las etapas anteriores, sino al concepto global de familia, sus avatares, las relaciones humanas y los conflictos familiares. Todo eso genera un marco narrativo en el que los espectadores pueden identificarse de un modo u otro, y ahí está una de las claves de su éxito.

No cabe duda, tras ver la tercera temporada de This is us, que estamos ante una de las producciones más interesantes, completas y complejas de la televisión actual. En su contra se puede argumentar un cierto exceso de dramatismo, una tendencia a derivar las diferentes tramas de los personajes en una espiral de complejidad innecesaria. Sin embargo, ese es parte de su encanto, al menos mientras no se exceda en sus intenciones. Y lo es precisamente por el tratamiento que se da a cada historia, con unos saltos temporales que ayudan a comprender mucho mejor a los personajes, sus decisiones, sus miedos y sus motivaciones. Todo ello, en definitiva, ofrece una imagen global de algo mucho mayor que ellos mismos, de algo tan difícil de plasmar y de entender como la vida misma. Y es por eso que la serie de Dan Fogelman alcanza los niveles tan altos de calidad que logra con cada episodio.

‘American Horror Story: 1984’, un revival de los 80 con estilo propio


Ahora que está tan de moda la cultura de los años 80 gracias, entre otras cosas, a series como Stranger things, la producción de antología creada por Brad Falchuk y Ryan Murphy (serie The politician) no podía faltar a su cita anual con una trama muy propia de estos tiempos. Y lo hace a su estilo, con una historia aparentemente sencilla que se va complicando poco a poco durante los 9 episodios de American Horror Story: 1984, que por cierto es la temporada más corta de toda la serie.

En realidad, esta novena temporada son varias historias en una, lo que puede verse como una ventaja y como un gran inconveniente a la vez. La ventaja es que, por ejemplo, la trama va más allá de la simple historia de adolescentes que son asesinados uno a uno por un asesino en serie. Varios son los giros argumentales que enriquecen notablemente el argumento, hasta el punto de convertirlo más en un juego del ratón y el gato no solo entre asesinos y víctimas, sino entre los propios asesinos por un lado y entre las propias víctimas por otro. Los secretos, las mentiras, los pasados ocultos de cada personaje. Todo ello, desvelado a su debido tiempo, permite al espectador evolucionar con la historia y quedar atrapado en un universo que bebe de los grandes clásicos del género y les da una vuelta de tuerca. Incluso va más allá del propio género slasher al derivar en una suerte de cinta de fantasmas que necesitan reconciliarse con su pasado, permitiendo este punto de partida hacer que la historia se mueva por décadas posteriores a la que da título a esta etapa, abordando qué ocurre con estos personajes tan arquetípicos y a la vez tan atípicos.

Pero decía que esto puede ser también una desventaja. Más bien, la desventaja de American Horror Story: 1984 es su duración. En apenas 9 capítulos pueden explicarse, a grandes rasgos, las líneas maestras de los principales arcos dramáticos, pero las tramas secundarias quedan parcialmente desarrolladas, lo que obliga al espectador a completar varios de los espacios en blanco con sus propias teorías o, simplemente, dejarlo pasar. En ambos casos la trama se resiente, sobre todo en su recta final, cuando surgen algunos personajes que parecen más bien sacados de la manga para enriquecer el número de muertos o rizar el rizo de asesinos en serie. No existen motivaciones, apenas se dan desarrollos dramáticos más allá de los estrictamente necesarios, y su presencia en la historia es excesivamente conveniente, es decir, se presentan en escena por primera vez en el momento preciso para lo que se requiere de ellos. Un par de episodios más habría permitido, sin duda, una mejor presentación de personajes, un desarrollo algo más interesante y, sin duda, una conclusión realmente atractiva.

Y no es algo secundario. La temporada, a pesar de dejar un buen sabor de boca, va de más a menos. No en materia de asesinatos o el humor macabro que suele acompañar a este tipo de historias (del que hablaremos más adelante), sino en su historia. Con un gran comienzo y un desarrollo del primer acto y buena parte del segundo sobresaliente, la trama empieza a perder fuerza a medida que avanza en el tiempo, como si salir del campo acotado de ese 1984 debilitara paulatinamente una historia con mucha fuerza. Este efecto se debe, principalmente, a ese corto desarrollo de menos de una decena de episodios, pero también al desinterés en profundizar en el mosaico de personajes que van apareciendo poco a poco. La historia tiende a centrarse siempre en el grupo protagonista inicial, lo cual es lógico, pero una vez presentados, desarrollados y asesinados, la presencia de otros secundarios con mayor o menor peso dramático se vuelve indefinida, como si formaran parte de un paisaje.

Sangre, gritos y lágrimas

Ahora bien, a pesar de ciertas irregularidades en su desarrollo, algunas de ellas por causas ajenas a la propia trama, lo cierto es que American Horror Story: 1984 capta a la perfección la esencia de ese cine slasher de los 80 y 90, dando rienda suelta a la imaginación más visceral, violenta y sangrienta de toda la serie. Desde luego, la secuencia inicial ya sienta las bases de lo que posteriormente se verá, con imágenes explícitas de asesinatos a cada cual más salvaje, y con ese entorno tan propicio para el terror adolescente como es un campamento de verano (las referencias a Viernes 13 son tan evidentes que convierten esta temporada en el homenaje perfecto). De igual modo, los 9 episodios, al menos los más centrados en este subgénero de asesinos en serie, tratan de llevar al extremo todos los tópicos y normas de este tipo de cine, añadiendo ese trasfondo moral, ético y personal de cada uno de los roles, lo que le otorga un mayor interés al desarrollo argumental inicial.

Posiblemente el momento álgido de esta violencia sea el protagonizado hacia el final de la temporada, con todos los personajes turnándose para matar una y otra vez a otro de ellos. Es cierto que la secuencia está vestida con ese halo de bondad y responsabilidad de unos roles que han asumido su papel para con el mundo, evitando que un mal mayor salga de ese fantasmagórico camping. Pero con todo y con eso, no deja de ser una muestra de la violencia y la imaginación de sus creadores, torturando a un personaje y dejando volar su imaginación en lo que a asesinatos, mutilaciones y sangre se refiere. Y aquí se unen dos de los elementos más icónicos de esta temporada. La crueldad de los asesinatos se combina ágilmente con un humor negro. Tan negro como el alma de los villanos que aparecen en la trama, y que no siempre tienen los rasgos de terroríficas figuras con el rostro cubierto.

De hecho, la serie no juega al despiste en ningún momento, al menos no de la forma a la que nos tiene acostumbrados el cine. Los asesinos van a cara descubierta, sus identidades se conocen antes o después (lo que permite, por cierto, algún giro argumental de lo más sugerente), y sus motivaciones son más que evidentes. Quitando este componente de suspense, ¿qué queda entonces? Sus creadores optan por ese humor al que hacía referencia antes, que se suma a ese desarrollo que abarca varias décadas y que habría tenido un mayor impacto si se hubiera dedicado, al menos, un par de capítulos más a algunos secundarios. Resulta sumamente interesante comprobar cómo la ausencia de ese suspense durante casi toda la temporada es aprovechada por los responsables para desarrollar otros aspectos, creando una historia más compleja de lo habitual y dejando algunos instantes para el recuerdo.

Todos estos valores y componentes narrativos convierten a American Horror Story: 1984 en un digno homenaje y en una novena temporada más que disfrutable, con personajes capaces de reunir en sus carnes lo arquetípico y lo sorpresivo, lo clásico y lo moderno. Bajo este prisma, esta etapa va claramente de más a menos, o mejor dicho, del psycho killer más tradicional a una historia de fantasmas cuya redención pasa por proteger al mundo de los males de ese campamento de verano. Una evolución que podría haber sido interesante con otro tratamiento, pero que queda excesivamente comprimida en los escasos 9 episodios. Con todo, no solo no es de las peores historias de esta serie de antología, sino que resulta gratamente satisfactoria en el tono escogido, a medio camino entre el terror y el humor, dándole un estilo propio a un género muy transitado durante décadas.

‘Agentes de S.H.I.E.L.D.’ se enmienda a sí misma en su 6ª T.


Siempre he considerado que eso de traer personajes de entre los muertos, por muy original que sea la causa, es algo que debilita cualquier historia. Primero porque parece un recurso pobre de los guionistas, y segundo porque resta dramatismo y elimina el desarrollo de los acontecimientos que llevaron a este momento. Y con la sexta temporada de Agentes de S.H.I.E.L.D. no voy a cambiar dicha opinión. De hecho, reafirma con bastante contundencia ambos extremos por mucha originalidad que le impriman al conjunto sus creadores, los hermanos Joss Whedon (Los Vengadores) y Jed Whedon (serie Dollhouse) y Maurissa Tancharoen (serie Dollhouse).

Porque, en efecto, estos 13 episodios vienen a demostrar que aunque la originalidad campe a sus anchas y que la historia no solo encaje a la perfección en lo visto hasta ahora, sino que la desarrolle hacia un nuevo terreno, recuperar a personajes ya fallecidos no termina de funcionar del todo bien. No solo eso, sino que debilita notablemente el conjunto. Tras el final de la quinta temporada, que como dijimos en este mismo espacio cerraba un ciclo, se abría un camino con fecha de caducidad que podría haber permitido no solo incorporar nuevos personajes, sino ahondar en los protagonistas a través de su duelo, su forma de afrontar una ausencia y una pérdida de semejante magnitud. Y aunque en los primeros compases de esta etapa es lo que plantea, la trama pronto entra de lleno en una espiral que aunque entretenida, no termina de ajustarse como debería al tono que ha tenido la serie hasta ahora.

Y poco importa que uno de los actores interprete ahora a un villano para reconvertirse, como gancho final, en una suerte de inteligencia artificial. Poco importa también que se viaje a través del espacio y del tiempo para recuperar a otro de los personajes antes de que fallezca. El proceso para llegar a esos puntos de giro dramáticos es lo verdaderamente relevante, y es aquí donde también falla la serie. Posiblemente se deba a la compresión de la historia en apenas 13 capítulos, la mitad de lo que suelen tener las temporadas de Agentes de S.H.I.E.L.D. Bueno, en realidad es evidente que es por eso. Es cierto que hasta ahora cada etapa contenía dos grandes arcos argumentales que ocupaban una mitad de los capítulos, pero una y otra se nutrían de forma orgánica, por lo que muchos personajes secundarios pivotaban sobre una y otra parte de la temporada para crecer dramáticamente y, sobre todo, poder explicar muchos de los acontecimientos que se desarrollaban. Todo eso aquí se pierde, limitándose a contar rápidamente una trama que, en cierto modo, parece hecha más para recuperar a actores que parecían perdidos que para desarrollar la historia.

La verdad es que esta premisa da un poco al traste con todo el trabajo realizado hasta este momento. Es cierto que la serie nunca ha sido un modelo a seguir en composiciones dramáticas, pero sí había logrado alcanzar un estilo narrativo propio basado en una fusión de acción, tramas de ciencia ficción con mayor o menor complejidad, y sobre todo con unos personajes que, a pesar de lo fantástico de las tramas, siempre se atenían a unas normas dramáticas básicas. Sin embargo, esta sexta temporada rompe por completo con todo esto, al menos a partir de mitad de temporada. A pesar de contar con una premisa interesante (de la que hablaremos a continuación), sus creadores optan por una evolución cuanto menos infantil, con los personajes reuniéndose en una especie de lucha final apocalíptica en la que algunos mueren pero sobreviven (y sí, es una incongruencia, pero así ha sido esta tanda de episodios). Entre medias, unos villanos sin demasiado trasfondo dramático que solo sirven para recuperar al personaje de Clark Gregg (Falsa evidencia) en un proceso cuanto menos cuestionable.

Mariposas

Y este último punto ha sido uno de los que posiblemente afecte en mayor medida a la calidad dramática de la historia, muy relacionado a su vez con la corta duración de esta temporada de Agentes de S.H.I.E.L.D. En efecto, el hecho de que sean únicamente 13 capítulos obliga a una economía narrativa que no afecta en nada a los protagonistas, pero que sí tiene cierto impacto en los antagonistas. En realidad, es una consecuencia lógica. Tras los acontecimientos de la quinta temporada, y por mucho que se recuperen personajes aparentemente perdidos, los héroes ya se conocen, tienen un trasfondo dramático, humano y social construido durante varios años. Eso permite, a estas alturas de la historia (que en una tradicional película de tres actos vendría a ser el clímax), que sus creadores vayan directos al grano en lo que a sus tramas individuales y colectivas se refiere.

Pero no ocurre así con los villanos. Es cierto que la historia de los dos principales antagonistas se explica hacia el final de esta etapa en una conclusión que, dicho claramente, parece un poco forzada para que los acontecimientos deriven en lo que derivan posteriormente. Pero más allá de ellos, el resto de personajes a los que deben hacer frente los héroes tienen un trasfondo dramático cuanto menos escaso, en algunos casos inexistente. Esto provoca, a diferencia de años anteriores, que no se comprendan motivaciones, objetivos ni anhelos o miedos. Y todo eso, en definitiva, resta interés al conjunto, planteándose la trama como “buenos contra malos” en una definición tan binaria que se convierte en arquetípica y previsible. No es que esta serie Marvel sea un alarde de complejidad moral o dramática, es cierto, pero todos los personajes, en mayor o menor medida, desarrollaban una personalidad que ayudaba a comprender sus acciones aunque no se estuviera de acuerdo. Aquí, simple y llanamente, hacen lo que hacen porque tienen que hacerlo.

Con todo, esta tanda de episodios logra generar el suficiente interés como para aguantar hasta el final. Y lo hace porque, a pesar de todos los problemas que arrastra, parte de la premisa de continuar narrando lo ocurrido con los protagonistas tras los acontecimientos de la anterior temporada. Es por eso que quizá la parte más interesante sea la primera mitad, al ver a un grupo de héroes teniendo que lidiar con la pena de una gran pérdida mientras afrontan una nueva amenaza. El modo en que cada uno asume el dolor construye una complejidad emocional y dramática muy interesante que, por desgracia, poco a poco se va perdiendo para que la acción y esa extraña explicación alienígena se hagan un hueco. No es que haya un punto en el que todo cambia, sino que es un proceso progresivo hacia una conclusión que, curiosamente, abre la puerta a un nuevo universo narrativo… o mejor dicho, un nuevo tiempo narrativo.

En cierto modo, la sexta temporada de Agentes de S.H.I.E.L.D. tiene una doble interpretación. Por un lado, es el comienzo de un epílogo a una historia que debería haber terminado hace un año. Por otro, es una etapa de transición hacia un final que podría ser prometedor. En ambos casos, sin embargo, estamos hablando de una etapa menos intensa dramáticamente hablando, igual de espectacular en lo que a acción se refiere, y que apunta maneras en su intensidad emocional. La historia va de más a menos en esto último, y de menos a más en cuanto a forma. A la espera de ver cómo finaliza la serie, se puede decir que la penúltima temporada no ha alcanzado la complejidad de las anteriores. Tampoco se pretendía, es cierto, pero se podría haber buscado otra fórmula que no fuera “resucitar” a personajes cuyas muertes habían dado un giro dramático espectacular a una ficción de estas características.

Una espiral innecesaria alarga la 3ª T. de ‘El cuento de la criada’


Las producciones futuristas, distópicas o visualmente espectaculares tienen que luchar contra algo que otro tipo de historias no tienen, y es superar el impacto visual inicial. Ya sea una serie de películas o en una serie, una vez asumida esa primera impresión lo único que queda es la historia, y si esta es endeble, nos encontramos ante una ficción inaguantable. Esto no es exactamente lo que le ocurre a la tercera temporada de El cuento de la criada, pero esta serie creada por Bruce Miller (En manos del asesino) a partir de la novela de Margaert Atwood presenta en esta tanda de episodios varios problemas muy relacionados con eso, alargando la trama de forma innecesaria y, lo que es más importante, desconectando al espectador con ese universo tan único que ha creado esta ficción.

Pero vayamos por partes. El planteamiento de estos 13 capítulos se mantiene intacto respecto a la anterior temporada, es decir, la premisa básica sigue siendo la lucha de la protagonista en un mundo en el que las mujeres se consideran… bueno, desde luego no iguales a los hombres. Su arranque exactamente en el mismo momento en que termina la anterior etapa plantea la idea de desarrollar la lucha de un modo mucho más directo, boicoteando desde dentro el funcionamiento de una sociedad podrida por unos valores tan hipócritas como retrógrados y machistas. Y si atendemos a esto, en esta ocasión la trama avanza y crece de forma notable, situando a los personajes al final del episodio final en una posición muy diferente a la que tenían al inicio, no digamos ya al comienzo de la primera temporada. Teniendo todo esto en cuenta, es importante analizar ese viaje a lo largo de todo el arco dramático, y es aquí donde flaquea.

Sea cual sea el motivo, lo cierto es que El cuento de la criada, en esta tercera entrega, da vueltas sobre el mismo concepto una y otra vez sin desarrollar consecuencias claras hasta el tercio final de la temporada. La lucha de la protagonista, una Elisabeth Moss (The old man & the gun) que, por cierto, no parece encontrar del todo la esencia del personaje que sí se vio en las anteriores temporadas (y no es responsabilidad suya, sino del guión), se vuelve cada vez más evidente, con unos efectos mucho más notables y visibles. Pero es una lucha que parece volver en cada episodio al punto de partida, como si a los responsables del desarrollo argumental les diese miedo entregarse a las consecuencias de estos actos de la heroína. Dicho de otro modo, a pesar del impacto en esta sociedad distópica, las acciones y decisiones de la protagonista nunca parecen lograr el efecto deseado, pero tampoco provocan una reacción en su contra. Nadie parece sospechar nunca de ella, y aquellos que la identifican parecen querer protegerla a pesar de creer firmemente en el sistema. Son todas ellas decisiones argumentales que, aunque comprensibles hasta cierto punto, carecen de una justificación clara.

Todo ello hace que la trama se desarrolle de forma artificial. Los pasos que da, los puntos de giro que plantea, no son regulares, y en algunos casos se podrían cuestionar mucho los motivos para incluirlos en la historia. Sobre todo por las bases argumentales que plantea la serie. Suele decirse que, incluso la producción más fantástica que pueda imaginarse, debe ajustarse a sus propias leyes para mantener una coherencia. Por eso resulta poco creíble que la espiral cada vez mayor de acciones por parte de la protagonista no llegue nunca a descubrirse de forma generalizada en una sociedad férreamente vigilada por un cuerpo de seguridad que tiene “ojos” por todas partes. Sea como fuere, esto ralentiza sobremanera el desarrollo de la trama principal, alargando innecesariamente unos acontecimientos que posiblemente podrían haberse narrado en la mitad de tiempo y que podrían haber permitido a esta temporada llegar algo más lejos en esta lucha.

Criminales de guerra

Curiosamente, lo más interesante de esta tercera temporada de El cuento de la criada se halla en sus secundarios, o mejor dicho en el matrimonio interpretado por Yvonne Strahovski (Predator) y Joseph Fiennes (Resucitado). La evolución de estos antagonistas, con el poder y la obsesión por su hija como principales motores dramáticos, no solo es espléndida, sino que tiene un final que abre todo un abanico de posibilidades de marcado contenido social y político, con esa declaración de criminales de guerra como telón de fondo. De su mano llegan algunos de los mejores momentos de la temporada, como esa visita a Washington (y los símbolos de esta nueva sociedad que se presentan en pantalla) o las visitas de Strahovski a su pequeña, todo un arco argumental en sí mismo que deriva posteriormente en lo que deriva. Más allá del devenir de la protagonista, son ellos los que hacen avanzar la historia, convirtiéndose así en los impulsores de la trama que discurre paralela a la protagonizada por Moss.

Es importante señalar que estos episodios tienen también unos efectos colaterales a tener en cuenta. Por un lado, varios personajes secundarios simplemente desaparecen de la trama, algunos de ellos con una presencia notable en las anteriores temporadas, como es el caso del rol de Max Minghella (En el bosque). Su historia, solventada de un modo cuanto menos apresurado, se ha convertido no ya en un recurso a utilizar cuando sea conveniente, sino en un vago recuerdo, cuando su papel en toda esta trama ha sido, y podría continuar siendo, bastante relevante. Y como él, muchos otros personajes parecen haber perdido relevancia. Pero por otro, han surgido en su lugar nuevos roles que aportan a la historia algo de profundidad dramática, política y social. Sin ir más lejos, el interpretado por Bradley Whitford (Los archivos del Pentágono), toda una muestra de que la visión mostrada hasta ahora en la serie puede tener muchos matices para enriquecerse. Su complejidad y su culpa abren un nuevo panorama dentro del tratamiento de este universo conservador y machista.

A este respecto cabe señalar que, y eso es un importante acierto de la serie, la carga política, social y moral crece exponencialmente en este arco argumental. Independientemente del tratamiento de las tramas, cada capítulo muestra la decadencia de una sociedad en la que las mujeres están condenadas a un segundo plano, a ser esclavas, sirvientas, objetos sexuales, … Pero también ahonda en cómo cada personaje asume su rol en este contexto, desde las propias criadas, algunas extrañamente solícitas, hasta las mujeres de los mandamases, pasando por los propios líderes y el resto de secundarios importantes de la trama. Y a todo ello se suma, en esta ocasión, un importante desarrollo del aspecto político, tanto interno (con las cábalas de un Estado para tomar decisiones que beneficien a sus intereses de dudosa moral) como externo, con la ya mencionada relación con los países limítrofes y el efecto en el matrimonio Waterford.

Todo ello, a priori, debería convertir a esta tercera etapa de El cuento de la criada en una mejor tanda de episodios que sus predecesoras, y desde el prisma sociológico así es. El problema radica en su forma, en el desarrollo argumental de una trama principal que parece enrocarse en sí misma para alargar innecesariamente los acontecimientos. El hecho de que, con todo lo que ocurre, nunca haya consecuencias para la heroína a pesar de conocerse su implicación es algo que termina por desgastar la historia, perdiendo interés en lo que pueda ocurrir porque, sencillamente, no llega a ocurrir nada salvo en el tercio final de la temporada. Eso sí, los ganchos del episodio final dejan un planteamiento muy atractivo para la cuarta parte ya confirmada.

‘The Walking Dead’ siembra la semilla del caos en la T. 10 (I)


Con los años The Walking Dead se ha ido especializando en una estructura dramática a la que, aunque no siempre ha sido efectiva, se ha aferrado como si fuera la Biblia del desarrollo argumental. En el caso de la primera parte de la décima temporada el resultado se podría decir que es exitoso, toda vez que logra algo pocas veces visto en la serie: que la etapa de calma y planteamiento del conflicto sea, a su vez, un vehículo para desarrollar un caos en el seno de los protagonistas que deriva en un episodio final con uno de los mayores ganchos de esta ficción postapocalíptica, con permiso de Negan, claro está.

Estos ocho episodios de la serie creada por Frank Darabont (serie Mob city) y Angela Kang (serie Terriers) son tan irregulares como apasionantes. Sé que puede parecer contradictorio, pero en realidad toda la serie basada en la novela gráfica de Robert Kirkman, Charlie Adlar y Tony Moore tiene ese mismo punto contradictorio. Pero me explico. Esta temporada la serie pierde buena parte de su fuerza dramática porque divide al grupo protagonista, repartido por las diferentes ciudades que conforman esa suerte de primera civilización tras el apocalipsis zombi. Si bien esto produce nuevas sinergias dramáticas y narrativas, también hace que la producción pierda fuerza dramática. Los protagonistas afrontan nuevos desafíos en solitario, sin poder compartir secuencias con otros personajes, y cuando lo hacen es de un modo limitado al no existir esa facilidad de reunir a todos los héroes bajo un mismo techo. Esto produce, por ejemplo, que muchos personajes no tengan presencia durante varios episodios, o que sea algo meramente testimonial, lo que termina por romper el interés del espectador.

Pero son cosas previsibles y derivadas de la amplia dimensión que ha adquirido The Walking Dead. Por eso, sus creadores han aprovechado estos problemas para convertirlos en oportunidades, y vaya si lo han hecho. De hecho, han localizado su mirada en los villanos, desarrollando todo un complejo esquema de secuencias que ayudan a explicar cómo funciona ese grupo de Susurradores encabezado por una extraordinaria Samantha Morton (Two for Joy). Algo que, de hecho, ha ocurrido muy pocas veces, por no decir ninguna. El hecho de narrar los orígenes de la villana principal a lo largo de varios episodios (dedicándole uno plenamente a ella) enriquece de tal modo la trama que vuelve la historia mucho más compleja emocionalmente hablando, pues permite comprender las motivaciones del otro bando y lo que les lleva a ser como son. Si a esto sumamos la presencia de Negan (Jeffrey Dean Morgan –Watchmen-) y de otros personajes que juegan a dos bandas entre el bien y el mal, lo que obtenemos es un interesante reflejo de cómo una comunidad se desestructura poco a poco, y de cómo el ser humano es capaz de renunciar a sus principios con las consecuencias que eso conlleva.

Dicho de otro modo, esta primera mitad de la décima temporada es un ejemplo de cómo dinamitar por dentro lo construido previamente. A través de varios personajes, sorpresa final incluida (el episodio 7 posiblemente sea de los mejores de toda la serie), la trama ahonda en los miedos, en los problemas, en las suspicacias entre unos y otros mientras confiamos aquellos dichos de “la unión hace la fuerza” y “divide y vencerás”. Efectivamente, la división entre los principales protagonistas, principalmente física aunque en parte también emocional, provoca situaciones que hacen evolucionar la historia hacia lugares que habitualmente no se han tocado en esta serie, especialmente en sus dos últimos episodios. Sin desvelar grandes spoilers se puede decir que personajes definidos por su recia moral terminan sucumbiendo a sus ansias de venganza, y que roles que comienzan una vida en familia… bueno, eso es mejor descubrirlo por uno mismo.

Héroes, villanos y antihéroes

Y esto entronca directamente con otro de los grandes aciertos de esta temporada de The Walking Dead. Su planteamiento del bien y del mal, de los héroes y los villanos, queda difuminado en numerosas ocasiones. A diferencia de temporadas anteriores, donde los villanos eran más que evidentes y no tenían, digamos, una interpretación moral que justificase sus actos, en esta ocasión no solo existe dicha explicación, como comentaba antes, sino que los héroes toman decisiones y actúan de modos muchas veces cuestionables. Comprensibles por el dolor que han sufrido, pero en cualquier caso cuestionables. La sed de venganza hacia esos Susurradores es el detonante de muchos conflictos internos en el grupo, pero también de muchos dilemas morales en cada uno de los héroes.

A esto deberíamos sumar, además, la complejidad que aporta al conjunto el rol de Dean Morgan. Tal vez sea mucho decir, pero posiblemente estemos ante el personajes más interesante y enigmático de toda la serie, y el actor engrandece el viaje de este villano reconvertido en antihéroe hasta hacerlo más indispensable de lo que ya es. El camino que emprende no solo permite al espectador conocer más en profundidad a Negan, sino que además obliga a repensar muchas de sus actitudes y sus decisiones, sobre todo la relativa a los Susurradores. El que fuera archienemigo de Rick Grames demuestra, con sus actuaciones, que se ha pasado a ese oscuro mundo del antihéroe, considerado por muchos como el villano pero capaz de hacer cosas buenas para salvar a la gente. Habrá que esperar a la siguiente tanda de episodios para averiguar los verdaderos planes de este hombre.

Más allá de los cambios respecto a la novela gráfica (algunos muy muy significativos, como es habitual), lo que esta primera mitad de temporada aporta es, desde el punto de vista dramático, una disección muy interesante del funcionamiento de una sociedad, de cómo sus miembros quieren regirse por unas normas que, sin embargo, no pueden evitar ignorar cuando les consume la ira. Pero es que desde el punto de vista audiovisual la temporada es un ejemplo de cómo narrar en el silencio, utilizando los sonidos en numerosas ocasiones para hacer avanzar la acción. Muchos verán en estos episodios una muestra de esa lentitud que se achaca muchas veces a esta ficción. Y puede que sea así. Pero en esa calma, en ese silencio, la serie encuentra una poderosa arma narrativa que ofrece muchas posibilidades de interpretación y complejidad emocional. Ese silencio, que siempre acompaña a los Susurradores, termina por llegar a los héroes, algo que en cierto modo también es una forma de consolidar la idea de que estos villanos tienen una enorme influencia.

Desde luego, el final de esta primera mitad de la décima temporada de The Walking Dead tiene uno de los mejores ganchos de toda la serie, pero es solo el colofón a un arco dramático que, aunque irregular en algunos episodios, ha llevado a los personajes a otro nivel. El impacto de los acontecimientos de la novena temporada, unido a esa división del grupo de héroes y al tratamiento que se da a los antihéroes, convierten a estos 8 episodios en una tanda interesante, apasionante por momentos y tediosa en otros tantos, pero que lleva la historia hasta puntos realmente críticos, sobre todo en su clímax de los dos últimos capítulos. Es la tormenta que precede a la calma, eso es más que evidente, pero también es un ejercicio de tratamiento dramático y de estudio del caos imprescindible en una serie que, durante varias temporadas, había caído en una dinámica de buenos y malos sin luces ni sombras. Lo planteado en esta primera etapa es, en muchos sentidos, un soplo de aire fresco aunque pueda no parecerlo.

7ª T. de ‘Orange is the new black’, un final adecuado a los personajes


Siete años han pasado desde aquel primer episodio de Orange is the new black. Y pocas series hay que evidencien mejor cómo una historia puede comerse a su protagonista para dar más presencia a unas secundarias con mucho más interés. La serie creada por Jenji Kohan (serie Weeds) ha pasado en este tiempo por muchos altibajos, perdiendo interés en algunas temporadas y recuperándolo en otras tantas. Esta séptima y última tanda de episodios es, posiblemente, el mejor reflejo de esa irregularidad, pero también de cómo algunos personajes han terminado por tener una mayor peso en la trama.

Planteada como una temporada de cierre de arcos dramáticos, los 13 capítulos que conforman este final sitúan al grupo de presas totalmente ramificado, reflejo de la ruptura de unas amistades que se ha ido fraguando a lo largo de todos estos años. Pero también, y esto es posiblemente lo más interesante, ofrecen unas conclusiones adecuadas a cada una de las presas, en algunos casos extremadamente dramáticas. El hecho de que no todas sobrevivan, y de que para algunas el final de la historia sea el momento más trágico de sus vidas, hace que esta conclusión carezca de sentimentalismos baratos o de finales tergiversados para hacer sentir bien al espectador. Más bien al contrario, el tratamiento de algunos de los personajes es extremadamente difícil, evidenciando algo que muchas veces se olvida: que por mucho cariño que se coja a un personaje a pesar de su maldad, su incompetencia o sus tendencias autodestructivas, no deja de tener cualidades negativas.

Bajo esta premisa, Kohan estructura esta séptima etapa de Orange is the new black más como una sinfonía en la que cada instrumento va a su ritmo que como una orquesta bien coordinada. Pero en el caos y la independencia de cada instrumento la música suena bien. ¡Qué digo bien! Suena mejor que muchas temporadas anteriores. Tal vez sea porque es el final; tal vez porque, tras varias decepciones, todo lo que nos cuentan ahora nos parece correcto. Pero tal vez sea porque esta conclusión está bien planteada y estructurada, combinando diferentes historias que poco o nada tienen que ver entre ellas de forma armónica para componer un mosaico aparentemente caótico pero bien calculado. Sin entrar a desvelar demasiados detalles para aquellos que no hayan visto el final cuando lean estas líneas, las conclusiones de los personajes de Kate Mulgrew (Drawing home) y Taryn Manning (La bóveda) son sencillamente perfectos, combinando tanto sus trayectorias durante toda la serie como el impacto de los acontecimientos en sus decisiones. Son los mejores ejemplos de cómo abordar finales adecuados para personajes complejos, por supuesto siempre dentro de las limitaciones que tiene esta serie.

Y curiosamente, la que comenzó como protagonista, Taylor Schilling (The public) es el ejemplo de cómo un personaje puede perder interés hasta niveles inimaginables. No es que su tratamiento no haya sido correcto… o bueno, en parte sí. Pero lo realmente importante es el punto de partida de esta mujer que entra en la cárcel por un error de su pasado. Lo que tendría que haber sido un contraste entre su personalidad y el mundo carcelario ha terminado con este universo devorando por completo al rol de Schilling. Esta última etapa ha querido recuperar ese papel protagonista, aunque sin demasiado éxito, mostrando, una vez superados los problemas de la cárcel, cómo es para una expresidiaria enfrentarse al mundo. En esto el personaje también falla, tanto por el modo de afrontar esta parte del relato como por todo el bagaje dramático de años atrás. Es evidente que su historia es la que más necesitaba cerrarse, pero viendo el conjunto da la sensación de que es relleno para cubrir los huecos que dejan arcos dramáticos mucho más interesantes.

Entrar y salir

Aunque en líneas generales esta última temporada de Orange is the new black presenta un balance positivo para lo que suelen ser este tipo de finales de serie, la ficción de Kohan sigue presentando algunas deficiencias. Uno de los problemas que había arrastrado durante las etapas anteriores era la proliferación de personajes, de los que, en la mayoría de los casos, se contaba su pasado. Aunque interesante, la propuesta corría el riesgo, y de hecho así fue, de que esta acumulación de historias terminara por restar peso dramático a todas en general. Si bien eso se ha ido corrigiendo poco a poco (sobre todo cuando se separaron a las presas allá por el final de la quinta temporada), todavía han quedado vestigios de ese problema, y eso se ha traducido en que algunos personajes han evolucionado en estos episodios a trompicones, o directamente se han quedado como un elemento más del paisaje para las principales protagonistas. Sin ser un gran problema, sí provoca que el panorama general sea irregular, y que el desarrollo presente demasiados altibajos en su planteamiento dramático.

Por poner algunos ejemplos de esa irregularidad, en la cara “negativa”, por decirlo de algún modo, tendríamos el personaje de Danielle Brooks (Sadie), quien por cierto ha asumido, en cierto modo, parte de los valores que debería haber representado la protagonista. Mujer buena en su interior que ha cometido un error, y condenada a una pena perpetua por un delito del que no es culpable, su tratamiento en estos episodios ha sido intermitente, comenzando con una relevancia inexistente y asumiendo después una suerte de papel salvador para el resto de presas. Su crisis existencial, su forma de afrontar su futuro, es interesante por momentos, sobre todo en su tramo final, pero está presentada de un modo algo tosco, previsible y arquetípico. Es cierto que su actitud concuerda bastante con la evolución a lo largo de la serie, sobre todo en el modo de relacionarse con el resto de personajes, pero no termina de adquirir el dramatismo de otros arcos dramáticos de la trama.

Mucho más impactante es la evolución del rol de Yael Stone (Falling), posiblemente por aquello de que sus problemas psicológicos terminan por apoderarse del personaje hasta un extremo enfermizo. El modo en que la actriz refleja la evolución hacia un mundo que solo su personaje conoce es simplemente extraordinario. En realidad, es posiblemente el final más previsible de todos los que se muestran en esta última temporada, pero también uno de los más dramáticos, pues el personaje no solo no llega a tener su final soñado, sino que más bien termina viviendo una pesadilla totalmente opuesta a lo que buscaba. Eso, unido a sus problemas psicológicos y sus obsesiones, la llevan a una espiral autodestructiva magistralmente mostrada en el tercio final de la serie, con una conclusión tan devastadora como la de otras reclusas protagonistas. En realidad, y a pesar de ciertas irregularidades en el tratamiento individual, se logra el efecto buscado, que no es otro que una sensación amarga en el espectador, un final para nada feliz que muestra de un modo bastante descarnado el final de una vida marcada por la cárcel.

Y como colofón, esta temporada final de Orange is the new black suma al drama carcelario el infierno de los centros para inmigrantes que van a ser deportados. Con el toque habitual de humor y drama de esta serie se muestra una situación mucho peor incluso que la de la prisión, denunciando el modo en que viven estas personas a las que se priva de la mayoría de sus derechos y se las expulsa en plena noche, despertándolas y tratándolas con menos humanidad que a muchos animales. Es la guinda de un pastel que no siempre ha sido dulce en estos años, pero que deja muy buenas sensaciones en muchas de sus temporadas. Sin duda, lo más interesante que deja esta serie es esa evolución que han sufrido los personajes, ese cambio a lo largo de los años que ha convertido esta ficción en una obra coral. Lo peor… posiblemente sus problemas para equilibrar tantas historias personales.

‘Empire’ se entrega al drama más rebuscado en su 5ª temporada


Ahora que está a punto de terminar la última temporada de Empire, la sexta (aunque por su duración podría considerarse más bien un epílogo), analizaremos lo que ha sido la quinta parte de esta serie musical que, como muchas producciones similares, ha terminado dejando la música un poco de lado (no tanto como otras) y entregándose por completo al drama (puede que más que muchas otras). Y lo hace, además, llevando a sus personajes por caminos complejos, muchas veces extraños e incapaces de encontrar una justificación del todo correcta en la definición de los protagonistas.

Los 18 capítulos de esta etapa creados, como el resto de la serie, por Lee Daniels (serie Star) y Danny Strong (Rebelde entre el centeno) confirman además una evolución notable hacia un conflicto alejado de la música y próximo a la estructura de un thriller en algunos momentos y de una telenovela en la mayoría de casos. En este sentido, el tratamiento de esta temporada resulta irregular, no tanto por una evolución dramática de los personajes poco constante, que también, sino por la cantidad de giros argumentales que tiene el arco dramático. Giros, por cierto, que terminan por deslucir una historia que podría prometer. El caso más evidente es la historia de ese hijo inesperado del personaje interpretado por Terrence Howard (St. Vincent). El tratamiento que se da a este personaje, primero como villano, luego como miembro no aceptado por la familia y, por último, sacrificándole por un bien mayor para ser aceptado, responde a los cánones más conocidos del cine, pero también evidencia una falta de objetivo a la hora de afrontar el desarrollo.

De hecho, Empire parece haber perdido un poco su rumbo en esta quinta temporada. O al menos, parte de su esencia. Es cierto que en las primeras temporadas el peso del relato lo sustentaban fundamentalmente Howard y Taraji P. Henson (Figuras ocultas), o al menos ellos tendían a llevarse toda la atención. Sin embargo, poco a poco los hijos han ido adquiriendo más relevancia más allá de los números musicales. Es a través de ellos que la ficción ha ido ganando en dramatismo y perdiendo música. Pero en esta etapa los hijos, por decirlo de algún modo, han volado fuera del nido. En parte ya lo hicieron en la anterior temporada, pero en estos episodios es más evidente y, por desgracia, menos interesante. Y es que sus tramas particulares no alcanzan a tener una relevancia real, quedándose como recursos narrativos para rellenar una falta de contenido de la trama principal (la recuperación de la empresa) y para ser motores de avance en ocasiones puntuales.

La única historia algo más relevante, la del personaje interpretado por Trai Byers (Selma), es uno de los aspectos positivos de la parte dramática de la serie. Su evolución, no solo en esta temporada sino durante toda la historia, le ha convertido en uno de los roles más interesantes a pesar de su constante comportamiento en espiral. Sin embargo, en esta etapa asume su verdadero papel dentro de la trama, pasando a heredar, en parte, el papel que Howard perdió hace ya un par de temporadas. A esto se suma esa enfermedad contra la que tiene que luchar constantemente y el empeoramiento de su estado. Todo ello pone el foco sobre él, cargando con un peso dramático sorprendente y demostrando que, aunque alcanza algunos extremos un poco innecesarios, es un pilar fundamental de esta historia. Dicho de otro modo, aúna en su interior los diferentes aspectos de la serie, desde el drama hasta la violencia, pasando incluso por la música (no canta, pero su aportación a ese universo es imprescindible).

Música, por favor

Y hablando de música, esta quinta temporada de Empire certifica lo que comentaba al arrancar este texto: el espectáculo en los escenarios ha dejado paso al drama más rebuscado posible. Y esto queda evidenciado no solo por el tratamiento que se da a un aspecto en comparación con el otro, sino al modo en que se afronta el apartado musical en sí mismo. Frente a las canciones de las primeras temporadas, cuando el espectador podía disfrutar de temas completos, ahora todo se reduce a fragmentos cantados cada vez por más personajes. Esta reducción de tiempos y este aumento de personajes acentúa la sensación de estar ante un producto que tiene la música más como complemento que como epicentro dramático, y eso que esta temporada centra buena parte de su atención en la recuperación de ese Imperio al que hace referencia el título de la serie.

Ahí está, en cierto modo, la contradicción de esta tanda de episodios. Trata de tener como eje vertebrador de la trama el universo musical, con esa guerra por el control del imperio y con las iniciativas para ponerlo en marcha de nuevo. Sin embargo, el tratamiento de toda la temporada es más bien telenovelesco, con dramas personales en cada uno de los protagonistas, con secretos y con conflictos que poco o nada tienen que ver con la música. Al final este segundo aspecto termina pesando más que el primero, pero no porque resulte más interesante, sino porque el aspecto musical ha perdido buena parte de su esencia. Se puede recordar a este respecto que algunos de los títulos cantados en las anteriores temporadas contenían, además de buenos ritmos y un marcado estilo, una suerte de expresión de sentimientos que ayudaban a comprender mejor lo que vivía cada personaje en cada momento.

Todo eso ha desaparecido. Como si de un daño colateral se tratara, las canciones no solo han dejado de interpretarse en su totalidad (o casi), sino que también han dejado de ser ese vehículo emocional y dramático que permitía poner en pantalla buena parte de lo que ocurría dentro de los personajes, convirtiéndose únicamente en un simple entretenimiento que aporta color y dinamismo al resto de historias. Evidentemente, esto tiene como principales damnificados a los dos protagonistas con más minutos musicales, y eso se nota en el desarrollo y el tono general de la serie. Eso por no hablar de la cantidad de personajes secundarios que aparecen para tratar de suplir las ausencias de estos dos protagonistas, impidiendo el desarrollo de ninguno de ellos y manteniéndoles casi como meros recursos para hacer más atractivos los números musicales.

En cierto modo, Empire está confirmando una caída que ya se intuía en la temporada anterior. Abandonando la música cada vez más, se ha visto obligada a cubrir los huecos dejados por las canciones con más drama. Sin embargo, en lugar de ahondar en muchos de los conflictos y los traumas de los personajes, en líneas generales se ha limitado a entrar en una espiral de dramatismo excesivo sin objetivo concreto, llevando a los protagonistas a situaciones muchas veces incomprensibles, además de los giros argumentales innecesarios. Ahora quedan únicamente un puñado de episodios a modo de epílogo que, sin duda, tratarán de cerrar esta trama de la mejor forma posible. Pero sea como fuere, la serie ha cambiado para siempre, y lo ha hecho sin un criterio claro.

‘Stranger Things’ crece y madura con sus protagonistas en su 3ª T.


Que Stranger Things es un referente de la cultura popular actual es algo incuestionable. Más allá de que recupere la vida, la cultura y la sociedad de los años 80, la serie creada por los hermanos Duffer (Matt y Ross) se ha convertido en un referente para otras producciones, abriendo un camino narrativo único y rico en matices. Pero lo realmente interesante de la serie, formal y dramáticamente hablando, es su capacidad para reinventarse, para adaptarse a las necesidades del relato, evolucionando constantemente y ofreciendo al espectador nuevas perspectivas dentro de este mismo universo, explorándolo hasta sus rincones más lejanos.

Y esto es precisamente lo que hace la tercera temporada. Para muchos la segunda parte de la serie no estuvo a la altura de las expectativas, tratando dar continuidad a una trama que, en principio, había terminado en la temporada inicial. Personalmente no creo que sea así, y viendo estos ocho episodios desde luego que adquiere mucho más sentido como una historia de transición hacia algo mucho mayor. En esta ocasión, la serie se plantea como una batalla en toda regla, más que una intriga de suspense con monstruo de por medio. Esto conlleva una simplificación de la estructura dramática, lo que sumado a unos personajes ya presentados deja mucho espacio libre para ahondar en otros aspectos. Y eso es precisamente lo que utiliza la serie, logrando un equilibrio perfecto entre aventura, acción, drama y conflicto adolescente.

Porque este es otro de los aspectos más interesantes de la tercera temporada de Stranger things. El espacio que deja la presentación de personajes permite no solo más acción, también abordar en profundidad uno de los problemas que suelen tener todas las producciones con niños como protagonistas: su crecimiento y madurez. Con una mezcla de ironía y drama, estos 8 episodios sitúan a los protagonistas en una nueva fase de su vida en la que las chicas son más interesantes que los juegos de rol, los cómics o las películas. El modo en que se afronta esta evolución es sencillamente brillante, pues como pasa con el resto de elementos de la serie, toca todas las tramas secundarias posibles: la reacción de los adultos protectores, la amistad, los celos, la diferente visión del mundo de chicos y chicas, etc. Todo ello no solo aporta un toque divertido y entrañable al argumento, sino que permite al espectador crecer con los héroes, sentirse identificado con una etapa de la vida que todos hemos superado. En definitiva, lo que consigue es mantener ese espíritu de realidad dentro de la fantasía.

Y si los adolescentes son una parte fundamental de la trama, los adultos no se quedan atrás. Su rol de secundario importante cada vez está evolucionando más hacia un protagonismo autónomo, ajeno por completo a las aventuras de los muchachos. Y en esa evolución el personaje de David Harbour (Escuadrón suicida) es sin duda el más interesante, pues no solo afronta su papel de padre inesperado, sino que su papel en la resolución de la historia cada vez es más determinante. Habrá que ver cuál ha sido su verdadero final, aunque quien haya visto el epílogo de ese último episodio podrá hacerse una idea. Sea como fuere, la presencia de los adultos se consolida como una línea argumental paralela a la de los niños, con sus propios puntos de giro, sus conflictos y sus complejas relaciones. La incorporación de los rusos a la historia, además, aporta una vuelta de tuerca más al relato, aumentando de paso esa nostalgia marca de la casa de la serie acerca de las películas de los años 80 con la Guerra Fría como telón de fondo.

Uso de los personajes

De este modo, la trama de Stranger things se vuelve más compleja, o por lo menos con más ramificaciones. Sí, es cierto que el planteamiento básico es relativamente simple, fundamentalmente porque sigue la estela de temporadas anteriores, pero las consecuencias y las líneas argumentales secundarias enriquecen notablemente el conjunto hasta hacerlo mucho más completo de lo que era hasta ahora. La presencia de soviéticos, esa criatura que se construye a partir de seres humanos, la incorporación de nuevos personajes (a los que, por cierto, se les da un tratamiento totalmente diferente a lo que podría esperarse en un principio), etc. Todo ello conforma un relato más propio del cine que constantemente homenajean los hermanos Duffer, lo que convierte a esta temporada, posiblemente, en la mejor realizada hasta el momento.

Sobre esos personajes secundarios, una puntualización. Todos y cada uno de ellos han jugado un papel fundamental en la trama, ya sea como activos en el desarrollo de la historia principal, ya sea como herramientas para desbloquear situaciones, ya sea como contrapunto cómico a la gravedad de la historia. Y todos ellos, como decía antes, han tenido un tratamiento poco habitual, más realista y, sobre todo, más sincero con la propia historia y con las características de la trama. Uno de los ejemplos más claros es el de Dacre Montgomery (Power Rangers). Su presencia en la serie parecía condenada a un futuro mediocre, más bien como herramienta puntual para hacer avanzar la trama en una dirección o como contrapunto irónico en determinadas situaciones. Su reconversión en esta etapa es magistral, no solo por su nueva posición dentro de la historia, sino porque su final es ejemplar, alejándose de una resolución amable y demostrando que incluso los personajes con aparente poco futuro pueden tener una nueva y brillante alternativa.

Así las cosas, esta tercera temporada se puede entender como una reinterpretación de lo visto hasta ahora en la serie. El argumento se abre a más personajes, implica por tanto muchas más tramas secundarias, e incluso la principal se presenta con más ramificaciones. Es, en definitiva, una serie más adulta, más madura. La verdad es que no podía ser de otro modo, pues un estancamiento en su planteamiento inicial no habría llevado a nada. Al contrario, habría mermado la calidad de la ficción. Habrá quien piense que la temporada anterior ha sido una especie de transición. Y puede que fuera así, pero desde luego estos 8 capítulos confirman que cada aspecto del pasado cuenta, que cada decisión narrativa tiene su efecto en el futuro de la serie. Por eso, además de todo lo explicado anteriormente, es por lo que esta temporada engrandece una producción ya de por sí enorme.

Dicho esto, y confirmada la cuarta temporada, solo queda esperar el siguiente paso de Stranger things. Porque habrá un paso. Esta tercera etapa demuestra que la serie continúa hacia adelante en un camino que la permite crecer tanto en profundidad dramática como en complejidad formal, expandiendo el universo e incorporando nuevos personajes de forma muy calculada. Existe el riesgo de caer en su propia trampa, de que la incorporación de nuevos personajes termine por abarcar más de lo que pueda apretar la historia, pero no parece probable. De hecho, y a tenor del teaser de la cuarta parte, parece que se va a dirigir la mirada hacia ese otro lado, lo cual abre una puerta a infinitas posibilidades. La pregunta de verdad es si se podrá superar el nivel de esta tercera parte.

4ª temporada de ‘Billions’, o cómo lograr el éxito sin escrúpulos


Lucha, caída y ascenso de dos titanes. Ese podría ser el resumen, a grandes rasgos, de la evolución dramática de Billions, la serie creada por Brian Koppelman, David Levien (ambos guionistas de Runner Runner) y Andrew Ross Sorkin. Pero en realidad, es mucho más. La cuarta temporada deja patente que este drama sobre la justicia, la Bolsa, la ética y los valores morales es algo más que un mero reflejo de unos personajes corruptos por sus propias ambiciones. De hecho, es mucho más.

Los 12 episodios que componen esta etapa suponen todo un juego intelectual y dialéctico no solo entre los diferentes personajes que pueblan esta ficción, sino de la propia trama con el espectador. Planteada como ese ascenso a la cima que mencionaba al principio, su final da un sentido completamente diferente a una historia ya de por sí compleja y perfectamente estructurada. Un giro argumental al que la serie, en cierto modo, ya nos tiene acostumbrados, pero que en este caso adquiere una mayor relevancia porque, literalmente, define a los protagonistas como dos ‘tiburones’ sin escrúpulos capaces de sacrificar aquello que aman con tal de lograr sus objetivos. Dicho esto, la labor de los guionistas resulta más espléndida si cabe, toda vez que estamos hablando de personajes objetivamente detestables, pero dramáticamente atractivos. Encontrar ese equilibrio es lo que convierte a cualquier historia en una gran historia.

En realidad, el giro argumental final lo que hace es confirmar algo con lo que trabaja toda la cuarta temporada de Billions, y es el hecho de anteponer la venganza y las ansias de poder a cualquier otra cosa. Y el personaje de Paul Giamatti (Morgan) es el que mejor representa esta idea. El momento en que anuncia ante el mundo sus afinidades sexuales es sin duda uno de los más importantes de toda la serie, y eso que ha tenido unos cuantos. Pero este supera todo lo visto hasta ahora por varios motivos. Para empezar, la fuerza dramática y narrativa de revelar un secreto ante el mundo. Segundo, el modo en que esto condiciona y modifica, hasta cierto punto, las relaciones del protagonista con los personajes que le rodean. Pero sobre todo, el momento representa lo que representa por el daño colateral que tiene en el rol interpretado por Maggie Siff (serie Hijos de la Anarquía), y cómo afecta a la relación de pareja. Precisamente porque esos efectos se habían avisado previamente el destrozo dramático que provoca es mayor, modificando para siempre el devenir de esa línea argumental. El modo en que se afronta en el guión, y el modo en que Giamatti compone esta faceta de su personaje, hacen que este jurista crezca emocionalmente hasta cotas impensables.

Lo mismo ocurre, aunque en menor medida, con su némesis/amigo. El personaje de Damian Lewis (Érase una vez… en Hollywood) actúa motivado por un odio nacido, a su vez, de la traición. Como ya quedó patente al final de la anterior temporada, la venganza es el objetivo final de los dos protagonistas, y aunque ambos la plantean en términos similares (incluyendo colaboraciones esporádicas), el rol de Lewis parece movido más por la ‘sed de sangre’ que por un planteamiento frío y calculador. Esta diferencia entre ambos personajes, lejos de socavar el atractivo de alguno de ellos, les sitúa como dos caras de una misma moneda, como dos formas de entender un mismo viaje que lleva, inexorablemente, a un mismo final. No es casual. Este planteamiento permite a los creadores de la serie jugar con diferentes situaciones dramáticas para construir dos líneas argumentales que transcurren de forma paralela y que, de vez en cuando, encuentran puntos comunes. Pero el resultado, como digo, es el mismo. El rol de Lewis (quien, por cierto, hace una labor extraordinaria) termina por destruir todo aquello que, en teoría, ama. Todo para terminar con aquel que le traicionó.

Un ‘árbol’ dramático

Y aquí es donde se halla la principal diferencia de esta cuarta temporada de Billions con respecto a las anteriores. Los dos protagonistas dejan de ser enemigos para centrar sus miradas en otros antagonistas que, a su vez, tratan de jugar el mismo juego de estrategia e intriga política y financiera. Esto genera una estructura que se va ramificando hasta crear un complejo entramado dramático tan atractivo como interesante, enriqueciendo notablemente una serie ya de por sí rica y compleja. Las historias secundarias de estos personajes no solo complementan a las de los protagonistas, sino que originan sinergias entre ellas, estableciendo un diálogo de tú a tú con las historias principales. Esto es lo realmente importante, pues la ficción en ningún momento se plantea siquiera el hecho de utilizar alguna de estas líneas argumentales como meros apoyos narrativos, sino que se establecen como motores independientes de desarrollo.

En cierto modo, puede entenderse que la producción pasa de tener dos tramas principales a cuatro, más un buen número de secundarias. Esto explicaría, por ejemplo, los finales de las dos historias protagonizadas por Giamatti y Lewis y esos giros argumentales finales que mencionaba antes. Solo estableciendo en un mismo nivel dramático todos los arcos de los personajes se puede lograr un efecto como ese, teniendo siempre claro quienes son los “buenos” y los “malos” (conceptos que en este caso pueden tener una connotación diferente). Dicho de otro modo, para que una trama sea buena es fundamental que tenga villanos a la altura, o al menos antagonistas capaces de dar la batalla y poner en apuros a los protagonistas, de modo que su victoria sea más satisfactoria.

La pregunta que se plantea en esta etapa de la serie es si, realmente, esa victoria es satisfactoria. No solo porque la catadura moral de los dos personajes principales quede muy en entredicho, sino por el modo en que vencen en sus respectivos campos. No dudan en destrozar a su adversario con tal de conseguir la victoria, y sobre todo no dudan en arrasar con todo a su paso para lograr el objetivo. El personaje de Maggie Siff es la gran víctima en todo esto. Y lo es porque su propio arco argumental lleva a este rol a sufrir en sus carnes los daños de ambos protagonistas, por un lado en su vida personal y por otro en su vida profesional. Esto la convierte en uno de los nexos más fuertes de toda esta estructura dramática, y también en uno de los personajes más interesantes, complejos y de más largo recorrido de toda la serie.

En pocas palabras, Billions crece dramáticamente hablando en su cuarta temporada. Y en contra de lo que se pueda pensar, no lo hace ahondando en los conflictos entre los protagonistas, sino desviando la mirada hacia otros secundarios, explorando así la personalidad de cada uno de ellos en situaciones diferentes a las vistas hasta ahora. Esto expande el universo de la serie, dota de un mayor peso narrativo a algunos secundarios y sitúa a los protagonistas ante un espejo que les enseña (y nos enseña) todo lo que son capaces de hacer por sus ansias de poder. Pero ante todo, lleva la trama por un camino por el que no se puede volver hacia un futuro apasionante y prometedor.

‘The Big Bang Theory’ llega tarde al final esperado en la 12ª T.


No es habitual que una serie supere las 10 temporadas. Cuando eso ocurre lo normal es que surjan dudas. ¿Es necesaria una duración tan larga? ¿Realmente los personajes tienen tanto interés? Y sobre todo, ¿se podría haber contado lo mismo con menos capítulos? Las respuestas dependen del formato, la frescura y la concepción inicial de la ficción. El caso de The Big Bang Theory es una buena muestra de que una buena serie es mucho mejor si es directa, sencilla y corta. O al menos, no alargada de forma artificial. Su última temporada, la número 12, es la prueba palpable.

Los 24 episodios de esta etapa final de la serie creada por Chuck Lorre (serie Dos hombres y medio) y Bill Brady (serie The Muppets) oscilan entre el humor original de esta ficción que ha puesto a los frikis en el mapa y el cansancio narrativo y creativo que han evidenciado las últimas tandas de capítulos. Porque hay cansancio, y mucho. Los personajes han llegado a un punto en el que, sencillamente, no pueden evolucionar más sin cambiar el sentido de la serie. Las situaciones cómicas, en muchas ocasiones, han dejado de tener gracia porque, de tanto repetirse, han perdido la frescura que las caracterizaba al inicio. Y los diálogos, siendo sinceros, tampoco es que hayan sabido adaptarse a las nuevas demandas de los espectadores. En cierto modo, la serie ha colapsado en un intento de evolucionar manteniendo sus rasgos iniciales (que no su esencia).

Y me explico. Muchos espectadores, yo entre ellos, defenderán que toda historia tiene que evolucionar si quiere resultar atractiva. Y es cierto. La mayor amenaza de cualquier relato es el inmovilismo. Pero… ¿qué significa evolucionar? En realidad, significa enfrentar a los protagonistas ante retos externos e internos que les obliguen a modificar su forma de entender el mundo y a sí mismos para poder superarlos, de modo que sean personajes diferentes a lo que comenzaron siendo. Pero con un matiz: nunca se debe cambiar tanto que cambie por completo el concepto dramático de la trama. Del mismo modo que nunca debe mantener demasiado de ese origen del que procede. Pues bien, The Big Bang Theory ha evolucionado tanto que el aspecto inicial de la serie se ha perdido. Los personajes han madurado, tienen una vida en pareja, familia, objetivos y retos diferentes. Sin embargo, sus creadores tratan de seguir presentándoles como aquellos científicos frikis aficionados a cómics, videojuegos y películas de ciencia ficción que se presentaron en sociedad hace ya tantos años.

El problema es que eso ya es inviable, y esa dualidad interna en todos los protagonistas no termina de resolverse. Hay momentos en que vuelven a ser esos niños grandes, pero en otros parecen unos jóvenes adultos asentados en una nueva etapa de sus vidas. Esto genera que algunos de los gags que en otras ocasiones podían resultar hilarantes ahora simplemente arranquen una sonrisa como mucho. Curiosamente, algunos de los mejores momentos los siguen protagonizando los secundarios que participan en la serie, muestra del interés que han ido perdiendo los protagonistas poco a poco. Los episodios, igual de cortos, se hacen más largos. Y hasta puede dar la sensación de que algunos personajes, a pesar de seguir siendo prácticamente iguales, han perdido algo de su esencia, precisamente por esa cierta falta de ritmo y humor que desprenden estos 24 episodios.

Al César lo que es del César

Todo esto, aunque evidentemente perjudica el desarrollo y la impresión general de The Big Bang Theory como serie, no impide sin embargo que el final de temporada y de serie sea bueno. Yo diría notable. Y es que a pesar de alargarse innecesariamente, la última etapa presenta una conclusión coherente con sus personajes, con los anhelos y deseos que han mostrado en la recta final de la ficción. Por ello, y aunque presente momentos que directamente se podrían suprimir sin que afecte al desarrollo de la historia, los últimos episodios se utilizan para cerrar todos los arcos argumentales de los protagonistas, respondiendo con un final feliz a cada uno de ellos. Al César lo que es del César, y a este grupo de amigos le corresponde una recompensa de la que, posiblemente, ni ellos mismos sean conscientes.

Sin desvelar absolutamente ningún detalle (salvo tal vez el que se ve en la fotografía, con los dos personajes recibiendo el Premio Nobel), sí se puede decir que el cierre de tramas principales y secundarias resulta interesante, sobre todo para ser una comedia de situación que comenzó de forma algo transgresora y ha terminado siendo un producto común aderezado con chistes científicos y el mayor de los frikismos. A pesar de los vaivenes de algunos personajes (uno de los motivos para que la serie haya bajado en interés), en líneas generales nos encontramos ante un cierre dramático tan previsible como bien ejecutado. Evidentemente, que nadie espere algo que no sea un ‘… y vivieron felices’, porque la serie no busca otra cosa, pero incluso ese final tan blanco como positivo hay que saber ejecutarlo, y los guionistas salen airosos de intentar levantar ligeramente, aunque solo sea para su final, el nivel dramático, cómico y de interés de la serie.

Lo que representa esta última temporada, en pocas palabras, es lo que ha ocurrido con toda la serie. Es decir, ha pasado por buenos momentos, por otros más tediosos, algunos brillantes y un desarrollo dramático y de personajes sin un objetivo claro, al menos no de antemano. La incorporación de secundarios, sin duda, es un claro aliciente que no solo insufla aire fresco al conjunto, sino que evidencia la fuerza mediática que ha adquirido esta sitcom. Pero ni siquiera ellos son capaces de eliminar esa sensación de estar viendo pocas novedades en la relación entre personajes y en la evolución de las tramas, más allá de momentos puntuales que es necesario modificar por ‘obligaciones de guión’. En este sentido, por tanto, lo que tenemos es una temporada 12 divertida a ratos (más que las dos inmediatamente anteriores), con desarrollo de algunas tramas y con una cierta incongruencia en algunas situaciones que viven los personajes.

Y eso es lo que ha sido The Big Bang Theory. En realidad, la serie fue toda una sorpresa y un fenómeno durante las primeras temporadas. La serie supo evolucionar correctamente durante un tiempo, introduciendo a los protagonistas en la edad adulta de forma progresiva y pausada, lo que además provocó numerosas situaciones cómicas y gags por los diferentes ritmos narrativos de cada uno de ellos. Pero la historia se estiró demasiado. Las situaciones comenzaron a parecer algo repetitivas; los personajes, todos ellos ya en la vida adulta, parecían perder frescura al tiempo que sus creadores querían mantenerlos jóvenes; y el humor se fue diluyendo ligeramente. No cabe duda de que esta comedia es el referente del género del siglo XXI, como Friends lo fue en su momento. Pero le sobran temporadas, y eso lastra ligeramente al conjunto. En todo caso, es innegable que, con sus fallos y sus aciertos, ese plano final de todos los personajes en ese salón que tantas cosas ha vivido es el broche de oro a una importante etapa televisiva. Y para muchos espectadores, es el final de toda una vida.

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