‘This is us’ se adentra de lleno en su futuro en la cuarta temporada


This is us es una de esas producciones que necesitan ser diseccionadas plano a plano, minuto a minuto, para poder apreciar su complejidad en todas sus dimensiones. Es, en pocas palabras, todo lo que debería ser una historia. Sí, es cierto que es lacrimógena y deliberadamente dramática. Y sí, sabe jugar con las expectativas y las emociones del espectador, en algunos casos de forma un poco tramposa. Pero las diferentes tramas están construidas sobre algo fundamental que no suele verse ni en cine ni en televisión: unos personajes escritos desde su infancia hasta su vejez.

La cuarta temporada de la serie que ahora analizamos empieza a centrarse en esa segunda parte. Ya se pudo intuir algo en la anterior etapa, pero ha sido en estos 18 episodios cuando se ha entrado de lleno. Y no es casualidad. Todavía quedan dos temporadas más, por lo que, de mantenerse en ese total de seis entregas, podríamos estar hablando de una serie dividida en dos partes bien diferenciadas. Pero volvamos a las tramas. La ficción creada por Dan Fogelman (serie Galavant) aborda la madurez y la vejez de los tres hermanos protagonistas, adentrándose no solo en su evolución como adultos, sino presentando nuevos personajes que completan un interesante mosaico familiar. Para hacernos una idea, construir una serie de estas características, más allá de la inteligente estructura formal que une pasado, presente y futuro para mostrar paralelismos emocionales y plantear así un apasionante juego al espectador, implica crear situaciones, anécdotas, relaciones, conflictos y dramas de cada uno de los personajes en cada etapa de su vida. No quiero imaginar cuánto pueden ocupar las biografías de los protagonistas, pero no cabe duda de que es un trabajo pormenorizado, arduo y complejo. Esa esa la belleza de la serie, y al mismo tiempo su mayor valor.

Y al igual que en la vida misma, esta cuarta tanda de capítulos de This is us afronta el ocaso no solo de la vida, sino de las relaciones fraternales y, por qué no decirlo, también de la personalidad que conocíamos de cada uno de los protagonistas. Las tramas se adentran en los mayores miedos y anhelos de los tres hermanos a través, precisamente, de su madurez, dibujada en cada uno de ellos de forma diferente. Pero todos ellos, sin excepción, tienen como vínculo el personaje de Mandy Moore (Mentes poderosas). Tanto es así que el devenir de la matriarca de los Pearson es el que marca los principales giros argumentales del arco dramático de toda la temporada, nutriéndose a su vez de los conflictos de cada una de las tramas personales. Por ejemplo, el modo en que cada hijo afronta la enfermedad es el motor de un conflicto que va deteriorando la relación entre ellos, lo que adquiere una mayor complejidad cuando lo sumamos a los problemas que ya tiene cada uno de estos protagonistas.

Quizá el mejor ejemplo de esto está, curiosamente, en el personaje al que da vida Milo Ventimiglia (Puertas al infierno). Si bien es cierto que su papel sigue siendo capital para comprender la vida de cada uno de los roles (incluso de los secundarios), en estos capítulos su fuerza se ha visto disminuida. O dicho de otro modo, su presencia en la trama es más habitual que sea a través de la mirada del resto de protagonistas. Así, los encuentros con su mujer están vistos desde la memoria del rol de Moore; la vida con sus hijos se observa desde el punto de vista de cada uno de ellos; y un largo etcétera que apunta a que la visión ha cambiado con esta nueva era en la que se adentra la serie. En realidad, no podría ser de otro modo. La matriarca a la que da vida Moore se convierte, por necesidades dramáticas y narrativas, en el epicentro de toda la historia (algo que hasta ahora había sido Ventimiglia), por lo que es normal que asuma buena parte de las funciones que tenía el padre de los Pearson, pasando este, consecuentemente, a un peldaño dramático inferior. Eso no quiere decir, ni mucho menos, que no tenga momentos imprescindibles, pero ese aura de icono al que aspirar se aparca por un momento para centrarse en el drama que ocupa toda la temporada.

Narrativa episódica

Esta cuarta entrega de episodios también deja algunos conceptos narrativos interesantes o, al menos, diferentes a lo que se suele ver. Estamos acostumbrados a que This is us sea una ficción con una narrativa en paralelo, es decir, en la que las diferentes tramas se desarrollan en todos los episodios de forma más o menos igual. Puede darse el caso de que un personaje tenga más peso dramático que otro en algún momento, pero en líneas generales los arcos narrativos de todos ellos van a la par. En esta temporada, sin embargo, se ha planteado otro formato, y a mi modo de ver con bastante acierto. Durante tres episodios se ha narrado únicamente la vida de uno de los hermanos, sin repercusión ninguna (o muy limitada) en el resto de la historia. Lo que esto aporta es algo muy interesante: la profundización en los problemas, anhelos y personalidades de cada uno, permitiendo a la serie avanzar en la dramatización consolidando a los tres protagonistas para lo que está por llegar.

Es posible que esta forma de narrar ya se haya utilizado en alguna que otra ocasión a lo largo de la serie, pero nunca ha sido tan evidente su relevancia como en esta temporada. Es evidente que no se podría usar durante todos los episodios, pero su inclusión en un formato tan limitado y, además, teniendo un nexo de unión entre todos los episodios, aporta a la producción varios conceptos narrativos interesantes. El primero, la ruptura estructural supone un soplo de aire fresco a toda la ficción. El segundo, como ya comentaba, permite ahondar en cada personaje, en su pasado y su presente, en el modo en que afrontan la madurez y los puntos más determinantes de sus vidas. Y el tercero vendría a ser la capacidad de sus creadores utilizar este formato para sentar las bases del drama que, a todas luces, se desarrollará en la quinta temporada. Unas bases sólidas sobre las que se construye un futuro que, aunque se intuye, no dejará de sorprender a tenor de cómo viene siendo la serie.

Es evidente que el futuro de este drama familiar con tintes de humor pasa por los tres hermanos protagonistas. En realidad, nunca ha dejado de estar en ellos, pero durante la primera temporada y buena parte de la segunda la relación entre los personajes de Moore y Ventimiglia era capital en el desarrollo argumental. Ahora no, y esa es en buena medida la forma de ver cómo evoluciona la ficción, más allá de la transformación que sufren los personajes en sus respectivas personalidades. Poco a poco el foco dramático se va poniendo en ellos, y por extensión (también porque es necesario completar el metraje de cada episodio) en las siguientes generaciones de los Pearson. Dicho de otro modo, lejos de quedarse estancado dando vueltas sobre los mismos conceptos y los mismos personajes, este drama sigue adelante, planteando en todo momento los puntos de giro de un modo inteligente, y aprovechando los diferentes tiempos de las líneas argumentales para componer una compleja historia que va más allá de la ficción para convertirse en un reflejo de una familia cualquiera.

Así, esta cuarta temporada de This is us se adentra, definitivamente, en el futuro de los Pearson. Y lo hace moviendo el foco dramático hacia las nuevas generaciones, mostrando el ocaso de los personajes que, hasta ahora, habían cargado buena parte de la responsabilidad narrativa de la serie. Lo más interesante es el modo en que su creador logra este reto, y es a través de un hito dramático narrado con delicadeza e inteligencia. La complejidad de sus personajes, definidos al detalle en todos sus aspectos, desde su nacimiento hasta su ocaso, convierte a este drama en algo diferente, único, que no pierde frescura ni interés, y que sabe en todo momento manejar los tiempos para no caer en el producto lacrimógeno (aunque sabe jugar muy bien con los sentimientos del espectador) ni en la telenovela de conflictos interminables. Sigue siendo una de las mejores obras de los últimos años. Y todavía quedan al menos dos, por suerte.

‘Supergirl’, feminismo y diversidad en su quinta temporada


Es muy interesante analizar la evolución que ha tenido la serie Supergirl desde que hace cinco años se emitiera su primer episodio. Cinco temporadas en constante cambio de la mano de Ali Adler (serie The new normal), Greg Berlanti y Andrew Kreisberg, estos últimos autores del resto de adaptaciones modernas de superhéroes DC para televisión. La última etapa, marcada por el coronavirus, como es lógico, da un paso más en esa evolución hacia un producto concienciado con los derechos de las mujeres y el colectivo LGTBI+. Un paso que transforma la serie prácticamente en un producto donde las mujeres lo son absolutamente todo, relegando a los hombres a villanos o a meros acompañantes de la acción.

Y personalmente, no me parece una mala apuesta. Arriesgada en el mundo en el que vivimos, es cierto, pero idónea para normalizar algunos aspectos de la sociedad que no están, ni de lejos, integrados plenamente. Sin ir más lejos, de ser así estos 19 episodios no incidirían tanto en algunos problemas a los que se enfrentan estos colectivos diariamente, en el caso de la serie con la pátina de los superpoderes, claro está. Bajo este punto de vista, la serie ofrece una combinación única e interesante de conflicto dramático y social, y efectos digitales que, en algunos casos, permiten demasiado ver el cartón piedra que hay debajo. El problema de la serie es otro, y es algo que viene arrastrando desde hace ya algunas temporadas. Los acontecimientos ocurridos en el crossover habitual de cada temporada, que perfectamente podrían haber permitido reorganizar algunos conceptos narrativos, solo ha servido como elipsis en la trama para darle un nuevo impulso al villano por antonomasia de los kryptonianos, Lex Luthor (interpretado con bastante solvencia por Jon Cryer -serie Dos hombres y medio-).

Dicho de otro modo, la serie sigue sin encontrar un camino propio para progresar en busca de un objetivo. Sí, los personajes, cada uno en su medida, ponen rostro a valores morales y éticos, pero ninguno de ellos termina de encajar correctamente. El arco dramático de cada trama se antoja un poco arbitrario, sin que se nutran unos de otros salvo, tal vez, para ahondar en las diferencias entre la heroína y su mejor amiga, a la vez también su enemiga. Y sí, es un recurso tan válido como cualquier otro, pero el problema es que apenas sí existen consecuencias para todo lo que ocurre en cada episodio. A pesar de las enemistades, de los distanciamientos entre personajes, e incluso los peligros que corren sus vidas, los protagonistas siguen mostrándose igual, sin que se modifique ostensiblemente su personalidad y, por lo tanto, sin que evolucionen. Soy consciente de que estamos hablando de Supergirl, una serie de superhéroes y todo lo que eso conlleva, pero no dar pasos hacia adelante y mantenerse siempre en el mismo punto, sobre el que da vueltas una y otra y otra vez, está llevando a la serie por un sendero peligroso.

Y luego nos encontramos con el modo en que está transformándose la trama, o mejor dicho el tratamiento de la misma. De sus primeros pasos a lo que tenemos ahora ha cambiado radicalmente en su aspecto, no así en el modo de desarrollar las historias. De mujer de acero que salva el mundo con falda, ha pasado a llevar los mismos pantalones que su primo. Y de ser una serie en la que hombres y mujeres comparten cartel, la serie ha pasado a ser una producción eminentemente femenina. Los personajes masculinos, al menos los protagonistas, han ido saliendo de la historia de forma progresiva, algunos sustituidos por otros personajes masculinos pero la mayoría por sus alter ego femeninos. De seguir esta evolución, parece que el siguiente nombre de la lista es el de David Harewood (Agente contrainteligente), marciano que ya tiene una compañera -y posible sustituta- marciana. Como decía, no es una mala apuesta, aunque sí arriesgada. Pero apostar por una producción que ponga de relieve problemas sociales y de integración no va a mejorar las debilidades innatas que tiene la trama.

Poca oscuridad

Supergirl le ocurre algo similar a The Flash, y es que sus personajes apenas tienen diferentes caras dramáticas. Esto provoca que las tramas sean excesivamente lineales, sin conflictos ni retos dramáticos a los que se tengan que enfrentar los héroes. Es cierto que la chica de acero, al igual que Superman, viene a representar los valores más nobles de la Humanidad, pero el hecho de no mostrar demasiados sentimientos humanos negativos (tan solo hacia el final de la temporada parece plantearse algo similar) hace que el rol se distancie cada vez más del espectador. Y no basta únicamente con secuencias de acción bien resueltas o un cierto toque cómico a muchos diálogos. La serie reclama algo más profundo, tal vez no demasiado, pero sí al menos que permita introducir nuevos conceptos dramáticos.

Pero incluso pasando por alto la definición algo arquetípica del personaje al que da vida Melissa Benoist (Día de patriotas), su modelo de personaje no encuentra contrapeso en el resto de protagonistas y de secundarios. Todos los personajes, salvo contadas excepciones, o son héroes o son villanos. O son buenos hasta el límite, o son malos hasta la médula. Esto impide, por definición, lograr una narrativa que enganche al espectador, o al menos que pueda sorprenderle más allá de que el antagonista gane en algunas ocasiones y el grupo de héroes haga lo propio en muchas otras. Esta ausencia de conflicto trata de suplirse con esos conflictos sociales, familiares y personales que protagonizan los secundarios, pero que nunca adquieren el peso que deberían, por lo que al final el interés por la trama va disminuyendo. Es cierto que los protagonistas se enfrentan a retos externos enormes (dioses, otros alienígenas, mentes criminales,…), pero eso no viene acompañado de un conflicto interno. Es más, las pocas ocasiones en las que algo similar se plantea, se soluciona de un modo excesivamente rápido.

Esta quinta temporada, en líneas generales, ahonda en los problemas que la serie viene arrastrando. Con cada capítulo parece ponerse una piedra más en ese camino que no termina de encajar, y en el que lo único positivo que se puede sacar es la presencia de más y más mujeres que representan, cada una en su estilo, la diversidad social que existe hoy en día. Es, sin duda, el mayor valor de una producción que, en lo que a drama y desarrollo argumental se refiere, ha perdido un poco el norte. Lo cierto es que ese abrupto final por la pandemia abre la puerta, como ha ocurrido en otras series, a plantear una siguiente temporada que comience por todo lo alto y que permita, esta vez sí, enderezar algunos de los puntos débiles de la serie. Habrá que ver si eso es posible. Por lo pronto, todo apunta a que terminará creándose una especie de grupo de mujeres -escoltado por unos cuantos hombres- que lucharán contra el mal. Y con esta premisa, las posibilidades son infinitas si se hace correctamente y se plantea con los suficientes conflictos internos que se sumen, y aporten profundidad, a los ya de por sí espectaculares retos externos.

Pero hasta que eso llegue, lo que nos encontramos es que Supergirl se confirma como la producción superheroica con mayor diversidad y más femenina de la televisión. Y la verdad, tal y como suelen plantearse este tipo de ficciones, es un soplo de aire fresco. El problema es que eso no se acompaña con tramas sólidas ni personajes interesantes. Todos los roles son arquetípicos, con fortalezas y debilidades simples y directas, sin que ninguno de ellos presente más de una cara en lo que a personalidad se refiere. Y si lo hace, es algo temporal y como recurso narrativo por necesidades del guión. No existe, por tanto, una evolución de los personajes, entre los que los secundarios, dicho sea de paso, tienen un peso en la narrativa cuanto menos cuestionable, apareciendo y desapareciendo según convenga.

‘Homeland’ completa un magnífico viaje con su octava temporada


Han sido ochos años muy convulsos para Homeland. Pocos casos hay en televisión que sean capaces de reinventarse y, sobre todo, que lo hagan con la elegancia, la calidad y la originalidad de este thriller creado por Alex Gansa (serie Maximum Bob) y Howard Gordon (serie Tyrant). Su trama ha pasado por todo tipo de situaciones, ha sido capaz de superar la evolución de diferentes personajes y concluye con una octava temporada que no solo le hace justicia, sino que tiene uno de los mejores finales posibles, al menos para quien esto escribe.

Los 12 capítulos de este último arco argumental vuelven a poner el foco, como ha sido habitual en la serie, en la actualidad política, analizando los actuales acontecimientos y personajes que gobiernan Estados Unidos bajo el prisma de una ficción compleja, elaborada, en la que la moral, la ética y los intereses más personales se mezclan para crear una intriga de lo más interesante. Puede que algunos de los pasajes de esta temporada resulten obvios, incluso prescindibles (la búsqueda de la caja negra del helicóptero resulta un poco forzada en algunos momentos), pero en realidad son los fragmentos menos importantes de la verdadera trama, que como ha sido desde el principio, se centra en la vida del personaje al que da vida de forma magistral Claire Danes (El caso Wells) y su relación casi paterno filial con el rol de Mandy Patinkin (el inolvidable Íñigo Montoya de La princesa prometida). De hecho, todas las tramas confluyen en esta relación como si fueran afluentes de un gran río, incluso aunque en un primer momento no se llegue a apreciar.

Es más, es algo que ha ocurrido siempre, solo que en este final de Homeland ha tomado una mayor entidad dramática. Resulta muy interesante comprobar cómo una última temporada puede utilizarse para arrojar luz sobre muchas de las cosas acaecidas durante los años y las etapas anteriores. Por ejemplo, queda evidente aquí que toda la serie se ha sustentado siempre sobre dos pilares fundamentales: la traición a la patria y el apoyo que recibe la protagonista a pesar de las pruebas en contra. Una constante que, unida a sus problemas psicológicos y a su necesidad de llegar siempre al fondo de lo que ocurre, convierten a Carrie Mathison en uno de los personajes más ricos, interesantes y emocionalmente complejos de la televisión. Y lo que resulta más interesante para cualquier guionista: sus creadores son fieles a esta idea hasta el extremo de ir eliminando personajes temporada tras temporada, sea cual sea su peso en la trama o el valor que tengan socialmente hablando. Este es uno de los secretos de que la serie haya logrado mantenerse firme durante tantos años sin perder su frescura ni su profundidad dramática.

Esta octava y última temporada, como toda conclusión, lleva esa situación al extremo. Es cierto que, al ser el final e introducir nuevos personajes, algunas personalidades quedan tan solo dibujadas, en algunos casos incluso siendo un poco ridículas (pienso en esa compañera que se deja manipular varias veces). Es un hándicap que hay que asumir. Pero como buen final, el ritmo de la trama, la tensión dramática y política que plantea, y los giros argumentales de su final convierten a esta tanda de episodios en una conclusión más que adecuada a un complejo y espléndido viaje que ha pasado casi en cada temporada por diferentes países y regiones del mundo, desde Oriente Medio hasta Europa y el propio Estados Unidos. Personalmente, el epílogo del último episodio, planteando el futuro en el que se embarca la protagonista al tiempo que evidencia de qué lado ha estado siempre el rol de Danes, es una de las secuencias más sencillas y clarificadoras de la serie, capaz de dar sentido tanto a todo lo visto en este final como a muchos de los hechos narrados en las temporadas anteriores.

Juego de espías

Antes mencionaba que la serie se había mantenido fiel a un precepto muy concreto en torno a su protagonista, y cómo esto había permitido a la trama evolucionar a lo largo de los años. Lo cierto es que Homeland es una de las producciones más valientes de la última televisión. Hay que serlo para comenzar planteando una trama en torno a un soldado americano reconvertido en terrorista islámico, romper con esa idea en la tercera temporada y construir, a partir de ese momento, una historia por temporada, cada una en un país diferente, por las que han pasado todo tipo de personajes, algunos más importantes e interesantes que otros. Personajes que o bien han muerto o simplemente se han retirado de la trama. Este uso de personajes no suele dar buenos resultados, pero en este caso es diferente, y el motivo es muy sencillo. Todos los roles, principales, secundarios o episódicos, están construidos con respeto, con elegancia. Da igual que se trate de un espía o del presidente de Estados Unidos. Da igual que aparezcan en pantalla unos minutos durante un episodio o toda una temporada. Su participación siempre ofrece algo a la historia y, sobre todo, se les presenta, se les desarrolla y se les elimina con la misma relevancia.

Dicho de otro modo, ningún personaje aparece por arte de magia y se va del mismo modo. Todos ellos forman parte de este juego de espías en el que se ha convertido la serie, y todos juegan su parte para despedirse una vez lo han hecho. Ese es otro de los secretos de esta magnífica serie que, sin embargo, siempre ha tenido un punto débil que en esta última temporada se ha querido dejar ver por unos segundos, a todas luces insuficientes para enmendar años de olvido. Me estoy refiriendo a la hija de la protagonista, fruto de una relación con el soldado reconvertido en terrorista. Si bien es cierto que este personaje tuvo cierta relevancia en las temporadas inmediatamente posteriores a la tercera, se ha ido diluyendo poco a poco a medida que han pasado los años. Sí, sus creadores lo resolvieron ubicando a la pequeña con esa familia a la que nunca recurre la protagonista, pero eso no quita para que haya sido un error argumental que ha tratado de maquillarse. El hecho de que nunca se la mencione, de que no aparezca en pantalla, simplemente lleva al olvido, lo cual es muy conveniente para una trama en la que no tiene cabida la vida personal y familiar de la protagonista.

Mencionaba antes que esta octava temporada, como casi toda la serie, ha bebido de los acontecimientos actuales para desarrollar una interesante trama en la que política, amistad, terrorismo y espionaje forman una mezcla explosiva con consecuencias y puntos de giro dramáticos inesperados. La definición del presidente en la Casa Blanca, así como de algunos de sus asesores más interesados en sus intereses patrióticos y belicistas que en buscar un acuerdo entre potencias, no deja indiferente, del mismo modo que tampoco lo hace su dibujo de los líderes terroristas que solo buscan hacerse un nombre, cueste las vidas que cueste. En esta escalada de extremismos, de radicalismo y de ignorancia, la prudencia y el consejo de aquellos que viven en primera persona las consecuencias de esas decisiones arbitrarias no se escucha. Una definición impecable de la situación política y social que vive el mundo más allá de la pandemia, por lo que este arco argumental debería llevarnos a reflexionar sobre algunos recientes acontecimientos.

Esta conclusión de Homeland, en pocas palabras, es todo lo que debería ser un final. Da igual el tipo de ficción, su duración o su contenido. Es un final que se ajusta al desarrollo planteado, da respuesta a muchos, si no a todos, los interrogantes y, ante todo, pone en su sitio a la protagonista. De hecho, el epílogo está lejos de ser un final feliz para la protagonista, alejada de todo y de todos aunque, incluso en la lejanía, sigue trabajando para un Gobierno que nunca la ha valorado y que siempre ha sospechado de ella. Es cierto que la serie, en estos años, ha tenido algunos puntos débiles, que ha intentado, sin éxito, dar una dimensión más compleja a una protagonista que ya es difícil por sí misma. Pero la habilidad de los creadores, más allá de unas tramas elaboradas y profundamente dramáticas, ha sido aparcar esos puntos débiles como algo anecdótico, permitiendo a la serie crecer hasta una última temporada espléndida.

‘The Flash’ pierde ligeramente el rumbo en su sexta temporada


Una vez terminada la serie Arrow, quedan sus “retoños”, que deberían de haberse visto más afectados por las consecuencias de ese final de lo que realmente ha terminado siendo. Eso, unido a las consecuencias que provoca la pandemia de coronavirus y una apuesta por blanquear a los personajes, ha dado como resultado temporadas muy irregulares. Y por mucho que corra, The Flash no se libra de este efecto en su sexta temporada. El cúmulo de circunstancias ajenas a la ficción es evidente, pero como en todo, hay una parte de desgracia externa y otra de responsabilidad interna. Y esta última debería ser la que más preocupara a Greg Berlanti, Andrew Kreisberg (ambos creadores de la serie del arquero esmeralda) y Geoff Johns, autor de la serie Titans.

Aun reconociendo los problemas sobrevenidas de la serie, tanto la pandemia como el embarazo de una de sus protagonistas (lo que ha obligado a reducir la presencia del personaje en pantalla y a calcular muy bien cómo narrar sus apariciones), esta tanda de 19 episodios (reducida por la COVID-19) tiene sus propios problemas a resolver. Problemas no solo dramáticos, sino narrativos e, incluso argumentales. Para empezar, el modo en que la trama utiliza los acontecimientos del crossover, más determinantes que nunca, resulta cuanto menos irrisorio, por no decir ridículo. En realidad, no afecta prácticamente nada a pesar del impacto que tiene en la vida de los protagonistas. Su mundo sigue igual antes que después. Emocionalmente hablando, sus personajes pasan un duelo y un dolor en cuestión de minutos. Y desde un punto de vista argumental, lejos de dirigir la serie en una dirección fresca y novedosa, se ha pasado por encima como lo que es, una isla en medio de todas las series que conforman este universo televisivo de DC, conocido como el Arrowverse.

Da la sensación de que el desarrollo de The Flash en esta sexta temporada estaba ya planificado con o sin esos episodios que narran una aventura entre las diferentes series, lo cual demostraría que estas ficciones están pensadas sobre un concepto concreto e inamovible da igual los acontecimientos que en ella ocurran. Y en el caso del velocista escarlata, ese concepto es la familia, el equipo y el sacrificio por aquellos que nos importan. Lo llamativo es que todo eso podría haberse mantenido exactamente igual pero introduciendo al personaje en un mundo más oscuro a raíz de los acontecimientos, pero en lugar de eso se opta por un desarrollo más blanco, con conflictos morales y retos externos a superar, eso sí, sin la preciada velocidad, o al menos no toda la que tiene. Más allá de todo lo dicho anteriormente, este conflicto es posiblemente el más interesante de toda la serie desde que comenzará allá por 2015. Un héroe que debe enfrentarse a su sacrificio, su lucha y su deber sin las armas que le pueden permitir ganar. Sin duda, es un leit motiv extraordinario.

Ahora bien, ¿cómo se desarrolla esa idea? Desde un punto de vista narrativo, la temporada presenta muchos altibajos. Existen demasiados villanos de peso en una sola temporada. Mientras que en etapas anteriores siempre ha habido un gran antagonista y “malos” menores con los que lidiar episodio a episodio (más o menos como en un videojuego en el que ir superando pruebas), aquí se presentan enemigos con mucha carga dramática, muy elaborados como para durar un puñado de episodios. Desconozco si la razón ha venido motivada por el coronavirus, aunque por el diseño argumental no lo parece, pero en cualquier caso nos encontramos ante un problema muy propio de algunas producciones. Básicamente, tener menos capítulos para cada antagonista implica menos desarrollo, motivaciones más toscas, planes menos elaborados. Esto, a su vez, genera un doble efecto, pues mientras que el espectador identifica al villano como el principal rival a derrotar, su poco desarrollo hace que se quede en solo un intento. Tal vez con una temporada completa, este cambio de “malos” no habría tenido tanta repercusión, pero la pandemia ha provocado que la segunda parte de la trama se quede a medias para tratar de cerrar la historia. Con un solo villano habría ocurrido lo mismo, pero el bagaje dramático de toda una temporada habría paliado un poco la frustración, amén de haber permitido que el cierre de temporada fuera más completo.

Espejito, espejito

Con todo, esta sexta temporada de The Flash deja algunas ideas interesantes que la falta de tiempo obliga a desarrollar en la siguiente etapa. Para empezar, ese universo al más puro estilo ‘Alicia a través del espejo’, en el que los personajes allí encerrados empiezan a sufrir las consecuencias de un confinamiento en un reflejo de la realidad. No es la primera vez que la serie se adentra en universos paralelos o planos de la existencia diferentes, pero sí es la primera, o al menos de las pocas ocasiones en que ese universo se nos muestra y, sobre todo, se puede desarrollar dramáticamente hablando, aunque sea dentro de los parámetros de una serie tan blanca y aparentemente inofensiva como esta. Extraño sería que esta línea argumental derivase en algo más oscuro de lo que suele ser en esta producción superheroica.

Y si esto es, por decirlo de algún modo, el reto externo al que se enfrenta el héroe, en el otro extremo de la ecuación nos encontramos con los desafíos internos en forma de pérdida de poderes. Es cierto que en esta etapa, más concretamente en el tramo final, esta variable argumental ha servido únicamente para aportar algo de dramatismo, pero no ha sido un condicionante realmente contundente para el desarrollo argumental. Dicho de otro modo, aunque el personaje interpretado por Grant Gustin (Krystal) no cuenta con su poder al máximo nivel, sigue siendo capaz de derrotar a los villanos de segundo nivel. Lo cierto es que esa indefinición dramática no le hace ningún bien a la serie, aunque al menos sí introduce un nuevo reto a superar en la próxima temporada, lo que unido a la villana y a ese universo tras el espejo podría generar, si se elabora en profundidad, una interesante trama en el comienzo de los próximos episodios.

El otro gran problema de la serie, consecuencia de esa falta de objetivo claro en su tratamiento, son los secundarios. Ya sean nuevos o veteranos, todos ellos tienen una definición más bien débil, algunos quedando completamente deslavazados y relegados a meros apoyos argumentales y narrativos sin una historia propia. Lejos quedan aquellas tramas secundarias que, además de definir mejor a estos roles, aportaban algo de frescura y humor a la trama. En la temporada que nos ocupa, todo eso ha sido sustituido por tratar de abordar la relación entre dos de esos secundarios (sin demasiado éxito) y por intentar desarrollar, aunque mínimamente, algunos aspectos de otros personajes que, aunque llamados a tener algo más de peso en la trama, se han ido descolgando de la historia hasta convertirse casi en meros testigos. Da la impresión de que, con tanto personaje de calado o con superpoderes, los creadores no han tenido claro qué dirección tomar, optando por la más sencilla pero a la vez la más dañina para la ficción, y que no es otra que dejar morir en el olvido a estos personajes. Eso, o que los actores han optado por ir apareciendo cada vez menos en la producción.

Sea como fuere, la sexta temporada de The Flash se convierte en una de las más pobres desde un punto de vista narrativo, argumental y dramático. La pandemia mundial ha tenido parte de responsabilidad, sin duda, pero el peso de la culpa recae en un tratamiento con pocas ideas, en unos personajes que se han perdido poco a poco en la historia, centrada ahora en los problemas del héroe. Es cierto que esta adaptación de cómic no ha sido nunca de una profundidad emocional y dramática excesiva, pero siempre ha mantenido una dinámica, un equilibrio entre humor, drama y acción que ahora se ha roto. Y es importante que se restituya, con los secundarios actuales o con otros nuevos, pero desde luego el velocista no es capaz de cargar sobre sus hombros todo el peso de la serie. Como si de un episodio se tratara, estos episodios han demostrado que la fuerza está en el apoyo de los amigos, en los secundarios. Y en un rumbo claro, porque correr hacia adelante sin un objetivo no sirve de nada.

‘Riverdale’ se pierde entre las tramas de una 4ª T. más corta


La serie Riverdale posiblemente haya vivido su año más aciago de todos. Al fallecimiento de Luke Perry (Érase una vez en… Hollywood) se ha sumado la terrible crisis sanitaria que ha paralizado rodajes, entre ellos el de esta ficción creada por Roberto Aguirre-Sacasa (serie Las escalofriantes aventuras de Sabrina). Y como consecuencia de todo ello, la cuarta temporada denota un importante déficit de enfoque, ya sea por las complicaciones ajenas a la propia historia o por falta de ideas.

Desde luego, los acontecimientos ajenos a la serie han tenido mucho que ver. Para empezar, ha obligado a acortar la temporada a 19 episodios, lo que ha provocado un doble efecto. Por un lado, algunas tramas se han condensado en menos tiempo, lo que implica a su vez un desarrollo menor de los acontecimientos, elipsis algo más forzadas y, sobre todo, un trabajo más liviano de las motivaciones, de los hechos y sus consecuencias. Pero por otro, ha obligado a dejar algunas historias a mitad de su desarrollo. En cierto modo, esto no es algo negativo, más bien al contrario. En lugar de resolver todas las tramas de forma algo tosca, se ha optado por plantear algunos misterios para comenzar la quinta temporada con más fuerza (o al menos eso es lo esperado), lo cual crea una especie de arco argumental de dos temporadas que podría ser muy beneficioso para una producción que de un tiempo a esta parte se caracteriza por aunar en un puñado de episodios más historias de las que son física y dramaticamente posible. Y este es, precisamente, el gran problema de esta etapa.

En realidad, es algo que se arrastra ya desde la tercera temporada. Existen muchas historias en Riverdale, casi tantas como personajes. El problema de todas ellas no es que no resulten interesantes, es que sencillamente no tienen entidad para construirse de forma independiente al misterio principal de cada tanda de capítulos. Eso provoca algo devastador en la ficción, y es que los personajes van de un lado para otro sin un objetivo claro, sin un sentido para sus arcos dramáticos. El caso más grave posiblemente sea el del supuesto protagonista, Archie Andrews (con los rasgos, pectorales y abdominales de K.J. Apa –El odio que das-). En estos cuatro años, el personaje que da nombre a los cómics en los que se inspira la serie ha pasado por todos los estados posibles: amante de una profesora, músico, trabajador de la construcción, jugador de fútbol americano, preso, boxeador, entrenador en un gimnasio. Hasta se ha encontrado con un oso y ha sobrevivido para contarlo. Tanto viraje dramático y emocional obliga a un relato corto de cada fase, a un puñado de escenas y episodios que no permiten, en ningún caso, asentar ningún aspecto del rol, convirtiéndole casi en un componente de contexto para el resto de las historias.

Si bien es cierto que esto ocurre con muchos personajes, también hay que reconocer que otros tienen una presencia algo más estable. Sin embargo, todos ellos se ven envueltos en varias, puede que demasiadas, tramas principales y secundarias. En la temporada que nos corresponde ahora se pueden contabilizar, al menos, 6 historias que implican a dos o más personajes. Y muchas de ellas no generan el interés que deberían, siendo más bien una propuesta adolescente sin más trasfondo dramático que el de los problemas de unos jóvenes a los que no les dejan ir al baile de fin de curso. Esto, mezclado con otros arcos argumentales mucho más complejos y adultos, hace que la serie nade entre dos aguas sin decantarse nunca por ninguna de ellas, y sin llegar por tanto a implicarse en ninguna de ellas. Y esto es algo en lo que ha ido derivando la serie sin motivo aparente. Es cierto que siempre ha habido muchas tramas, lo que ha permitido enriquecer a los personajes. Pero una cosa es que exista variedad de historias y otra muy distinta es que los episodios se antojen como un carrusel de dramas adolescentes sin más recorrido que un par de episodios, todo para rellenar los huecos que deja la trama principal.

Malos y cintas de vídeo

Aunque si algo ha tenido esta temporada de diferente, y al mismo tiempo peligroso, es su proliferación de villanos en tramas principales que se suceden una tras otra. Riverdale, como muchas otras series, ha optado por dividir sus temporadas en dos partes, dedicando una para un villano y otra para otro. En algunos casos ambos están relacionados, en otros no. El problema de esta serie en concreto radica en lo que comentaba un poco más arriba. El alto número de tramas impide un desarrollo constante de estas historias principales, que por cierto conllevan en algunos casos la incorporación de nuevos personajes cuyo trasfondo es tan limitado como su presencia en pantalla. Esto obliga, por un lado, a resolver los misterios en los que se ven envueltos los protagonistas de un modo más directo, en algunos casos incluso algo forzado; y por otro, desvía la atención de algunos conceptos dramáticos que podrían dotar a la serie de una mayor complejidad.

Lo que sí resulta muy interesante es la relación que se establece en todo momento entre las amenazas al grupo protagonista y un concepto tan anacrónico en estos momentos como las cintas de VHS, que a muchos incluso les suene al pleistoceno. Si algo tienen en común las dos tramas principales es este elemento y todo lo que representa, desde el carácter amateur, voyerista y chantajista, hasta el espionaje y la amenaza. El hecho de que sean cintas de vídeo (y de que los personajes, en el mundo de Youtube, tengan todavía reproductores) dota al conjunto de un aire “retro” que beneficia mucho a las tramas, dotándolas de un carácter amenazador bajo el prisma del pasado, un poco en la línea que siempre ha mantenido la serie (las amenazas suelen llegar de hechos del pasado). Y aunque no se plantea una conexión directa entre los villanos, sí existe una cierta comunión en el espíritu de ambos arcos argumentales, uno recayendo sobre un solo personaje (el ataque al rol de Cole Sprouse –A dos metros de ti-) y otro teniendo un impacto mayor sobre toda la serie.

La crisis sanitaria ha impedido que esta última haya concluido de forma satisfactoria, por lo que la serie tiene ahora una oportunidad de oro para reconducir muchos de los problemas arrastrados en los últimos años. Por lo pronto, algunos actores ya han anunciado su salida de la producción para la próxima temporada, lo que podría beneficiar al conjunto si eso lleva a adelgazar un poco la carga dramática. Cierto es que son secundarios sin demasiado peso en la historia, pero en todo caso podría permitir una reestructuración argumental que facilite mucho el trabajo y el desarrollo narrativo. Con todo, la serie reclama modificaciones más profundas. Es imprescindible que comience a centrarse algo más en los protagonistas, que les sitúe de forma permanente en una trama independientemente de las historias secundarias que puedan tener. Y es igualmente fundamental que algunos secundarios den un paso adelante o un paso atrás para equilibrar algo más el balance argumental que tienen las diferentes tramas.

Muchos de los problemas que tiene la cuarta temporada de Riverdale son fruto de su concepción y la terrible situación sanitaria que nos ha tocado vivir. Evidentemente, sin tantas historias se habría podido acortar esta etapa de forma más satisfactoria, peso es igualmente cierto que sin esas tramas secundarias la ficción adolescente no tendría la riqueza de personajes que presenta actualmente. Con todo, necesita reducir esa carga. Eso, o reordenar muchos de sus conceptos para poder localizar su atención en lo verdaderamente importante. La serie pierde mucho tiempo en historias menores, en situaciones que, aunque sirven para denunciar determinados comportamientos sociales (lo cual, por cierto, es de aplaudir al tener el público objetivo que tiene), en realidad no dejan de ser mensajes aislados en un maremagnum de intrigas y suspenses. Tal vez si esos esfuerzos se introdujeran de otro modo en la trama principal, esta se enriquecería al tiempo que la serie no se perdería entre muchas historias secundarias.

3ª T. de ‘Westworld’, o cómo los humanos se parecen a los robots


Confieso que sentía curiosidad por el modo en que Westworld iba a desarrollarse después de abandonar el parque, es decir, la esencia de su historia, para adentrarse en el avanzado mundo tecnológico que se intuía en las primeras temporadas. Estando detrás del proyecto Lisa Joy (serie Último aviso) y, sobre todo, un genio como Jonathan Nolan (creador de Person of interest y de muchos de los films dirigidos por su hermano, Christopher Nolan), el resultado no ha decepcionado, aunque desde luego se aleja mucho del sentido original para dar una vuelta de tuerca al concepto de humanidad, alma, libre albedrío y sociedad, plasmando en pantalla un complejo laberinto de intereses que, todo hay que decirlo, toma algunos elementos ya utilizados en la serie que protagonizó Jim Caviezel (La pasión de Cristo).

Lo cierto es que estos 8 episodios (una temporada un poco más corta que las anteriores) plantean una estética, un diseño de producción y un concepto narrativo completamente diferente. Si las anteriores etapas eran laberinto en el que presente y pasado se mezclaban como si de la mente de uno de los robots se tratara, en esta tercera parte el lenguaje es mucho más directo, más lineal si se prefiere, aunque cargado de giros argumentales que dirigen la trama en un sentido muy concreto y mucho más profundo de lo que podría parecer en un primer momento. Así, lo que en el inicio de la historia se plantea como una venganza del personaje de Evan Rachel Wood (En el bosque) se termina revelando como toda una revolución contra un mundo controlado, tecnificado y en el que la libertad de elección ha desaparecido sin ni siquiera habernos dado cuenta. Este último aspecto termina por conectar y ser hilo conductor del ideario básico de esta ficción, toda vez que robots y humanos se parecen más de lo que nos gustaría aceptar (algo parecido se planteó en la segunda temporada, aunque desde el punto de vista de la paranoia por no poder distinguir huéspedes de anfitriones).

Eso no quiere decir que esa venganza no exista, o que sea simplemente una justificación para arrancar la trama. El personaje de Wood, ahora mucho más complejo de lo que se planteó en el inicio de Westworld, busca en todo momento sus motivaciones personales, saciar una sed de sangre por años y años en los que fue violada, torturada y asesinada. La acumulación de recuerdos es la motivación principal del personaje, pero en ese camino hay más, mucho más. Su vendetta personal termina motivando toda una revolución humana en un mundo irreconocible, controlado por una mega inteligencia artificial (al más puro estilo Person of interest, por cierto) y en el que nuestras vidas están determinadas desde que nacemos hasta que morimos, con fecha, hora y causa de la muerte incluidas. Bajo este prisma, Joy y Nolan construyen un thriller de acción incomparable, complejo, denso en algunos momentos y más ligero en otros, en el que los giros argumentales, perfectamente dosificados, elevan el sentido de la historia con algunos momentos sencillamente magistrales.

Si en la primera temporada la magia radicaba en los paralelismos temporales, en esta dicha magia se transforma para plantear la historia de un modo y terminar resolviéndola de otro mucho mayor y con consecuencias más complejas para todos los personajes. Y si en la segunda temporada el vehículo narrativo era la revolución de las máquinas frente al ser humano, en este la guerra se difumina mucho más para convertirse en una lucha personalista, en un conflicto entre individuos y no tanto entre razas. Es más, lo que hace más atractivo al personaje que interpreta Wood es el hecho de que, en la consecución de su objetivo, no duda en acabar con todo aquel que se ponga en medio, ya sea humano o máquina. La genialidad de los creadores de la serie radica en que esta dualidad la hace más humana de lo que nunca ha sido, pero también la aleja de una concepción arquetípica de héroes y villanos, siendo simplemente un personaje con un objetivo que no atiende a estirpes, amistades o cualquier otro concepto dramático.

La chispa de la revolución

Lo cierto es que la tercera temporada de Westworld es una revolución en todos los sentidos. Es una revolución respecto a lo visto en las anteriores tandas de capítulos. Es una revolución conceptual, visual y narrativa. Y ante todo, lo que cuenta, en último término, es cómo se prende la chispa de una revolución. Ahora bien, lo que hay que preguntarse es si esta revolución tiene o no tiene sentido, y aquí es donde puede haber más diferencias de opiniones. Partiendo de la base de que lo atractivo de la serie, en un primer momento, era ese ambiente temático del Lejano Oeste (con su particular incursión en Oriente en un momento dado), dejar atrás ese mundo es un paso arriesgado que a muchos les puede hacer perder el interés, sobre todo a los más nostálgicos de la novela y el film de Michael Crichton. Este paso al nuevo mundo, además, ha tenido daños colaterales no solo en la narrativa, sino en la propia importancia de algunos personajes carismáticos y fundamentales para el éxito de la trama.

Poniendo su mirada como la pone en la evolución de Dolores y en su relación con un nuevo personaje interpretado por Aaron Paul (serie Breaking Bad), la trama deja un poco de lado ciertos aspectos dramáticos personificados en roles como el de Ed Harris (Geostorm), fundamental para comprender el universo en el que se desarrolla la acción pero que aquí queda algo más desdibujado. No es necesariamente un error; ni siquiera es un problema de la trama. El hecho de que su historia se limite a volver a meterle en este juego de humanos y robots hace presuponer que contará con mayor peso narrativo en la cuarta temporada ya anunciada. Pero no deja de resultar un poco llamativo que su papel en la historia sea algo casi anecdótico (un leit motiv para una trama secundaria) cuando venía de ser el epicentro de todo un universo argumental.

Del mismo modo, muchos personajes interesantes de las anteriores temporadas han desaparecido, y su ausencia no se ha cubierto con nada. Ya se anunció que tras la segunda temporada los cambios en el reparto iban a ser notables, y desde luego no se exageraba. Tan solo tres mujeres y tres hombres han sobrevivido a esta criba artística, que se ha producido no solo en el arranque de esta tercera etapa, sino a lo largo de la misma. Esto tiene dos problemas que se han solventado más o menos bien. Por un lado, la riqueza del universo temático desaparece. No me refiero a la estética, sino a la riqueza argumental de los personajes, sus creadores, los trabajadores del parque, etc. Todo eso trata de suplirse con este nuevo mundo de vehículos automatizados, y en parte se consigue. Por otro, la complejidad narrativa se reduce, se hace más lineal y menos compleja en el relato, aunque se equilibra de algún modo con el trasfondo moral y ético de la libertad y la ilusión de la misma. Personalmente creo que cada mundo tiene sus pros y sus contras, pero el movimiento ha sido arriesgado, y muchos, como ha ocurrido con los personajes, sin duda se habrán quedado en el camino.

Pero a pesar de este salto de fe, la tercera temporada de Westworld mantiene a la serie como una de las producciones más atractivas, diferentes, dinámicas y complejas de la televisión. Abandonando el Oeste y adentrándose en una futurista ciudad, la trama da un paso más en su reflexión sobre el hombre y la máquina, sobre la relación que les une, sobre la vida y lo que nosotros creemos que es la libertad. Pero ante todo pone la mirada en las pocas diferencias que pueden existir entre humano y robot desde un punto de vista ético y moral. Los primeros juegan a ser Dios con los segundos, pero… ¿hay algo superior que juegue con el ser humano? Y sobre todo, ¿qué reacción tendría el hombre? Las respuestas a esas dos preguntas se resuelven en unos últimos episodios extraordinarios, en un evidente paralelismo con el final de la segunda temporada que desdibuja más, si es que es posible, la línea que separa la carne del metal.

‘Drácula’ reinterpreta el mito fusionando clasicismo y modernidad


Cada vez resulta más complejo abordar figuras clásicas del terror como los vampiros. Ya sea por la cantidad de visiones que hay sobre estos mitos o por la complejidad de adaptarlos a los tiempos modernos, lo cierto es que la figura de estos no-muertos ha sido objeto de grandes versiones, pero también de aproximaciones desastrosas. Una de las últimas incursiones es la miniserie Drácula, creada para Netflix por Mark Gatiss y Steven Moffat (autores de la serie Sherlock), una mirada cuanto menos diferente del mito creado por Bram Stoker y, personalmente, de las más gratificantes que se han visto en los últimos tiempos.

Tres episodios, cada uno de una hora y media, permiten contar la historia que todo el mundo conoce desde un prisma notablemente diferente, no solamente en el desarrollo de los acontecimientos, sino en la propia visión del vampiro, sus miedos, sus anhelos y sus objetivos. Gatiss y Moffat ahondan en el famoso personaje para reinterpretar algunos de los conceptos más característicos que han acompañado a los vampiros desde el inicio de los tiempos (miedo a la cruz, al sol, necesidad de que le dejen entrar,…), dándoles un motivo más mundano, un significado. Desaparece, por tanto, el componente religioso de la historia para reconvertir estas limitaciones cristianas en algo mucho más humano, dotando así al personaje de unas emociones que, en un principio, no tiene (ni siquiera en la serie, donde se muestra mucho más violento y salvaje que en la novela). Por supuesto, esta reconversión del conde en un ser más terrenal tenía que ir acompañada de conceptos más humanos, y de ahí nace, por ejemplo, el verdadero significado de las novias que tiene encerradas en su castillo, o la función que realiza el personaje de Jonathan Harker (John Heffernan, visto en Espías desde el cielo), más condenado de lo que se muestra en la obra original.

Entrando de lleno en la narrativa de los episodios, lo cierto es que hay una gran diferencia entre los dos primeros y el último, tal vez porque el tercero traslada la acción al presente, mientras que los otros dos sí mantienen, aunque sea mínimamente, la estética y el concepto clásico de la obra. Planteados ambos como relatos de un personaje, esos dos primeros episodios juegan en todo momento con la perspicacia del espectador, planteando la historia casi más como un thriller que como un drama romántico cargado de terror. A través de estos relatos y los diálogos en tiempo presente, la trama traslada al espectador a los acontecimientos anteriores para ir sembrando el camino de giros argumentales y de datos que, hacia la mitad del segundo acto, precipitan los acontecimientos en un devenir inesperado. Dicho de otro modo, el relato llega un punto en el que termina para dar paso al presente de la trama, desatando en los dos episodios unas conclusiones llenas de sangre y violencia.

Pero, ¿esta reinterpretación realmente merece la pena? La respuesta es sí. Incluso con un último episodio algo menos interesante, la obra plantea numerosos dilemas morales y sociales de lo mas interesantes. Más allá de convertir en mujer al archienemigo de Drácula, y de eliminar su título de ‘Doctor’ para transformarla en una monja muy particular, el personaje de Van Helsing, interpretado por Dolly Wells (Sin límites), es más una investigadora que un cazavampiros. Las ansias de conocimiento, de sabiduría de ese personaje, chocan frontalmente con la brutalidad y la sed de sangra del conde, generando un contraste muy interesante que da pie, con esa personalidad tan provocativa del rol de Wells, a momentos de auténtica tensión dramática, como el que tiene lugar frente al convento o en el propio barco. En realidad, esta redefinición de los personajes les hace más cercanos de lo que podría parecer. Mientras ella busca conocer la verdad detrás de los mitos de los vampiros, y descubrir así las debilidades de la criatura, Drácula también busca conocer cómo funciona su mal, cómo crear muertos con voluntad y cómo transmitir su sed de sangre a otros seres humanos, incluso a bebés.

Clásicos modernos

Aunque sin duda lo más relevante de este Drácula es el modo en que une clasicismo y modernidad. Si bien es cierto que los actores no son capaces de sacar el máximo provecho a unos complejos personajes, la labor de Claes Bang (The Square) como el vampiro sí logra ese delicado equilibrio entre una mirada moderna del mito y los aspectos más tradicionales del mismo. Sin duda, a esto se suman unos efectos visuales y una puesta en escena que bebe directamente de referentes como la Hammer, pero también de la que posiblemente sea la mejor y más fiel adaptación de la obra, Drácula de Bram Stoker (1992). Pero independientemente de esto, Bang compone un personaje marcado por conceptos clásicos en sus movimientos, en su lenguaje corporal, en su interacción con el mundo que le rodea, desinhibiéndose de ese corsé cuando desata la parte más salvaje y animal de su naturaleza.

Quizá una de las diferencias más significativas de esta miniserie sea el hecho de que al protagonista no le mueve en ningún momento el amor perdido. De hecho, no se abordan los orígenes del personaje ni se introduce en modo alguno el interés romántico (salvo tal vez al final, aunque de un modo algo forzado). Más bien, queda retratado como un ser egocéntrico que busca, en todo momento, el poder sobre los demás, manipulándoles para lograr un objetivo de lo más básico: enriquecerse y saciar su sed. La presencia de Mina Harper en la trama se reduce a algo meramente testimonial, y la labor de Lucy en el último episodio es más bien de transición para poder definir lo que se esconde realmente tras las limitaciones que tienen los vampiros. Curiosamente, y esto es algo que hay que aplaudir en la labor que hacen sus creadores, ninguno de estos cambios modifica significativamente el desarrollo de la historia (al menos hasta su último episodio), lo que significa que la novela de Stoker va mucho más allá del mero significado romántico de un personaje prácticamente inmortal.

Respecto a los episodios en sí, para gustos los colores, pero personalmente me quedo con el segundo, centrado en el viaje en barco a Inglaterra. Tal vez porque siempre ha sido un pasaje obviado en todas las adaptaciones, o tal vez por el formato a modo de suspense de Agatha Christie, lo cierto es que el tratamiento es posiblemente de lo mejor de toda la serie. Partiendo del final del anterior episodios, los guionistas construyen el relato del viaje en barco partiendo de la base de una conversación entre el vampiro y una capturada Van Helsing que, sin embargo, se comporta más como una huésped en el avejentado castillo. Bajo esta premisa, y con las muertes a bordo del navío, la trama no solo va desvelando el misterio entre la tripulación y los pasajeros (y la relación de todos ellos con el conde), sino que desvela también la verdadera situación de los antagonistas. Es un viaje en dos líneas argumentales cuyos giros dramáticos se alternan para construir un relato en constante crecimiento dramático hasta un desenlace y un cliffhanger que deja con ganas de más.

Desde luego, este Drácula podría mejorarse. Los actores, todos ellos más que correctos, no logran sin embargo sacar todo el potencial de unos personajes extraordinarios. Y el último episodio trata de adaptar a la actualidad el tramo final de la historia original, lo que termina siendo un experimento algo fallido que se reconduce de forma inteligente con la revelación de la verdadera mortalidad de un ser aparentemente inmortal. Pero dejando a un lado esto, la miniserie se revela como una producción inteligente, fresca, con una visión lo suficientemente original del mito vampírico como para ser diferente sin caer en el absurdo. Lograr, como logra, el equilibrio entre la visión más clásica del personaje y los tiempos modernos que corren (tanto en la definición del personaje como en la narrativa audiovisual) es uno de los ejercicios cinematográficos más complicados que puede haber, y se supera con éxito.

‘Watchmen’ amplía el universo de Alan Moore a través del racismo


El propio Damon Lindelof, una de las mentes detrás de la serie Perdidos, lo confesaba: Watchmen, la serie, no tenía para él más que una temporada. No tenía una idea mayor que la que se contaba en los 9 episodios. Y lo cierto es que es una trama tan compleja, tan cargada de matices, interpretaciones y significados, que funciona perfectamente como un complemento a la historia original ideada por Alan Moore y dibujada por Dave Gibbons, trasladada a la gran pantalla en 2009 de forma magistral por Zack Snyder (Liga de la Justicia). Pero curiosamente, esto tiene un problema, y es que deja al espectador con ganas de conocer más sobre ese mundo “post Watchmen”.

Para aquellos que todavía no la hayáis visto, la trama se sitúa décadas después de los acontecimientos de la novela gráfica. En un mundo donde cada cierto tiempo hay una lluvia de calamares, la policía va enmascarada, los antiguos héroes han desaparecido o se han reconvertido en agentes federales, y un nuevo crimen es el punto de partida de una conspiración mucho mayor para hacerse con el mayor poder del mundo. Como se desprende de ese escueto resumen, la serie es completamente deudora de la historia original, y eso tiene sus pros y sus contras. Evidentemente, los seguidores más fieles de las viñetas, e incluso aquellos que todavía tengan el recuerdo del film de Snyder, encontrarán numerosos detalles, personajes y acontecimientos que les resultarán familiares, algunos como simple homenaje y otros como recurso narrativo de mayor o menor calado. Pero esto, para aquellos que no conozcan nada de lo ocurrido previamente, es un hándicap difícil de superar.

Desde luego, Watchmen es una serie hecha, pensada y planificada para los fans. En general, la historia se puede seguir tanto si se conoce la obra original como si no, pero en este segundo caso habrá muchos momentos en los que el espectador no alcance a comprender lo que ocurre o sobre qué se habla. Ahora bien, lo que aquí nos importa es cómo está tratada la narrativa. Y en este sentido Lindelof demuestra una vez más un especial sentido para el suspense dramático, utilizando cada episodio para narrar las tres patas sobre las que se sustenta la historia con píldoras informativas que, a medida que avanza la temporada, van germinando en arcos argumentales sólidos y complejos que se alimentan entre sí para generar una trama con tantos matices como la obra de Moore y Gibbons. Con una salvedad, y es que mientras en las viñetas el motor argumental era la proximidad de una guerra y la destrucción de la Humanidad, aquí lo que hace avanzar la trama es una conspiración con claros tintes políticos, raciales y morales.

En este sentido, no es casualidad que la trama se ambiente en Tulsa, la primera secuencia de la serie sea una recreación de la matanza que tuvo lugar en 1921 y que el racismo esté presente de un modo u otro en cada episodio, casi en cada escena. Bajo este prisma, la serie crece vertiginosamente, nutriéndose de personajes a cada cual más complejo, con más caras ocultas que se van desvelando poco a poco en un thriller que Lindelof maneja de forma magistral. Lo cierto es que cada episodio se construye sobre estas tres líneas argumentales, algunas más protagonistas que otras en según qué capítulos, pero todas ellas igual de importantes para concluir en un clímax excepcional y ofrecer al espectador un cierre de temporada (y por ahora de serie) tan original como abierto, lo que no hace sino despertar el interés por conocer el verdadero sentido de ese plano final. Y sí, junto al racismo, el contenido político y la lucha entre el bien y el mal, existe un componente fantástico fuera de toda duda, planteado en su justa medida y aprovechando las posibilidades que ya daban los personajes originales, ahora consecuentemente envejecidos después de tantas décadas. Pero si algo es fundamental en esta serie son sus protagonistas.

Serie de personajes

Porque, ante todo, Watchmen es una serie de personajes. Más que la acción, priman los conflictos internos. Más que la fantasía, ante todo se desarrollan los trasfondos -pasado, presente e, incluso, un poco del futuro-. Y eso es lo que da a esta primera temporada una consistencia más próxima a la novela gráfica que a cualquiera de las series de superhéroes que hay hoy en día. Y eso permite, además, que Lindelof pueda ahondar no solo en estos nuevos héroes enmascarados, sino también en los originales, ampliando el arco argumental y dramático hasta convertirlo en una especie de precuela de la novela gráfica, y no solo en una secuela. El manejo de los cliffhanger por parte del guionista debería ser estudiado en las escuelas de guión como un ejemplo de preparación y desarrollo de la trama para mantener al espectador pegado a la pantalla episodio tras episodio, incluso cuando estos no parecen tener nada que ver uno con otro.

Si bien es cierto que los vínculos entre muchos de los nuevos héroes son un tanto previsibles, por no hablar de algunos giros argumentales que parecen casi anunciarse al inicio de cada episodio, el ritmo de estos episodios impide que el espectador se pare a pensar en la profundidad de los mismos, que por otro lado quedan equilibrados con otros nodos narrativos simplemente extraordinarios, como los vinculados a la trama protagonizada por Jeremy Irons (Gorrión rojo). Al igual que ocurriera en la historia original, los vínculos familiares son fundamentales para comprender la magnitud de la trama, sus implicaciones y sus consecuencias. Y aunque dichos vínculos son, en algunos instantes, un tanto superfluos y arquetípicos, funcionan a la perfección como motor dramático para dar pie a una trama mucho más grande de lo que aparentemente es en el comienzo.

Resulta especialmente interesante el trasfondo social y humano que se esconde en algunos de los detalles de la trama, construida de forma inteligente sobre un universo creado casi desde cero. Bajo la premisa de “¿Cómo sería el mundo años después de ese ataque alienígena?” de la obra original, la serie presenta un mundo atemorizado hasta de sí mismo, con policías enmascarados, villanos que utilizan a uno de los héroes originales como tapadera para una organización mucho más antigua. El miedo es, sin duda, el arma utilizada por Lindelof para definir a unos personajes diferentes -algunos violentos, otros vengativos, otros ávidos de poder-, pero con el mismo nexo de unión: el miedo. Ya sea miedo a lo desconocido, miedo a su propio pasado, miedo a una sociedad que quieren controlar, o miedo a la muerte, los personajes se definen y evolucionan afrontando ese sentimiento. Y es, en una palabra, lo que hace que la serie crezca hasta convertirse en una producción que no solo continúa la historia ya conocida, sino que la enriquece y la completa.

Lo cierto es que es una lástima que Damon Lindelof se haya desvinculado de Watchmen tras la primera temporada. A pesar de las intenciones que pudiera haber de continuarlo, la visión que le ha otorgado el guionista a estos episodios es única. Con su manejo de las líneas argumentales, jugando con las posibilidades que le da un personaje como el Dr. Manhattan, Lindelof construye una obra tan compleja como atractiva, con personajes profundos, definidos en su gran mayoría a partir de la tragedia y, sobre todo, el miedo. La verdad es que el plano que cierra la temporada deja abierto un futuro prometedor para la historia, pero tal vez precisamente por cómo termina es mejor dejarlo como está, permitiendo al espectador completar en su imaginación lo que ha ocurrido realmente en esa conclusión. Pero como suele decirse, lo importante en este caso no es el final, sino el camino, y en este caso estamos ante un sendero fascinante que explora temáticas tan dispares como el racismo, la culpabilidad, la venganza o el odio.

1ª T. de ‘The Mandalorian’, una extensa película clásica de Star Wars


Me imagino que todavía tendrán que pasar varios años, pero espero que algún día se reconozca a Jon Favreau como el gran director que es. Tal vez nunca llegue a convertirse en un referente a la altura de, por ejemplo, Martin Scorsese (El Irlandés), pero sin duda su labor tras las cámaras ha servido para reorientar la industria. O al menos, para alimentar el fenómeno de masas en el que se ha convertido una parte del séptimo arte. Suyo es el éxito de Iron Man allá por 2008, y que fue la primera piedra del evento cinematográfico más grande de los últimos años (si no de la historia). Y suyo es también The Mandalorian, al primera serie de Disney+ que ha logrado algo que parecía imposible: que los fans de Star Wars recuperaran la fe en el universo creado por George Lucas y que, de un tiempo a esta parte, se había dejado llevar.

Estos primeros 8 episodios cuentan con todo lo que la saga clásica siempre había tenido. Como si de una extensa película se tratara, el arco narrativo de cada capítulo se plantea casi como una secuencia de cualquiera de los films, viajando de planeta en planeta defendiendo a ese pequeño Yoda que tan famoso se ha hecho en muy poco tiempo. Y sí, visualmente hablando la serie tiene todo lo que se puede esperar de una producción galáctica como esta. Ambientada en un momento entre El retorno del JediEl despertar de la fuerza, en la historia aparecen soldados imperiales, cazarrecompensas, personajes que utilizan la Fuerza, planetas muy conocidos por los fans, batallas de naves. Todo con un acabado impecable que, sin duda, convierten a esta producción en una de las más caras de la televisión. Pero evidentemente, lo más interesante de la serie está debajo de toda esa capa de efectos especiales.

Si algo convierte a The Mandalorian en la ficción que es, y que evoca mucho, muchísimo, el espíritu de la trilogía original, es el tratamiento de su historia y de sus personajes. Prácticamente cada episodio tiene como referente un género cinematográfico diferente, desde el western hasta el cine bélico, pasando por la ciencia ficción más kubrickiana o, incluso, la comedia familiar. Pero más allá de cómo se cuente cada historia individual, lo que prevalece es ese ambiente de un hombre en busca de su destino, enfrentándose a fuerzas que no llega a conocer del todo bien y contando para ello con un puñado de recursos y aliados a su alcance. Si en lugar de pistolas láser y naves espaciales tuviésemos revólveres y diligencias, estaríamos hablando de uno de los mejores western de la televisión. Pero no, es ciencia ficción, y es de la mejor ciencia ficción que puede verse actualmente.

Favreau crea unos episodios amenos, diferentes unos de otros, dinámicos y a su vez cargados de un dramatismo que solo se consiguió en las películas originales (y algo en la segunda trilogía). Y lo más interesante de todo es cómo logra que no sea necesario conocer la historia previa. A través de los diálogos y de una clara estética decadente la serie es capaz de situar al espectador en una postguerra cuyas secuelas dejaron unas heridas que no han cicatrizado. De este modo, así como la historia es un vehículo para abordar conceptos como lo correcto, el sacrificio, la amistad o la lucha por la supervivencia, el tratamiento narrativo sirve para narrar, valga la redundancia, más allá de diálogos o personajes a cada cual más curioso, utilizando el propio desarrollo argumental para avanzar tanto en el marco en el que se desarrolla la acción como en el futuro de la misma, sirviendo como puente entre las dos películas a las que hacía referencia más arriba. Un puente que, a tenor de cómo finaliza el último capítulo de la temporada, permitirá explicar en futuras entregas (hay confirmada ya una tercera sin ni siquiera haberse estrenado, a fecha de este artículo, la segunda parte) el origen de nuevos órdenes con los que los fans ya se han familiarizado.

Que la Fuerza te acompañe

The Mandalorian es puro Star Wars. Pero también es mucho más. Acostumbrados como estamos a abordar este universo siempre dentro de unos parámetros muy concretos (lo que ha venido llamándose la saga Skywalker), la serie creada por Favreau, aunque tiene conexiones más que evidentes con esa saga, se desvía notablemente de la misma para mostrar una galaxia mucho más rica, más compleja. Y esto pone el foco sobre algo muy interesante que hace a esta historia más humana todavía. Los protagonistas desconocen lo que ha ocurrido. Sí, saben de la derrota del Imperio, de rebeldes y, posiblemente, de algún que otro soldado. Pero, como se menciona en algún que otro momento, los Jedi son una leyenda, la Fuerza un mito, y los personajes que protagonizaron las aventuras fílmicas, posiblemente un susurro en el viento.

Dicho de otro modo, y aunque hay claras referencias que permiten situar la acción, la trama es completamente independiente de la línea argumental que todos conocemos. Esto no solo es arriesgado, sino que abre un abanico de posibilidades narrativas único, capaz de ofrecer una libertad casi infinita a la hora de construir la historia. La apuesta de los creadores de esta ficción les sale bien, extraordinariamente bien. Porque además de recuperar la esencia de la obra de George Lucas mira en otra dirección, lejos de Jedi, Sith y demás personajes, para centrarse en gente “de la calle”, en gente común y corriente que trata de sobrevivir en un mundo devastado. Es especialmente interesante, en este sentido, cómo se plantean algunos hitos dramáticos, en especial los que tienen que ver con el origen del protagonista, el clan al que pertenece y el mundo de los cazarrecompensas.

Narrativamente hablando, ya hemos mencionado que esta primera temporada se podría entender casi como una extensa película en la que cada episodio equivale a una escena. Pero lo más interesante es cómo se construyen esas escenas/capítulos. Aunque con puntos en común (al fin y al cabo, es una serie de Star Wars), lo cierto es que cada uno cuenta con una esencia diferente, única. Al comienzo asociaba esto a los géneros, y es evidente que eso existe, pero va más allá. Se trata de la apuesta visual de cada director, de su modo de narrar las secuencias de acción, ya sean en tierra o en el espacio. Se trata de una visión diferente casi cada vez con la que, lejos de generar confusión, se consigue una visión más completa de los personajes. Porque, en efecto, esta serie no sería nada sin unos protagonistas extraordinarios, sólidos, magistralmente definidos dentro de unos arquetipos muy conocidos por el gran público (el héroe con corazón, la enemiga reconvertida en aliada, los inesperados amigos,…). Son ellos los cimientos que permiten construir todo lo demás.

Desde luego, The Mandalorian ha sabido ser lo que la última trilogía no ha podido. Lejos de grandes efectos (que los tiene, y muy buenos), la trama de esta primera temporada se presenta como un viaje de redención de un héroe que se rebela contra el destino para emprender un camino contra los restos de un imperio. Jon Favreau compone una historia cargada de emoción, drama, acción e, incluso, algo de suspense, presentando en sociedad a ese “baby Yoda” que ya se ha hecho famoso. Lo cierto es que se le pueden sacar pocos “peros” a una producción tan sólida en todos sus aspectos. Tal vez su hándicap sea que es una historia de Star Wars, y eso puede generar recelos en muchos espectadores. Pero en el caso que nos ocupa es conveniente dejar a un lado las reticencias y entregarse a un espectáculo narrativo y visual brillante. ¡Ah! y atentos a la banda sonora y los títulos de créditos finales de cada episodio. Son auténticas joyas.

‘American Gods’ explora los mitos divinos en su 2ª temporada


Puede parecer de perogrullo, pero una de las principales diferencias entre películas y series es que las segundas tienen una duración mucho mayor que las primeras. Y esto permite, a su vez, realizar un tratamiento mucho más profundo de los personajes, logrando a su vez un diseño narrativo más complejo, en el que la historia se puede detener para analizar a uno o varios personajes, ofreciendo al espectador en todo momento una cantidad de información que no solo le permite conocer e identificarse mejor con los personajes, sino que le sumerge mucho más en la historia. Y eso es, a grandes rasgos, lo que ha hecho la segunda temporada de American Gods, esa serie basada en la novela de Neil Gaiman en la que mitología, dioses, tecnología y nuevos medios se enfrentan en una batalla por la supervivencia.

Los 8 episodios de esta segunda etapa creada por Bryan Fuller (serie Hannibal) y Michael Green (serie Reyes) no suponen una pausa en el desarrollo de la trama, pero sí permiten a sus autores y al espectador ahondar en el pasado, en las motivaciones y en los miedos de muchos personajes secundarios, lo que sienta las bases para lo que vendrá en la tercera temporada. El resultado, dramáticamente hablando, es un viaje por el interior de los personajes, más que el viaje externo que ya hicieron en la primera temporada. No es casual, por tanto, que el primer capítulo arranque con ese viaje al tiovivo y la reunión en la mente de Odín. Una secuencia que sienta las bases de lo que será el resto de este arco argumental, tanto en ese tratamiento introspectivo de los objetivos y los conflictos internos de cada rol, como en el desarrollo más en profundidad de la mitología detrás de cada dios que aparece en pantalla.

En este sentido, American Gods se convierte casi más en un análisis de las historias que han acompañado a estos mitológicos personajes durante toda la historia, adaptándolos a un contexto narrativo más actual y complejo. Y no me refiero con esto a la guerra con los nuevos dioses, epicentro argumental de toda la serie, sino al modo en que la trama les presenta adaptándose a una sociedad que evoluciona, que tiende a olvidarles para centrarse en otros referentes a los que adorar. Las secuencias del pasado, el modo en que viven y sobreviven a través de las épocas, permite apreciar muchos matices de sus personalidades que, aunque en realidad ya estaban planteados desde el principio, adquieren ahora un mayor significado al hacer comprensibles algunas de sus decisiones en el presente. Y al mismo tiempo, esta segunda temporada explica algunas relaciones entre los secundarios, desvelando cierto misterio que se mantenía oculto. Curiosamente, esta decisión, lejos de restar interés a la serie, aporta una mayor profundidad dramática, pues abre la puerta a nuevas motivaciones y, sobre todo, a nuevos conflictos entre los dos principales protagonistas.

Entrando en lo que representa esta temporada, desde un punto de vista narrativo la historia sienta las bases en la que podría entenderse como la segunda fase de la batalla. Si la primera temporada presentaba a los personajes, introducía al protagonista en un mundo que no entendía y planteaba los bandos condenados a enfrentarse, en esta continuación se sientan las bases en cada uno de los lados del conflicto. Miedos, venganzas, traiciones, armas,… Todo lo que se genera en los compases previos a cualquier lucha aparece aquí con un marcado carácter mitológico, lo que no solo sirve al espectador para prepararse para lo que viene, sino que se introduce un poco más, como de hecho hace el personaje interpretado por Ricky Whittle (serie Los 100) a lo largo de este extraño viaje. Y esto es algo que no solo ocurre en el lado de los viejos dioses. El bando de esas nuevas deidades que el ser humano adora ahora (tecnología, nuevos medios, el Gran Hermano,…) queda representado como un grupo en el que sus miembros, por aquello de ser jóvenes, todavía están descubriendo parte de sus capacidades.

Secundarios incompletos

Pero estos 8 capítulos presentan algunas deficiencias. No es que sea algo que impida el desarrollo de la trama, o que conduzca la acción en un sentido completamente incoherente. No, el problema es, como es habitual en este tipo de tramas, que muchos personajes secundarios quedan relegados a un mero papel instrumental, cuando no desaparecen directamente. Y es una lástima, porque si algo tiene American Gods es una complejidad argumental y psicológica bastante alta, lo que implica que todo personaje, por pequeño que sea, tiene un trasfondo dramático que, al dejar de seguirlo, termina perdiéndose en un mar de roles con sus claroscuros. Al final, visto en global, no es un gran problema, pues la historia es tan contundente que termina llevándose por delante esas pequeñas historias, pero sí permanece la sensación de que podrían haber aportado algo más a la trama principal para potenciar ese universo en el que se ambienta.

En todo caso, estas historias secundarias incompletas contrastan, y mucho, con los secundarios más importantes, que no solo enriquecen la historia (en algunos casos son determinantes, como es el papel de Pablo Schreiber –El rascacielos-), sino que tienen un arco argumental propio que se desarrolla de forma paralela y que, de un modo u otro, permiten al espectador evadirse por un momento de esa guerra para centrarse en otros aspectos de la serie sin abandonar, en ningún caso, ese universo fantástico. El ejemplo más evidente es el de Emily Browning (Pompeya), con objetivos y motivaciones propios que viene a representar la otra pata de la trama, el love interest que siempre suele existir en la construcción de las narraciones. Curiosamente, su presencia en la historia es más bien anodina, al no aportar gran cosa a la trama principal, pero tiene el poder suficiente para influir en las decisiones del héroe, lo que en último término convierte a este personaje en una pieza clave para el desarrollo dramático.

Aunque sin duda, una de las cosas más interesantes y atractivas que ofrece la serie es su tratamiento de los dioses, sean del bando que sean. El modo en que se representan, la estética de los lugares que frecuentan, la iluminación utilizada para cada uno de los personajes,… Todo está perfectamente medido no solo para mostrar la diferencia entre lo nuevo y lo viejo, entre el futuro y el pasado, sino para evidenciar cómo son ambos mundos. Mientras que los antiguos dioses se mueven en viejos coches, ambientes con sabor tradicional y espacios algo “retro”, los nuevos dioses, representados con rasgos juveniles, viven en entornos tecnológicos en los que cables, pantallas y luces fluorescentes son la tónica general. Incluso las armas a utilizar y el vestuario son diametralmente opuestos. A esto se suma incluso el carácter del que hacen gala cada uno de ellos. Frente a la calma, la pausa y la reflexión que parecen mostrar Odín y compañía, el modo en que se mueven y se comportan los Nuevos Media y la Tecnología responde más a la personalidad de adolescentes que creen saber todo. La interpretación de esto lleva la guerra mucho más allá de las deidades, planteando la serie como una lucha entre la madurez y la juventud en la que se ve en medio un personaje cuya vida tras su paso por la cárcel, tal y como la recordaba, parece haberse terminado.

De este modo, la segunda temporada de American Gods se plantea más como un análisis en profundidad de los personajes, de la mitología que les rodea y de sus miedos y objetivos. Los preparativos que realizan para la batalla que está por venir permiten a los creadores de la serie ahondar en los conflictos que viven, tanto internos como externos. Pero sobre todo, esta etapa es una reflexión sobre el viaje del héroe, sobre su madurez, sus creencias y su capacidad (o incapacidad) de dejar marchar el amor de su vida, quien le traicionó justo antes de morir. El trasfondo dramático e interpretativo del conflicto divino no deja de ser muy humano, y eso es lo que ofrecen estos episodios, más allá de lecturas modernizadas de personajes de diferentes culturas por todo el mundo (lo que, por cierto, nos permite aprender un poco más de las creencias de los diferentes pueblos). Es cierto que hay altibajos narrativos, y que algunos personajes podrían haber dado más de sí antes de desaparecer por completo, pero eso no impide disfrutar de unos notables capítulos.

Diccineario

Cine y palabras

A %d blogueros les gusta esto: