‘Ray Donovan’ cierra su violenta espiral en una 7ª temporada final


Lo cierto es que nadie lo esperaba. Ray Donovan nunca ha sido una serie que haya acaparado millones de seguidores ni innumerables premios, pero su calidad narrativa, dramática y de producción hacía que siempre estuviera entre las nominadas a casi todo. Sin embargo, ha sido cancelada tras una séptima temporada que, es cierto, cierra la espiral de violencia planteada durante todos estos años, pero todavía deja muchos cabos sueltos que, lamentablemente, ya nunca podrán resolverse.

Estos últimos 10 episodios de la ficción creada por Ann Biderman (serie Southland) no solo abordan cómo la familia protagonista vive sus peores momentos, sino también el origen de toda una violencia y un mundo de autodestrucción a través de esos maravillosos flashbacks sobre la juventud del personaje que ya ha inmortalizado Jon Voight (La búsqueda: El diario secreto), verdadero motor de todos los conflictos y puntos de giro de la temporada y, en cierto modo, de la serie. Pero ante todo, la temporada vuelve a abordar la moralidad de los actos del protagonista, aunque con un matiz que no es menor: ahora sus acciones tienen un impacto no solo en su familia más cercana, sino en prácticamente todo el universo dramático de la serie. Y me explico. A diferencia de lo que ocurría en etapas anteriores, ahora el protagonista interpretado por Liev Schreiber (La quinta ola) -¿para cuando un premio para este actor?- está completamente solo, sin la protección de ningún mecenas y expuesto a personajes sin los escrúpulos que tiene él. De ahí que se vea obligado a afrontar situaciones nunca antes vistas, policía incluida.

La introducción en la trama de este matiz convierte la séptima y última temporada de Ray Donovan en una carrera contrarreloj en la que el espectador es capaz de ver cómo se aproxima la tragedia. Así como en etapas anteriores el drama se apoderó de la historia hasta impregnar prácticamente cada plano, aquí la dualidad entre el bien y el mal, la toma de decisiones y el carácter de los personajes impactan de lleno en el desarrollo de la trama principal hasta redefinirla sobre la marcha en varias ocasiones. A esto se suman varias historias secundarias que, esta vez sí, no solo tienen una vida propia lejos de la protagonizada por Raymond Donovan, sino que su impacto en el conjunto de la serie es tal que deja un final de violencia y muerte que afecta de lleno a cada uno de los personajes. Lo cierto es que el final de la temporada deja abierto todo un mundo de posibilidades, amén de señalar el camino del interesante arco dramático de muchos personajes, en especial el interpretado por Kerris Dorsey (Don’t tell Kim), cuya evolución a lo largo de la serie, y en esta etapa final en especial, ha sido de las más interesantes de toda la producción, pasando de convertirse en una joven idealista a una mujer que comprende, acepta y desarrolla su papel como miembro de la familia.

Antes de finalizar este apartado, es necesario destacar el tratamiento que los creadores de la serie dan a los secundarios de la familia. El viaje existencial del hermano interpretado por Eddie Marsan (The Gentlemen: Los señores de la mafia) ahonda aún más, si cabe, en su complejidad psicológica, marcada por su enfermedad y sus sentimientos encontrados con respecto a su familia y a sí mismo. Pero en esta temporada adquieren incluso más relevancia el resto de hermanos, golpeados por los actos del padre y por sus malas decisiones, consolidando la idea que se ha planteado siempre durante toda la serie acerca del camino que siempre toman estos personajes, incluso cuando se pone ante ellos la posibilidad de hacer lo correcto. Mención especial merece el personaje de Graham Rogers (serie Quantico), rol que nunca ha parecido encajar en la familia y que viene a representar la conciencia olvidada de todos y cada uno de los integrantes del clan Donovan. Su final es tan trágico como previsible por la falta de recorrido a la que estaba llegando, pero eso no impide sentir cierta lástima por un papel al que se termina cogiendo cariño.

Pasado y presente sin futuro

Aunque sin duda, lo más relevante de esta temporada de Ray Donovan, y lo que la hace diferente a todo lo visto anteriormente, es que resuelve el acontecimiento del pasado que ha marcado el devenir de los personajes de un modo u otro. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la muerte de la hermana del clan Donovan, mencionada prácticamente en cada etapa y que, por fin, se aborda de frente. Y como no podía ser de otro modo, lo hace con un flashback sencillamente magistral, en el que no solo se analizan los motivos por los que se produce la muerte, sino la desestructuración de una familia abocada al crimen y la ausencia de un padre que siempre ha sido un criminal de tres al cuarto manipulado, despreciado y traicionado por el resto. Comprender el modo en que empezó todo no solo ahonda en los conflictos familiares del protagonista con su padre, sino que permite apreciar mucho mejor los matices de la personalidad tan sobria del rol de Schreiber, amén de conocer sus inicios en el mundo del crimen.

La serie aprovecha su habitual estructura narrativa para generar el paralelismo necesario entre pasado y presente, incluso sabiendo que no existe un futuro más allá del episodio 10 de esta temporada final. Al igual que ha ocurrido en otras etapas, un encargo es el detonante de la acción principal en estos capítulos, aunque con un matiz. En esta ocasión el encargo procede del hombre que le introdujo en el mundo del crimen. La narración en paralelo permite al espectador conocer tanto las diferencias como las similitudes que vive el protagonista, pero también genera algo que nunca antes se había visto en la serie: todas las tramas están relacionadas a través de ese motor dramático que es la presencia de la familia (socia y enemiga al mismo tiempo) que, en cierto modo, ha marcado el devenir de casi todos los personajes. A diferencia de lo ocurrido años antes, las historias, en mayor o menor medida, están condicionadas por las traiciones, los secretos y los errores del pasado. Esto, lejos de implicar la historia, la engrandece, pues el espectador tiene acceso a un hecho contado pero nunca mostrado anteriormente.

Todo ello haciendo frente a las consecuencias de sus actos en la anterior temporada, lo que eleva el grado de complejidad no solo de la trama principal, sino de los personajes. En cierto modo, esta séptima temporada se antoja como conclusión de muchas historias, pero también abre la puerta a muchos otros tratamientos nuevos que se van a quedar sin desarrollar. El final tan impactante con el que se cierra esta etapa deja una sensación incómoda, necesitando saber el siguiente paso de una lucha que, como plantean estos episodios, va a extenderse más allá en todos los sentidos, tanto en tiempo como en personajes. Sí es cierto, y es algo que hay que mencionar, que la serie deja a un lado a algunos personajes que, en mayor o menor medida, han tenido un impacto significativo en la trama, pero independientemente de que pueda gustar más o menos, es un signo claro de que la historia evoluciona manteniendo, a pesar de todo, su esencia más pura.

¿Y cuál es esa esencia? La séptima y última temporada de Ray Donovan posiblemente sea la mejor respuesta. Violencia, familia, los pecados del pasado, las traiciones y la muerte son el pan nuestro de cada día de unos personajes (todos ellos extraordinarios) que buscan su felicidad y conseguir una vida mejor por la vía rápida, sufriendo las consecuencias del fracaso constante. Tan solo el protagonista que da nombre a la serie parece comprender que el camino es otro, pero dado que ha crecido y vive en un mundo al margen de la ley, siempre termina por verse envuelto en una espiral de crimen (cuando no la inicia él mismo, claro está). La inesperada conclusión de la serie deja muchos interrogantes, y este es sin duda su mayor debilidad, pero también es, posiblemente, una de las etapas más completas, complejas e interesantes de estos siete años.

‘Arrow’ finaliza con un ‘Deus Ex Machina’ para reiniciar todas las series


Ocho años. Ese ha sido el recorrido de Flecha Verde en la pequeña pantalla. Ocho temporadas con sus más y sus menos pero que, guste o no, han creado todo un universo audiovisual en televisión que ha permitido a DC Comics hacerse con el control de un mercado que en salas de cine ha copado su principal rival, Marvel. Los últimos 10 episodios de Arrow vienen a ser un resumen de todo lo vivido hasta ahora, una especie de epílogo que encaja como un guante con lo visto hasta ahora, tanto en lo bueno como en lo malo, pero que deja algo de lo que, personalmente, nunca he sido demasiado partidario, y es el Deus ex machina que reiniciar por completo no solo esta serie, sino todas las que componen el ya conocido como Arrowverse.

Pero vayamos por partes. Esta última temporada de la serie creada por Greg Berlanti, Marc Guggenheim (ambos autores de la serie Eli Stone) y Andrew Kreisberg (serie Boston Legal) es un vehículo única y exclusivamente pensado para cerrar todas las líneas argumentales abiertas que quedaran en la ficción, amén de resolver la insostenible situación dramática desarrollada en todos estos años que había llevado al personaje, en algunos aspectos, a unos extremos algo incoherentes con la propia naturaleza de la serie. En base a esto, toda esta etapa final está centrada en un único macro evento cuya resolución viene a reflejar lo que muchas veces se ve en las páginas de los cómics: un recurso narrativo tan enorme como casi sacado de la manga que vuelve a poner todas las bases dramáticas en orden, restableciendo aquello que se había vuelto injustificable dentro de la serie. Y digo “casi sacado de la manga” porque los creadores de la serie han sido lo suficientemente inteligentes como para ir presentando este gran conflicto narrativo durante las últimas temporadas, lo que integra un poco más y mejor este hito dramático en todo el conjunto de episodios.

La pregunta que cabe hacerse es si realmente merece la pena todo este espectáculo. Personalmente creo que podría haberse resuelto de muchas formas diferentes sin recurrir a esa figura del teatro griego de introducir algo completamente ajeno a los personajes y mucho más poderoso que cambia el sentido de la historia “porque sí”. Pero con todo y con eso, hay que reconocer que este gran evento que es ‘Crisis en Tierras Infinitas’ ofrece algunas lecturas interesantes tanto en el tratamiento del protagonista como en el de la serie, que en las últimas temporadas ha pasado de narrar presente y pasado para abordar el presente y el futuro. En este sentido, la integración de ambas líneas temporales en una sola resulta interesante desde el punto de vista de los vínculos y las escalas de valores de los protagonistas, que se ven obligados a redefinir sus prioridades ante el nuevo escenario. Es cierto que narrativamente hablando estos 10 capítulos de Arrow puede que no sean de los mejores de toda la serie, salvo contadas excepciones, pero cumplen su función sobradamente, tanto la propia como la ajena.

Dicho de otro modo, esta conclusión refleja prácticamente todos los problemas, las dudas, los valores y los sacrificios de los personajes principales, no solo del héroe al que ha interpretado durante estos años Stephen Amell (Ninja Turtles: Fuera de las sombras), quien por cierto creo que no podrá quitarse nunca la capucha haga el papel que haga, sino de los secundarios que le han acompañado en los últimos años. El problema de esto, desde la estructura de guión, es que muchos roles han quedado relegados a una especie de nota a pie de página, solventando sus ausencias o su nueva presencia con una simple frase y bajo el paraguas, siempre, de esa crisis que funciona como detonante de toda la acción. El hecho de centrarse tanto en esa necesidad de cerrar tramas con un evento tan mastodóntico lleva a que muchos personajes que habrían merecido algo más de atención se queden casi en una anécdota y, lo que es quizá más perjudicial para la serie, que sus historias se resuman en apenas un diálogo que no es capaz de cubrir todas las lagunas generadas durante capítulos y capítulos de ausencia.

El comienzo de una saga

Pero esta octava y última temporada de Arrow tiene algo que pocas, por no decir ninguna serie, es capaz de conseguir. Me refiero al hecho de servir de punto de partida para todo un nuevo universo construido a su alrededor a lo largo de estos años. En efecto, los pocos episodios de esta conclusión están planteados, en realidad, como homenaje al sacrificio del héroe, el mayor que se haya visto en una ficción de este tipo (si exceptuamos Vengadores: Endgame). Todo en la serie gira en torno a ese final anunciado y a las consecuencias que tiene no solo en la serie, sino en todas las series creadas bajo su verde paraguas. Bajo este prisma, el final de esta ficción es en realidad el inicio de toda una nueva saga de superhéroes llamados a nutrir la televisión en los próximos años. Que tengan más o menos calidad ya será otro cantar.

Es cierto que muchos de los héroes ya se habían presentado hace años, pero la serie del justiciero encapuchado abre la puerta a nuevas producciones que, sin duda, tratarán de aprovechar el tirón del original para seguir relatando el devenir de unos personajes que, para muchos espectadores, se han convertido en habituales de su día a día. Y es aquí donde interviene un riesgo que tal vez ni sus creadores han calculado. El éxito de Flecha Verde y todo su equipo se basa en algo que no ha tenido ninguno de los otros superhéroes que han ido naciendo en televisión en los últimos años, y es un carácter algo más oscuro de lo habitual. Ahora que termina la series es conveniente recordar que el personaje comenzó matando, y durante este tiempo siempre ha tenido que enfrentarse a sus demonios. Es cierto que la reiteración del recurso dramático ha terminado por saturar la serie, pero es igualmente cierto que la dualidad de la historia, caminando siempre entre el bien y el mal, entre la ley y la justicia individual, es lo que ha permitido a sus creadores profundizar en personajes, historia e, incluso, diseño de producción.

Eso es algo que no tiene ningún otro personaje, y si se crean nuevas historias sin tener ese trasfondo emocional, moral y ético posiblemente terminen siendo productos “blancos”, con personajes prácticamente planos y un tratamiento que buscará más la denuncia social de problemas modernos que una auténtica y propia historia. Pero eso, por el momento, es adelantar acontecimientos. Lo que tenemos entre manos es un final de serie más que notable, tal vez sin la fuerza de sus inicios pero indudablemente original, dramática y consecuente con sus planteamientos. Las pocas concesiones que tiene quedan justificadas por necesidades dramáticas, y prueba de su coherencia narrativa es que, en lugar de amoldarse a las necesidades de otras series o de otros personajes, logra que todo se adapte a la resolución que desde hace algunos años ya se había anunciado.

Desde luego, Arrow ha sido la punta de lanza del fenómeno fan que ha venido después. Ocho años de historia, con sus más y sus menos, que dejan un sabor de boca más que aceptable, fundamentalmente porque, a pesar del cansancio que puede provocar ver a un justiciero repartir mamporros durante tantas temporadas, se ha mantenido fiel a su historia, permitiendo a otros personajes nacer en sus episodios y tener posteriormente historias propias. Esta última temporada, planteada más como epílogo que como arco argumental sólido, es un final que refleja los tiempos que corren. El protagonista ha pasado de luchar contra villanos de carne y hueso únicamente con un arco y unas flechas a salvar el universo con poderes cósmicos. Es el sino de los tiempos. Pero con todo y con eso, Flecha Verde ha seguido manteniendo sus dilemas morales, sus conflictos entre personajes y su oscuridad. Y de eso deberían aprender muchas series de este tipo.

4ª T. de ‘Preacher’, o cómo terminar una serie siendo fiel al cómic


Cualquiera que se haya acercado a las páginas de Preacher habrá podido comprobar el contenido irreverente y transgresor que esconde su historia. Ángeles y demonios haciendo el amor, un reverendo que prefiere el puño a la palabra, un Dios cobarde que se escapa del cielo, un vampiro irlandés, un Santo de los Asesinos capaz de acabar con todo el Cielo, un heredero de Dios con severos problemas,… Y la lista de decadencia, pecado y degradación podría seguir. Y la serie basada en el cómic de Garth Ennis y Steve Dillon no se queda atrás. Pero si algo confirma su cuarta y última temporada es que, aun siguiendo a pies juntillas el espíritu de la serie, hay cabida para una reinterpretación original, divertida, igualmente desafiante y, si eso es posible, mucho más violenta y sangrienta.

Porque eso ha sido, en esencia, esta serie llevada a la pantalla por Sam Catlin (serie Breaking bad), Evan Goldberg (Malditos vecinos 2) y Seth Rogen (Los amos del barrio). Estos 10 últimos episodios son, literalmente, un viaje al infierno en la tierra en el que héroes y villanos se mezclan en una religión que está más presente que nunca. Con esa conclusión de la búsqueda del protagonista la serie aprovecha para dar rienda suelta a mucho de su humor más ácido y negro, como esa reunión entre Jesucristo y Hitler para acordar el desarrollo del Apocalipsis. Y si al humor lo acompañamos de una violencia bastante explícita en muchos de sus pasajes, lo que nos encontramos es ante una producción visceral, fresca y diferente que ha sabido mantener su tono desde la primera temporada y ser fiel a la esencia del cómic pero dándole una nueva vida a su conveniencia, enfocando algunos personajes desde otro punto de vista (es el caso del Dios interpretado por Mark Harelik –La batalla de los sexos-) o dando más protagonismo a otros, como son los padres de la criatura que el protagonista lleva en su interior.

El problema de esta reinterpretación es que algunos aspectos de la obra original se pierden, o quedan reducidos a la mínima expresión. Claro que, por otro lado, introduce nuevas ideas que son tanto o más transgresoras y delirantes que las del cómic de Ennis y Dillon. Sobre lo primero, Preacher, la serie, deja de lado muchas historias secundarias que, aunque es cierto que no llevaban a ninguna parte, ni siquiera en el cómic, sí permitían dotar al conjunto de un aspecto decadente, casi paródico e indudablemente perturbador. Estoy hablando, por ejemplo, de la meteórica carrera musical del personaje interpretado por Ian Colletti (Windsor), que aquí queda en poco menos que un sueño. Diferente es el caso de la secuencia en esa mansión de perversión que, aunque narrada a modo de flashback, sí permite un hermoso y brutal homenaje a Oldboy (2003). Aunque corta, y aparentemente menos profunda que en las ilustraciones en papel, es lo suficientemente interesante como para plantear varios dilemas morales y dejar sobre la mesa interesantes propuestas narrativas.

Respecto a lo segundo, esas nuevas ideas que introduce la serie, esta cuarta y última temporada se centra en la feroz crítica al catolicismo y a un Dios que hace planes con los hombres para lograr un beneficio personal y, hasta cierto punto, cobarde. De hecho, este último aspecto es lo que marca buena parte de la personalidad de este omnipresente y todopoderoso personaje (lo que, por definición, le hace menos poderoso). Sus pactos con esa organización secreta, que domina el mundo a través de la religión, para evitar aquello que le aterra son tan simples como reveladores del origen de sus motivaciones. Pero no es lo único, ni mucho menos. La reunión para definir los términos del Apocalipsis y las almas que se llevan el Cielo y el Infierno es tan irónica como divertida (por cierto, la concepción del Infierno, planteada desde los primeros compases de la serie, es sencillamente extraordinaria), y el viaje del héroe al Cielo para afrontar la lucha que le espera desprende igualmente un aire de crítica ácida que completa una atractiva imagen de la producción.

Menos secundario, más desarrollo principal

Como todo buen final de serie que se precie, la cuarta temporada de Preacher se centra en los protagonistas, sobre todo en el rol interpretado por Dominic Cooper (Warcraft: El origen). Y como todo final de serie que se precie, también cierra los cabos sueltos de las tramas secundarias que todavía quedaban pendientes. El único “pero” que se le puede poner a estos 10 capítulos es, precisamente, que el tratamiento de sus secundarios, sobre todo de aquellos menos determinantes, resulta algo difuso, casi testimonial. Esto es algo aparentemente anecdótico en el desarrollo del argumento principal, pero sin embargo sí se aprecia, y mucho, en personajes con cierta relevancia a lo largo de varios momentos de la historia, pues ahora quedan relegados a una resolución dramática apresurada. En realidad, es algo que tenía que pasar, y en este sentido no es algo necesariamente negativo. Pero la sensación de haber estado presenciando un desarrollo durante tres años para tener finales algo apresurados resulta incómoda.

Aunque repito, es algo habitual, y hasta cierto punto normal, llegar a este punto. Esta cuarta y última temporada pone toda la carne en el asador para afrontar la lucha del Predicador que da nombre a la serie. Una lucha que, además, sus creadores se encargan de acentuar con violencia, sangre y un humor aún más negro del visto hasta este momento. Todas las historias secundarias, y todos los personajes, se ponen al servicio de esta resolución con tintes épicos que, aunque sigue de forma bastante fiel el cómic, decide ir un paso más allá en el tono transgresor de la historia. De ahí que el villano principal, interpretado magistralmente por Pia Torrens (serie Poldark) sufra todo tipo de tragedias físicas para, después, quedar convertido en una especie de parodia de Adonis. O que el Apocalipsis, como comentábamos antes, sea abordado casi más como una negociación entre empresas que como la ira divina. Eso por no hablar de la personalidad de Dios, la cual creo que es mejor descubrir para poder disfrutar de la serie en su conjunto.

Los creadores de la serie, como guinda del pastel, optan por dar a todos los supervivientes un final feliz. Lo cual no significa que sea un final feliz para los espectadores. Porque a diferencia del cómic, esta producción narra el final para cada uno de los personajes, héroes o villanos. El hecho de que estas imágenes finales planteen que el mal y el bien siguen existiendo entre nosotros es una extraordinaria conclusión para una historia en la que la frontera entre ambas ha quedado muchas veces algo difusa, y en la que no se duda en ningún momento en recurrir a la violencia para defender ambas posturas. Eso sí, el final para el trío protagonista no podría ser mejor, con ese sacrificio del personaje de Joseph Gilgun (Infiltrado) una vez que su vida, aquella que formó con los únicos a los que pudo llamar amigos, llega a su fin. Y por si algún fan de las viñetas de Ennis y Dillon se lo pregunta, El Santo de los Asesinos no podría tener un final más adecuado y fiel al cómic.

La cuarta temporada de Preacher desde luego que cumple con las expectativas que se esperan de esta historia. De hecho, puede que en algunos aspectos hasta las supere. Y desde luego, es un final más que notable para una serie diferente, irreverente, por momentos escatológica, fresca y dinámica en la que religión, pecado, vampiros, ángeles y demonios se dan cita. Lo malo es que se acabe. Y no solo porque es un producto altamente recomendable, sino porque estos últimos episodios evidencian que habría sido necesario, al menos, alargar la duración para darle un final adecuado a muchas tramas secundarias que quedan un poco comprimidas en su resolución. Pero es el peso con el que cargan las últimas temporadas habitualmente, fruto de presiones de producción, de audiencia o, incluso, creativas. Con todo, estamos ante una de las ficciones más rompedoras de la televisión.

‘Castle Rock’ ahonda en el universo de Stephen King en su 2ª T.


Hay algo en la obra literaria de Stephen King que la convierte en única. No se trata del escenario en el que se desarrollan la mayor parte de sus historias. Tampoco de sus personajes, habitualmente complejos, construidos a partir de secretos, caras ocultas y dobles intenciones. No, lo realmente interesante de su obra es su capacidad para construir un relato a través del tiempo, de modo que pasado y presente encuentran, cada uno en el otro, un sentido mucho mayor de lo que lo hacen por separado. Esto fue algo que ya mencionamos con la primera temporada de Castle Rock, y en esta segunda tanda de episodios, con una historia completamente nueva, se desarrolla mucho más, hasta el punto de crear todo un vínculo entre cine, televisión y novelas.

Y es que los 10 capítulos de esta temporada no solo utilizan personajes de novelas en un contexto totalmente nuevo, sino que en esta ocasión utilizan estas historias como una forma de precuela a lo vivido en algunos de los relatos del maestro del terror. Lo hace, además, jugando con el espectador a través de un desarrollo dramático cuanto menos sorpresivo, planteando la historia inicialmente en un sentido puramente dramático para, a continuación, introducir conceptos fantásticos que aportan gravedad y complejidad a la serie creada por Sam Shaw (serie Manhattan) y Dustin Thomason (serie The evidence). El modo en que se construye el arco narrativo de esta etapa es lo realmente interesante de esta ficción: el desarrollo de la trama principal, protagonizada por el personaje femenino de la novela ‘Misery’ (1987) años antes de los acontecimientos de esa obra, da pie a la segunda gran línea argumental. Ambas se desarrollan de forma independiente hasta que entran en conflicto, generando un clímax y una conclusión global simplemente extraordinaria.

Hasta aquí la segunda temporada de Castle Rock podría entenderse dentro de los parámetros habituales de cualquier ficción. Pero es en el desarrollo de cada una de las líneas argumentales principales donde se diferencia del resto. La trama protagonizada por Lizzy Caplan (The disaster artist), quien por cierto hace un extraordinario trabajo en el papel que inmortalizó Kathy Bates (Richard Jewell) allá por 1990 (y que le valió un Oscar, por cierto) se plantea como la huída de una mujer con su hija para ir desvelando fragmentos de una terrible verdad que, además, terminan de la peor manera posible, potenciando aún más si cabe la historia de la novela que todo el mundo conoce. La serie, en lugar de limitarse a situar al personaje ante su propio espejo de locura, lo que hace es indagar en su psicología, en las numerosas facetas de un rol complejo en su aparente sencillez. Los creadores aprovechan cada matiz, cada insinuación de locura, para construir ese pasado que mencionaba al principio y desarrollar su impacto en el presente no solo del personaje de Caplan, sino de los secundarios sobre los que influye.

Se puede decir que esta trama es la parte racional de esta producción. El otro arco argumental representa la parte fantástica del conjunto. Ese misterios de Salem’s Lot que dista mucho de los vampiros originales de la novela… o tal vez no. Lo cierto es que la serie construye un relato a través de los siglos en el que magia, fantasía y algo de terror se dan cita para desarrollar una venganza centenaria de la que nada ni nadie parece poder librarse. Los ingredientes de esta línea dramática contrastan notablemente con los de la historia principal más allá del carácter fantástico de los mismos. Para empezar, no gira en torno a un único personaje, sino a toda una comunidad. Y lejos de centrarse en los esfuerzos por la supervivencia, lo que aborda es toda una estrategia para devolver a la vida a unos personajes malditos. El contraste entre ambas tramas, lejos de chirriar en el desarrollo, permite reforzar cada aspecto de ellas, haciéndolas más interesantes y permitiéndolas crecer en un sentido muchas veces inesperado.

Entramado de secundarios

Ahora bien, para comprender la complejidad y el interés de esta segunda temporada de Castle Rock es fundamental el entramado de personajes secundarios que enriquecen las dos tramas, y que de hecho hacen las veces de refuerzo de todo aquello que une ambas líneas argumentales. El caso más evidente es la familia formada por Tim Robbins (Aguas oscuras), Barkhad Abdi (Blade Runner 2049) y Yusra Warsama (Los últimos días en Marte), verdaderos motores dramáticos de muchos pasajes en cada episodio. Cada uno en su parcela, aunque asisten como espectadores a algo mucho más grande que ellos mismos, en realidad se convierten, con sus decisiones, en principales desencadenantes de algunos desenlaces dramáticos, lo que sin duda les define como influencia directa en el desarrollo de las líneas argumentales.

Pero no son el único caso. La joven hija del personaje de Caplan, interpretada por Elsie Fisher (McFarland), aunque puede considerarse casi más como protagonista, en realidad es un secundario que influye de forma determinante en el universo de esta serie, hasta el punto de ser elemento de acción tanto si está presente como si no. Por ella se toman decisiones, es ella el objeto de deseo de esa comunidad que vuelve a la vida, y es ella, en definitiva, la que marca el devenir de esa enfermera con brotes psicóticos. El tratamiento de estos personajes secundarios es cuanto menos interesante. Para empezar, tienen una entidad propia tan compleja y profunda como la de los protagonistas, ya sea por decisiones que han marcado sus vidas, o por situaciones que les han llegado impuestas, muchas veces precisamente de otros personajes secundarios. Sin embargo, esa complejidad no les permite ser independientes, sufriendo las consecuencias de la historia principal en la que participan en cada momento.

En cierto modo, lo que nos encontramos en esta serie es una compleja ingeniería dramática que construye todo el universo de Stephen King, que dota a todos y cada uno de sus personajes de una entidad única, elaborada y compleja. Y a pesar de ello, la ficción tiene como historias principales solo dos tramas, permitiendo que el resto de secundarias nutran a estas. El problema, si es que se puede considerar como tal, es que el espectador puede identificarse con los problemas, los anhelos y los objetivos de los roles secundarios, pero el devenir de estos queda en manos de otros personajes, lo que genera un conflicto de intereses y de composición. Sin embargo, lejos de producir incongruencias, termina por elevar la calidad dramática del conjunto. La clave habría que buscarla en el grado de definición de estos personajes secundarios, que no llegan a tener tanta profundidad como los protagonistas aunque pueda parecerlo durante el desarrollo de esta tanda de episodios.

Con este planteamiento y su magistral desarrollo, Castle Rock ofrece una segunda temporada superior a la primera, que por cierto ya fue un gran punto de partida para introducirse en el universo de Stephen King. Ahora sus creadores van un paso más allá, vinculando con ese final de temporada novela, película y ficción televisiva. Lo importante, como en las buenas historias, no está en cómo acaba, sino en el viaje durante estos 10 episodios. Y ese viaje tiene todos los ingredientes para ser una experiencia audiovisual única. Sus complejos personajes (incluso aquellos aparentemente sencillos ofrecen múltiples lecturas) llevan la historia hasta un grado de intensidad dramática, de intriga y de cierto terror simplemente brillante. Puede que para muchos el desenlace final sea algo excesivo, y puede que sea una concesión innecesaria, pero desde luego pone la guinda a un desarrollo muy medido en el que los actores, por cierto, ofrecen la mejor versión de sí mismos.

‘Fear the Walking Dead’ trata de enderezar su rumbo en la 5ª T.


El universo de The Walking Dead sigue expandiéndose con nuevas historias, pero el impacto de las mismas parece estar disminuyendo, al menos en lo que a Fear the Walking Dead se refiere. Podríamos buscar muchos motivos por los que el spin off no termina de despegar a pesar de los claros intentos en esta quinta temporada, pero lo cierto es que todo se basa en una falta clara de objetivo. A diferencia del original, esta serie creada por Robert Kirkman, autor del cómic original, y Dave Erickson (serie Canterbury’s law) no solo no tiene un núcleo protagonista central, que ha ido cambiando personajes clave casi en cada temporada. Es que tampoco posee un hilo conductor en los antagonistas, estando todo excesivamente desperdigado como para identificarlo.

Es algo que se intenta corregir en estos 16 episodios, sobre todo en su tramo final, dejando la puerta abierta a un nuevo camino narrativo y dramático con un interesante conflicto. Pero el problema es que ha sido, precisamente, en su tramo final. El resto de la historia se ha convertido en una suerte de reflejo de cómo la vida en ese entorno cambia a la gente, de cómo se pueden afrontar situaciones cada vez más complejas contra los muertos. Y en este sentido, logra su objetivo, pues la ficción refleja extraordinariamente bien las carencias, los peligros a los que se enfrenta ese nuevo mundo y que, en el viejo preapocalíptico, habrían tenido una solución relativamente sencilla. Sin embargo, esto desvirtúa, y mucho, el sentido general de este universo zombi. Porque sí, los muertos vivientes del título son el contexto y una amenaza contra la que siempre tienen que luchar los protagonistas, pero en realidad nunca son, al menos hasta ahora, auténticos protagonistas. No, lo interesante siempre ha sido el componente humano.

Cabe señalar que las primeras temporadas de Fear the Walking Dead sí contaban con ese elemento humano. El miedo a lo desconocido, la necesidad de unir fuerzas, la lucha contra los problemas personales, las traiciones, los egos,… Todo ello, con sus irregularidades, estaba implícito en los personajes. Ahora, por el contrario, todos parecen remar a una sin un enemigo claro, aunque con los suficientes antagonistas humanos como para haber podido mostrar una lucha realmente interesante. En lugar de eso, el tratamiento convierte a estos antagonistas en personajes episódicos que son utilizados en determinados momentos y cuando resulta conveniente. Sin una buena definición, se convierten en roles unidimensionales, sin los matices que han hecho famoso este universo seriéfilo y gráfico. A su vez, esto repercute en la propia historia, pues durante muchos tramos de la temporada el argumento se estanca en una dinámica con poco desarrollo, si bien es cierto que sirve de base para lo que llega después. Pero eso se podría haber resuelto en menos episodios.

El otro gran problema es el de los protagonistas. Ya desde la primera temporada la serie nunca ha sido capaz de encontrar un núcleo de personajes interesante que pudiera servir de nexo de unión durante toda la serie, o al menos durante buena parte de la misma. No es que Kirkman sea de los que evita matar a un protagonista si la historia lo requiere, pero es que durante todas las temporadas los personajes que parecían llevar la voz cantante han terminado desapareciendo de la historia en un constante goteo de idas y venidas de actores. El resultado ha sido una pérdida progresiva de efectividad dramática, curiosamente el efecto contrario al que, presumiblemente, se buscaba. Con todo, durante las dos últimas temporadas eso parece haberse enderezado, manteniendo un bloque unido de personajes a los que se suman otros (algunos de ellos de la serie original en un intento de darle impulso a la trama). Y la conclusión final, al menos en este aspecto concreto, no puede ser sino positiva, incluso teniendo en cuenta el final de la temporada.

Mejor futuro

En cierto modo, esta quinta temporada de Fear the Walking Dead presenta algunos planteamientos comunes a la serie original, como esa división de los protagonistas en varios escenarios diferentes, el uso de los muertos vivientes para afrontar necesidades muy humanas (la defensa de territorio, en este caso) y varios enemigos a superar. El problema es cómo desarrolla esos planteamientos, y aquí es donde la serie ha ido claramente de menos a más. Lo que comienza siendo una especie de organización de ayuda y cooperación termina siendo una lucha por la supervivencia, de nuevo, entre humanos. Los zombis terminan relegados a un segundo e importante plano, utilizados más como arma que como un personaje. Al fin y al cabo, es lo que se espera de esta saga postapocalíptica. Pero hay algo más en ese final de etapa que plantea un futuro prometedor.

La presencia de personajes de The Walking Dead logra un efecto algo inesperado, o por lo menos no relacionado con esa idea de vincular ambas historias y, sobre todo, de generar un mayor interés en los personajes originales de este spin off. Lo segundo, en cierto modo, se logra. Pero lo que terminan logrando estos roles es centrar en ellos buena parte de la atención, permitiendo crecer al resto en un entorno más seguro, menos expuesto al protagonismo y, por lo tanto, con un manejo algo menos complejo de sus arcos argumentales. Esto permite, por ejemplo, dotar a algunos de ellos de un cierto misterio (caso del interpretado por Maggie Grace -serie Perdidos-), así como generar todo un microcosmos en torno a estas dos figuras, que ganan protagonismo hasta el extremo de convertirse en los líderes que se sacrifican por el grupo, al menos uno de ellos. Y muy relacionado con este sacrificio está el otro gran aspecto del final de esta temporada, de esa conclusión del arco argumental que eleva el nivel de estos 16 capítulos mucho más de lo que cabría esperar.

Y eso es la presencia de ese gran grupo antagonista presentado como aliados con un modo muy particular de hacer las cosas. Más allá del impacto que tiene en la serie la presencia de este nuevo grupo, dejando algunas secuencias realmente importantes (la del puente y la del pueblo invadido por zombis son, sin duda, dos de las más recordadas), lo que lo convierte en un gran aliciente para una trama algo alicaída es el modo en que influyen sobre los protagonistas, en cómo son capaces de manipular la acción a su antojo para poder, a su vez, manipular las decisiones del grupo de héroes. En este sentido, el final de esta etapa deja abierto el futuro de la serie en dos caminos evidentes: o luchar contra ellos desde dentro de la organización, o unirse a ellos y afrontar el futuro contra otras amenazas. Personalmente, y viendo cómo se ha desarrollado todo, me inclino más por la primera, fuera aparte de ser la que más dramatismo aportaría al conjunto de la serie. Pero sea como fuere, la presencia de este nuevo grupo supone un punto y aparte y relanza el contenido dramático de la ficción.

El resumen de esta quinta temporada de Fear the Walking Dead podría ser que los episodios van de menos a más. Es cierto que, como en todo desarrollo, hay altibajos dramáticos, pero en general el arco argumental ha ido ganando enteros conforme ha evolucionado, sobre todo en su tercio final. La trama deja momentos de extraordinaria tensión dramática, explora las motivaciones y las obsesiones de muchos protagonistas y logra la introducción de una nueva e interesante amenaza. Es cierto que todo eso lo hace casi exclusivamente en los últimos 8 episodios, y eso es algo que lastra irremediablemente el conjunto, pero sus creadores son capaces de enderezar el rumbo y volver a una senda más propia de este universo postapocalíptico.

6ª T. de ‘Silicon Valley’, o cómo ser fiel a la esencia hasta el final


Seis temporadas ha durado Silicon Valley. Seis años y menos de 60 episodios bastan para aplaudir y disfrutar una de las series más irónicas, transgresoras y originales de la comedia moderna. La historia creada por John Altschuler (serie Lopez), Mike Judge (serie El rey de la colina) y Dave Krinsky (serie The Goode family) ha terminado casi como empezó, es decir, con sus protagonistas y siendo fiel a ellos. Dicho así puede parecer una obviedad, casi hasta algo anecdótico. Pero en un mundo audiovisual en el que muchos personajes cambian y evolucionan para que la historia avance, en el caso de esta ficción es más bien al contrario. O mejor dicho, todo cambia salvo los protagonistas.

Y es que los 7 episodios que conforman esta última temporada (la más corta de todas) vienen a ser la guinda de un pastel que los espectadores han podido disfrutar, pero que los protagonistas nunca han llegado a terminar del todo bien. Resulta interesante analizar, con la perspectiva que dan los años y el avance de la producción, cómo los protagonistas, sobre todo el que interpreta de forma magistral Thomas Middleditch (Zombieland: Mata y remata), siempre terminan tropezando con la misma piedra, haciendo gala de una consabida mala suerte, inocencia, desgracia divina o el término que se prefiera utilizar. Sea como sea, lo cierto es que los objetivos de este grupo de extraños personajes nunca, o casi nunca, terminan cumpliéndose, y cuando lo hacen no es como ellos esperan. En este sentido, por tanto, el desarrollo dramático del guión se estructura sobre pilares que responden a la idea del conflicto, cómo lo afronta el héroe y, en este caso, cómo siempre termina derrotado.

En el caso que nos ocupa, la sexta temporada de Silicon Valley viene a confirmar que, por mucho que nos esforcemos, no podemos cambiar nuestro sino ni nuestra forma de ser. Y esto invita a una reflexión mucho más profunda e interesante. El hecho de que se aborde desde un punto de vista cómico no resta relevancia al planteamiento de sus creadores, que utilizan ese punto de partida para analizar lo difícil que puede ser salir adelante para determinadas personas, incapaces de cambiar su comportamiento a pesar de las circunstancias, e incluso cuando lo hacen todo parece ponerse en su contra para que no se salgan del camino establecido. Esto, que en otro contexto resultaría excesivamente forzado (al fin y al cabo, el objetivo de cualquier historia es que el héroe termine siendo muy distinto a como empezó), en esta serie es un interesante recurso dramático que aporta una mayor ironía y comicidad al conjunto.

La pregunta que cabría hacerse es ¿por qué se consigue este efecto con personajes que no cambian? La respuesta es algo sutil pero relativamente sencilla. Y es que los personajes se mantienen fieles a sus ideales y a su personalidad, pero eso les lleva a un recorrido apasionante en el que superan prácticamente todas las fases de la evolución de una empresa. El hecho de verles afrontar etapas a pesar de sus traspiés, de comprobar que tienen éxito en sus proyectos aunque siempre terminen cayendo en algún error, es lo que hace irresistible esta ficción. Porque eso les hace humanos, mucho más humanos que otros famosos personajes. Los héroes no luchan únicamente contra un mundo lleno de tiburones tecnológicos, sino contra su propia naturaleza, intentando salir adelante sin renunciar a su forma de comportarse, o al menos no demasiado. Esta lucha interna, en estos 7 capítulos, tiene su manifestación física en el personaje de Kumail Nanjiani (Stuber express) y, sobre todo, en ese final con ratas incluidas, que por cierto ponen la guinda de la empresa conocida como El Falutista.

Secundarios fundamentales

Todo lo dicho hasta ahora de Silicon Valley podría ser, en líneas generales, su tratamiento básico. La línea de trabajo principal. Pero a ello tenemos que sumar algo igualmente imprescindible, y es la cartera de secundarios que ofrece la historia. Y es que, independientemente de la importancia de cada rol, todos ellos están llevados hasta el extremo de la autoparodia, tratando de sacar provecho de numerosos perfiles que, teniendo en cuenta el contexto de la serie, es presumible que puedan encontrarse en ese mundo tecnológico. Esta suerte de ecosistema lleno de arribistas, locos hombres de negocios, mujeres incapaces de mostrar un solo sentimiento de empatía o magnates más preocupados por su imagen que por su producto, presenta nuevos personajes en esta sexta temporada, y lejos de encasillarse en un estilo, superan en muchos aspectos a los ya habituales, lo que viene a consolidar esta conclusión como un claro ejemplo de que el clímax de cualquier historia ha de ser mayor que lo visto hasta ese momento.

En esta categoría de secundarios juegan un papel sobresaliente, como no podía ser de otro modo, los que han acompañado a los protagonistas desde la primera temporada. Estén del lado que estén, estos personajes adquieren en esta última fase de la serie un carácter diferente. Por un lado, están aquellos que se suman definitivamente a la historia para enriquecerla. Por otro, están aquellos cuyo desarrollo se muestra algo más intermitente, inconexo, dejando a un lado su presencia periódica en la trama y convirtiéndose más en un apoyo narrativo y dramático cuya presencia, eso sí, nunca abandona el corazón de la ficción, estando presentes aunque sin llegar nunca a incidir demasiado en el desarrollo salvo cuando se les necesita para la historia principal.

Y este podría ser uno de los “peros” más importantes que tiene la serie en su recta final. La trama se centra tanto en los protagonistas y en su objetivo que se olvida un poco de algunos secundarios y los utiliza únicamente como agentes narrativos al servicio de la historia principal, sin dotarles, como sí tenían hasta entonces, de unos objetivos propios. Con todo, no es algo que afecte demasiado al argumento, fundamentalmente porque esta última temporada funciona a modo de clímax de la historia, por lo que es lógico que se centre en los héroes, su mayor reto y el modo en que salen de ese enfrentamiento. De hecho, el interés que suscita no solo esta trama principal, sino el tratamiento que se le da y, sobre todo, el desenlace tan acorde que tiene, oculta las debilidades de la historia, que pasan en su mayoría por el modo en que queda construido el árbol argumental.

El final de Silicon Valley es, en resumen, lo que debería ser cualquier última temporada de cualquier serie: una conclusión acorde a la historia, que potencia sus virtudes y disminuye sus defectos. Una sexta temporada que no se aleja ni un ápice de lo que cómo son sus personajes, de la esencia que no solo nos ha hecho disfrutar con sus aventuras y desventuras estos años, sino que los define como únicos, incapaces de adaptarse a un mundo voraz y despiadado al que, curiosamente, intentan cambiar con su forma de ser. Si lo consiguen o no es algo que queda para aquellos que vean y rían con un último episodio sencillamente sublime que recoge todo, absolutamente todo lo que representa la serie. Un modelo a seguir que evidencia que si la historia se construye sobre cimientos sólidos (léase, personajes bien definidos), el final siempre será el que tiene que ser independientemente de que sea o no un final feliz.

La 2ª T. de ‘The Son’ deja todo abierto en un abrupto final de serie


Dos temporadas. Eso es todo lo que ha aguantado esa original y diferente producción que es The Son, un western con marcado carácter familiar que, en su segunda y última temporada, ahonda además sobre la construcción de los mitos y las leyendas que forjaron el Lejano Oeste. Última temporada, en efecto, y a pesar de los intentos de Brian McGreevy y Lee Shipman (ambos responsables de la serie Hemlock Grove), autores de esta adaptación de la novela de Philipp Meyer, son 10 episodios que tan solo dan una respuesta parcial a todos los interrogantes y lagunas que deja la narrativa en dos tiempos de la trama, por lo que la sensación que deja es agridulce.

En efecto, la construcción de la serie en dos grandes líneas narrativas que abarcan dos importantes periodos en la vida del protagonista es una fórmula que funciona a las mil maravillas gracias fundamentalmente a que ambas se nutren dramáticamente hablando para ofrecer una complejidad inmensa del personaje al que, en el presente, da vida Pierce Brosnan (Mamma Mia! Una y otra vez) de forma soberbia. Ambas historias, en mayor o menor medida, evidencian la evolución de un hombre hecho a sí mismo a través de la violencia, la sangre y la batalla. Pero en esta segunda etapa también ofrecen algo más interesante si cabe, y es el hecho de cómo se construyó su propia leyenda a base de relatos con cierta base real, pero modificando los elementos necesarios para hacerla más atractiva. Y es aquí donde la serie gana enteros de forma exponencial respecto a su primera temporada, pero también deja muchos, muchísimos agujeros narrativos que ya nunca podrán resolverse.

Sobre su crecimiento dramático, The Son adquiere una complejidad en esta segunda parte tan atractiva como pocas veces vista en este tipo de producciones. Si los primeros episodios mostraban una lucha por el petróleo, en esta nueva entrega de capítulos lo que nos encontramos es una guerra comercial y empresarial igual de violenta y con daños colaterales mucho más importantes si cabe. A través de esta civilizada y violenta lucha (en el Lejano Oeste ambos conceptos parecen ir de la mano aunque suenen antagónicos) los creadores de la ficción aprovechan para poner el foco en diferentes problemas sociales, muchos de los cuales podrían incluso extrapolarse a la actualidad: el uso de la homosexualidad de uno de los personajes, la rebeldía de una joven que quiere algo más de lo que parece ofrecerle el destino, la lucha de un hombre por elegir entre su corazón y su familia. Todos ellos son conceptos dramáticos que gracias al tratamiento de esta parte de la trama no solo quedan planteados, sino que se desarrollan hasta asistir a unas consecuencias muy destructivas.

En cierto modo, y eso es algo que se aprecia en cada aspecto de la serie, esta segunda temporada ahonda más en la idea de la lucha entre el futuro y el pasado, entre el avance de los nuevos tiempos y una forma de entender el mundo más tradicional. Bajo este prisma se pueden entender, por ejemplo, los saltos temporales hacia el futuro que se plantean en esta etapa para explicar la figura de Eli McCullough una vez que ya no está, esa lucha por el comercio y las propiedades e, incluso, la lucha entre nativos americanos y el hombre blanco. Todo ello representa dos estilos de vida, el choque de dos ideales que engloban, a su vez, una compleja estructura moral y de valores que nunca se abandona, sea cual sea la secuencia a la que se enfrentan los guionistas. Y es algo muy interesante de analizar para los apasionados del guión, pues da respuesta a muchas de las teorías expuestas por grandes autores del tratamiento narrativo.

Recuerdos construidos

El principal problema de esta segunda temporada de The Son está precisamente en que todo esto abre la puerta a nuevos interrogantes, a nuevas posibilidades narrativas que se quedan en el aire. No es que no tengan respuesta, es que directamente apelan a la imaginación del espectador para que rellene él los huecos en la vida del protagonista. Sin embargo, son huecos tan enormes, que abarcan tantos años, que es imposible completarlos, generando cierta frustración. Si bien el final del personaje interpretado por Brosnan es, a todas luces, lo que ha sido su vida, es decir, una lucha por esos ideales de los que antes hablaba y un relato de sus últimos momentos que nada tiene que ver con la realidad, el periodo previo a estos años (y posterior a su etapa como comanche) deja muchos, muchísimos enigmas que se han planteado a lo largo de toda la serie.

De hecho, a lo único que se da respuesta es al modo en que el joven protagonista abandona el grupo comanche que le capturó primero y le acogió después. Un momento, por cierto, muy interesante dramáticamente hablando, en el que se aprecia bastante bien la dualidad que vive en el protagonista ya desde ese primer momento (y que en su etapa adulta se traduce en esas ansias por cortar cabelleras). Su huida del hombre blanco para emprender su propio camino es algo tan sencillo como significativo, desvelando la complejidad que luego queda desarrollada magistralmente por Brosnan. Pero… ¿qué ocurre durante las décadas que median entre ambas líneas argumentales? El más absoluto silencio respecto a esto. Y resulta frustrante, pues a tenor de lo visto durante todos los episodios la historia podría ser apasionante. Contar cómo un chico que tiene interiorizada la cultura comanche termina al frente de un imperio petrolífero, siendo llamado por todos como ‘El Coronel’ y ‘El primer hijo de Texas’, y con vínculos en las altas esferas del poder, es algo que no tiene visos de que se vaya a conocer.

En cierto modo, eso desluce el desarrollo y, sobre todo, la conclusión de esta segunda etapa. Y no precisamente porque no tenga calidad, más bien al contrario. El contenido dramático es tan complejo, tan enriquecedor, que aquello que se queda sin contar, aquello que apela a la curiosidad y el deseo de saber más del espectador, se nota mucho más. En sí mismo, y estrictamente hablando, no es un problema de la temporada, sino de que la serie termine únicamente cerrando los dos periodos que se abordan en esta serie. Porque si nos centramos exclusivamente en estos 10 capítulos, lo cierto es que, como he explicado antes, nos encontramos ante una profundización de todos los conflictos internos y externos que ya se plantearon en la primera temporada, lo que eleva a la serie un escalón más en lo que a dramatismo e intensidad emocional y conceptual se refiere.

Personalmente, creo que es una lástima que The Son no supere su segunda temporada. La serie ha abordado con seriedad y sin miedo la juventud y la madurez de un personaje violento, complejo, capaz de luchar por su familia con tal de conservar lo que tanto esfuerzo le ha costado conseguir. Un hombre fraguado por una época en la que la muerte estaba a la orden del día. La vida de Eli McCullough ha dejado una ficción diferente, dinámica, intrigante en muchos momentos y sorprendente en otros. El relato ha sabido crecer de una etapa a otra hasta llegar al clímax y el relato ficticio de una vida que plantea la posibilidad de que muchos de los otros logros del protagonista sean también producto de una construcción que adorna la realidad. Pero eso nunca se sabrá. La finalización de la historia en esta segunda temporada deja una sensación agridulce, como ocurre siempre que una historia termina sin haber sido explicada del todo.

‘This is us’ mira al futuro desde el pasado en su tercera temporada


Ahora que la cuarta temporada de This is us está llegando a su ecuador resulta interesante echar la vista atrás para comprender cómo la serie creada por Dan Fogelman (Como la vida misma) ha sabido reinventarse en su tercera etapa dentro de unos parámetros muy concretos que, a tenor de lo anunciado, va a permitir a este drama con tintes de humor alcanzar, al menos, seis temporadas. Y cuando hablo de reinventarse me refiero al modo en que esta ficción ha logrado desprenderse de su estructura narrativa más tradicional para introducir de forma progresiva nuevos aspectos que han enriquecido la historia para darle un futuro más allá de su constante mirada al pasado.

Y es que ese es el elemento más importante de los 18 episodios que abordamos ahora. A lo largo de toda esta temporada sus creadores han introducido de forma más o menos sutil diferentes “flashes” del futuro de esta familia tan común como única. Algo de eso ya se había visto en la segunda temporada, pero se puede decir que esta tanda de capítulos ha sido el punto de inflexión. Esta proyección hacia el futuro no solo abre un nuevo plano narrativo para la serie, permitiendo al espectador jugar con las diferentes posibilidades narrativas y plantearse los diferentes escenarios que permite cada escena, sino que otorga al conjunto una nueva dimensión, más amplia, compleja y dramática. Y lo más interesante de todo es que lo logra manteniendo la misma esencia estructural que la ha caracterizado desde el principio, es decir, alternar pasado y presente (ahora pasado, presente y futuro) como si de diferentes líneas argumentales se tratara, con todo lo que eso conlleva.

¿Y qué es lo que conlleva? Para empezar, una profundidad emocional, narrativa y explicativa fuera de lo normal. Esta estructura paralela de los diferentes momentos en la vida de los tres hermanos protagonistas permite al espectador acercarse a los personajes de un modo como nunca antes se había logrado, pues es capaz de comprender sus reacciones, sus decisiones, sus miedos y sus deseos de un modo casi omnipresente, como si hubiera sido parte de esas vidas desde el primer minuto (hasta cierto punto, así ha sido) o, si se prefiere, como si fuera uno de los protagonistas. Lo cierto es que, más allá de sus concesiones dramáticas (pocas, pero las hay) o del extraordinario trabajo de los actores, el guión y el modo en que se estructura cada episodio debería ser estudiado en las escuelas de guión como un modelo de lo que se puede lograr con un complejo pero equilibrado desarrollo dramático.

Pero además, esta forma de narrar logra algo que recogen varios manuales de escritura de guión pero que no resulta fácil de conseguir. Para lograr la tensión dramática es fundamental manejar dos tipos de información: la que conoce el espectador y la que conoce el personaje. Lo que Fogelman consigue con esta serie es manipular por completo la teoría narrativa y plantear al espectador un juego en el que pasado, presente y futuro se complementan para componer un puzzle cuyas piezas van encajando poco a poco, pero que el espectador no logra ver completo hasta que no se ha puesto la última pieza. O dicho de otro modo, las diferentes líneas temporales ofrecen al espectador información sesgada que le invita a hacerse una imagen general de lo que ocurre para, en un último punto de giro, revelar la escena completa. El ejemplo más claro en esta tercera temporada lo ha protagonizado el rol interpretado por Sterling K. Brown (Predator) y su familia.

Conociendo el pasado

No ha sido el único, está claro, pero desde luego ha sido el más evidente, más que nada porque el grueso de las secuencias que transcurren en ese futuro de los tres hermanos protagonistas son las vinculadas a él y su familia. La crisis del presente unida a esas imágenes es lo que provoca ese juego de composición dramática que lleva al espectador por un camino notablemente diferente al que finalmente se desvela. Pero esa última secuencia del episodio final de esta temporada abre todo un mundo de posibilidades narrativas para This is us. Es cierto que cierra ese arco argumental, pero abre los del resto de personajes. Con esas pocas imágenes y los diálogos que se escuchan se crean uno de los más interesantes cliffhanger de los últimos tiempos, demostrando que ese “gancho” no solo se basa en efectismos visuales.

Y del mismo modo que la serie viaja al futuro de los tres protagonistas, también viaja al pasado de los padres, sobre todo del personaje interpretado por Milo Ventimiglia (Jefa por accidente). Más concretamente, a esa guerra de Vietnam de la que siempre se ha rehuido hablar durante las temporadas anteriores y que ahora aquí se empieza a vislumbrar, sobre todo en lo relativo a su hermano. De nuevo, la serie ejecuta un giro más o menos inesperado que da buena cuenta no solo de la complejidad dramática de esta ficción, sino de las relaciones humanas independientemente del grado de parentesco o cercanía que se tenga. Es cierto, y esto es algo que Fogelman debe vigilar, que el tratamiento de esta trama secundaria tiende un poco al melodrama excesivo, carente en algunos casos de justificación adecuada. Y es una debilidad. Pero en todo caso, la trama se abre a nuevos personajes y a nuevas vidas, es decir, expande su universo dramático hacia el pasado, del mismo modo que lo hace hacia el futuro.

Esto también plantea una interesante reflexión que planea sobre toda la serie, y que posiblemente acompañe al espectador hasta la última temporada. Y es que, por mucho que se sucedan los episodios, y por mucho que se vaya conociendo a los personajes, en realidad esta familia Pearson es todavía desconocida. La combinación de las diferentes líneas temporales demuestra no solo que todavía quedan muchas facetas por descubrir del núcleo principal de protagonistas, sino que existen muchos personajes secundarios desconocidos hasta ahora cuya relevancia puede ser fundamental. En una palabra, la serie puede entenderse como un reflejo de una realidad muy conocida para todos, de ahí su éxito. No me refiero a los acontecimientos que se narran en esta tercera temporada o en las etapas anteriores, sino al concepto global de familia, sus avatares, las relaciones humanas y los conflictos familiares. Todo eso genera un marco narrativo en el que los espectadores pueden identificarse de un modo u otro, y ahí está una de las claves de su éxito.

No cabe duda, tras ver la tercera temporada de This is us, que estamos ante una de las producciones más interesantes, completas y complejas de la televisión actual. En su contra se puede argumentar un cierto exceso de dramatismo, una tendencia a derivar las diferentes tramas de los personajes en una espiral de complejidad innecesaria. Sin embargo, ese es parte de su encanto, al menos mientras no se exceda en sus intenciones. Y lo es precisamente por el tratamiento que se da a cada historia, con unos saltos temporales que ayudan a comprender mucho mejor a los personajes, sus decisiones, sus miedos y sus motivaciones. Todo ello, en definitiva, ofrece una imagen global de algo mucho mayor que ellos mismos, de algo tan difícil de plasmar y de entender como la vida misma. Y es por eso que la serie de Dan Fogelman alcanza los niveles tan altos de calidad que logra con cada episodio.

‘American Horror Story: 1984’, un revival de los 80 con estilo propio


Ahora que está tan de moda la cultura de los años 80 gracias, entre otras cosas, a series como Stranger things, la producción de antología creada por Brad Falchuk y Ryan Murphy (serie The politician) no podía faltar a su cita anual con una trama muy propia de estos tiempos. Y lo hace a su estilo, con una historia aparentemente sencilla que se va complicando poco a poco durante los 9 episodios de American Horror Story: 1984, que por cierto es la temporada más corta de toda la serie.

En realidad, esta novena temporada son varias historias en una, lo que puede verse como una ventaja y como un gran inconveniente a la vez. La ventaja es que, por ejemplo, la trama va más allá de la simple historia de adolescentes que son asesinados uno a uno por un asesino en serie. Varios son los giros argumentales que enriquecen notablemente el argumento, hasta el punto de convertirlo más en un juego del ratón y el gato no solo entre asesinos y víctimas, sino entre los propios asesinos por un lado y entre las propias víctimas por otro. Los secretos, las mentiras, los pasados ocultos de cada personaje. Todo ello, desvelado a su debido tiempo, permite al espectador evolucionar con la historia y quedar atrapado en un universo que bebe de los grandes clásicos del género y les da una vuelta de tuerca. Incluso va más allá del propio género slasher al derivar en una suerte de cinta de fantasmas que necesitan reconciliarse con su pasado, permitiendo este punto de partida hacer que la historia se mueva por décadas posteriores a la que da título a esta etapa, abordando qué ocurre con estos personajes tan arquetípicos y a la vez tan atípicos.

Pero decía que esto puede ser también una desventaja. Más bien, la desventaja de American Horror Story: 1984 es su duración. En apenas 9 capítulos pueden explicarse, a grandes rasgos, las líneas maestras de los principales arcos dramáticos, pero las tramas secundarias quedan parcialmente desarrolladas, lo que obliga al espectador a completar varios de los espacios en blanco con sus propias teorías o, simplemente, dejarlo pasar. En ambos casos la trama se resiente, sobre todo en su recta final, cuando surgen algunos personajes que parecen más bien sacados de la manga para enriquecer el número de muertos o rizar el rizo de asesinos en serie. No existen motivaciones, apenas se dan desarrollos dramáticos más allá de los estrictamente necesarios, y su presencia en la historia es excesivamente conveniente, es decir, se presentan en escena por primera vez en el momento preciso para lo que se requiere de ellos. Un par de episodios más habría permitido, sin duda, una mejor presentación de personajes, un desarrollo algo más interesante y, sin duda, una conclusión realmente atractiva.

Y no es algo secundario. La temporada, a pesar de dejar un buen sabor de boca, va de más a menos. No en materia de asesinatos o el humor macabro que suele acompañar a este tipo de historias (del que hablaremos más adelante), sino en su historia. Con un gran comienzo y un desarrollo del primer acto y buena parte del segundo sobresaliente, la trama empieza a perder fuerza a medida que avanza en el tiempo, como si salir del campo acotado de ese 1984 debilitara paulatinamente una historia con mucha fuerza. Este efecto se debe, principalmente, a ese corto desarrollo de menos de una decena de episodios, pero también al desinterés en profundizar en el mosaico de personajes que van apareciendo poco a poco. La historia tiende a centrarse siempre en el grupo protagonista inicial, lo cual es lógico, pero una vez presentados, desarrollados y asesinados, la presencia de otros secundarios con mayor o menor peso dramático se vuelve indefinida, como si formaran parte de un paisaje.

Sangre, gritos y lágrimas

Ahora bien, a pesar de ciertas irregularidades en su desarrollo, algunas de ellas por causas ajenas a la propia trama, lo cierto es que American Horror Story: 1984 capta a la perfección la esencia de ese cine slasher de los 80 y 90, dando rienda suelta a la imaginación más visceral, violenta y sangrienta de toda la serie. Desde luego, la secuencia inicial ya sienta las bases de lo que posteriormente se verá, con imágenes explícitas de asesinatos a cada cual más salvaje, y con ese entorno tan propicio para el terror adolescente como es un campamento de verano (las referencias a Viernes 13 son tan evidentes que convierten esta temporada en el homenaje perfecto). De igual modo, los 9 episodios, al menos los más centrados en este subgénero de asesinos en serie, tratan de llevar al extremo todos los tópicos y normas de este tipo de cine, añadiendo ese trasfondo moral, ético y personal de cada uno de los roles, lo que le otorga un mayor interés al desarrollo argumental inicial.

Posiblemente el momento álgido de esta violencia sea el protagonizado hacia el final de la temporada, con todos los personajes turnándose para matar una y otra vez a otro de ellos. Es cierto que la secuencia está vestida con ese halo de bondad y responsabilidad de unos roles que han asumido su papel para con el mundo, evitando que un mal mayor salga de ese fantasmagórico camping. Pero con todo y con eso, no deja de ser una muestra de la violencia y la imaginación de sus creadores, torturando a un personaje y dejando volar su imaginación en lo que a asesinatos, mutilaciones y sangre se refiere. Y aquí se unen dos de los elementos más icónicos de esta temporada. La crueldad de los asesinatos se combina ágilmente con un humor negro. Tan negro como el alma de los villanos que aparecen en la trama, y que no siempre tienen los rasgos de terroríficas figuras con el rostro cubierto.

De hecho, la serie no juega al despiste en ningún momento, al menos no de la forma a la que nos tiene acostumbrados el cine. Los asesinos van a cara descubierta, sus identidades se conocen antes o después (lo que permite, por cierto, algún giro argumental de lo más sugerente), y sus motivaciones son más que evidentes. Quitando este componente de suspense, ¿qué queda entonces? Sus creadores optan por ese humor al que hacía referencia antes, que se suma a ese desarrollo que abarca varias décadas y que habría tenido un mayor impacto si se hubiera dedicado, al menos, un par de capítulos más a algunos secundarios. Resulta sumamente interesante comprobar cómo la ausencia de ese suspense durante casi toda la temporada es aprovechada por los responsables para desarrollar otros aspectos, creando una historia más compleja de lo habitual y dejando algunos instantes para el recuerdo.

Todos estos valores y componentes narrativos convierten a American Horror Story: 1984 en un digno homenaje y en una novena temporada más que disfrutable, con personajes capaces de reunir en sus carnes lo arquetípico y lo sorpresivo, lo clásico y lo moderno. Bajo este prisma, esta etapa va claramente de más a menos, o mejor dicho, del psycho killer más tradicional a una historia de fantasmas cuya redención pasa por proteger al mundo de los males de ese campamento de verano. Una evolución que podría haber sido interesante con otro tratamiento, pero que queda excesivamente comprimida en los escasos 9 episodios. Con todo, no solo no es de las peores historias de esta serie de antología, sino que resulta gratamente satisfactoria en el tono escogido, a medio camino entre el terror y el humor, dándole un estilo propio a un género muy transitado durante décadas.

‘Agentes de S.H.I.E.L.D.’ se enmienda a sí misma en su 6ª T.


Siempre he considerado que eso de traer personajes de entre los muertos, por muy original que sea la causa, es algo que debilita cualquier historia. Primero porque parece un recurso pobre de los guionistas, y segundo porque resta dramatismo y elimina el desarrollo de los acontecimientos que llevaron a este momento. Y con la sexta temporada de Agentes de S.H.I.E.L.D. no voy a cambiar dicha opinión. De hecho, reafirma con bastante contundencia ambos extremos por mucha originalidad que le impriman al conjunto sus creadores, los hermanos Joss Whedon (Los Vengadores) y Jed Whedon (serie Dollhouse) y Maurissa Tancharoen (serie Dollhouse).

Porque, en efecto, estos 13 episodios vienen a demostrar que aunque la originalidad campe a sus anchas y que la historia no solo encaje a la perfección en lo visto hasta ahora, sino que la desarrolle hacia un nuevo terreno, recuperar a personajes ya fallecidos no termina de funcionar del todo bien. No solo eso, sino que debilita notablemente el conjunto. Tras el final de la quinta temporada, que como dijimos en este mismo espacio cerraba un ciclo, se abría un camino con fecha de caducidad que podría haber permitido no solo incorporar nuevos personajes, sino ahondar en los protagonistas a través de su duelo, su forma de afrontar una ausencia y una pérdida de semejante magnitud. Y aunque en los primeros compases de esta etapa es lo que plantea, la trama pronto entra de lleno en una espiral que aunque entretenida, no termina de ajustarse como debería al tono que ha tenido la serie hasta ahora.

Y poco importa que uno de los actores interprete ahora a un villano para reconvertirse, como gancho final, en una suerte de inteligencia artificial. Poco importa también que se viaje a través del espacio y del tiempo para recuperar a otro de los personajes antes de que fallezca. El proceso para llegar a esos puntos de giro dramáticos es lo verdaderamente relevante, y es aquí donde también falla la serie. Posiblemente se deba a la compresión de la historia en apenas 13 capítulos, la mitad de lo que suelen tener las temporadas de Agentes de S.H.I.E.L.D. Bueno, en realidad es evidente que es por eso. Es cierto que hasta ahora cada etapa contenía dos grandes arcos argumentales que ocupaban una mitad de los capítulos, pero una y otra se nutrían de forma orgánica, por lo que muchos personajes secundarios pivotaban sobre una y otra parte de la temporada para crecer dramáticamente y, sobre todo, poder explicar muchos de los acontecimientos que se desarrollaban. Todo eso aquí se pierde, limitándose a contar rápidamente una trama que, en cierto modo, parece hecha más para recuperar a actores que parecían perdidos que para desarrollar la historia.

La verdad es que esta premisa da un poco al traste con todo el trabajo realizado hasta este momento. Es cierto que la serie nunca ha sido un modelo a seguir en composiciones dramáticas, pero sí había logrado alcanzar un estilo narrativo propio basado en una fusión de acción, tramas de ciencia ficción con mayor o menor complejidad, y sobre todo con unos personajes que, a pesar de lo fantástico de las tramas, siempre se atenían a unas normas dramáticas básicas. Sin embargo, esta sexta temporada rompe por completo con todo esto, al menos a partir de mitad de temporada. A pesar de contar con una premisa interesante (de la que hablaremos a continuación), sus creadores optan por una evolución cuanto menos infantil, con los personajes reuniéndose en una especie de lucha final apocalíptica en la que algunos mueren pero sobreviven (y sí, es una incongruencia, pero así ha sido esta tanda de episodios). Entre medias, unos villanos sin demasiado trasfondo dramático que solo sirven para recuperar al personaje de Clark Gregg (Falsa evidencia) en un proceso cuanto menos cuestionable.

Mariposas

Y este último punto ha sido uno de los que posiblemente afecte en mayor medida a la calidad dramática de la historia, muy relacionado a su vez con la corta duración de esta temporada de Agentes de S.H.I.E.L.D. En efecto, el hecho de que sean únicamente 13 capítulos obliga a una economía narrativa que no afecta en nada a los protagonistas, pero que sí tiene cierto impacto en los antagonistas. En realidad, es una consecuencia lógica. Tras los acontecimientos de la quinta temporada, y por mucho que se recuperen personajes aparentemente perdidos, los héroes ya se conocen, tienen un trasfondo dramático, humano y social construido durante varios años. Eso permite, a estas alturas de la historia (que en una tradicional película de tres actos vendría a ser el clímax), que sus creadores vayan directos al grano en lo que a sus tramas individuales y colectivas se refiere.

Pero no ocurre así con los villanos. Es cierto que la historia de los dos principales antagonistas se explica hacia el final de esta etapa en una conclusión que, dicho claramente, parece un poco forzada para que los acontecimientos deriven en lo que derivan posteriormente. Pero más allá de ellos, el resto de personajes a los que deben hacer frente los héroes tienen un trasfondo dramático cuanto menos escaso, en algunos casos inexistente. Esto provoca, a diferencia de años anteriores, que no se comprendan motivaciones, objetivos ni anhelos o miedos. Y todo eso, en definitiva, resta interés al conjunto, planteándose la trama como “buenos contra malos” en una definición tan binaria que se convierte en arquetípica y previsible. No es que esta serie Marvel sea un alarde de complejidad moral o dramática, es cierto, pero todos los personajes, en mayor o menor medida, desarrollaban una personalidad que ayudaba a comprender sus acciones aunque no se estuviera de acuerdo. Aquí, simple y llanamente, hacen lo que hacen porque tienen que hacerlo.

Con todo, esta tanda de episodios logra generar el suficiente interés como para aguantar hasta el final. Y lo hace porque, a pesar de todos los problemas que arrastra, parte de la premisa de continuar narrando lo ocurrido con los protagonistas tras los acontecimientos de la anterior temporada. Es por eso que quizá la parte más interesante sea la primera mitad, al ver a un grupo de héroes teniendo que lidiar con la pena de una gran pérdida mientras afrontan una nueva amenaza. El modo en que cada uno asume el dolor construye una complejidad emocional y dramática muy interesante que, por desgracia, poco a poco se va perdiendo para que la acción y esa extraña explicación alienígena se hagan un hueco. No es que haya un punto en el que todo cambia, sino que es un proceso progresivo hacia una conclusión que, curiosamente, abre la puerta a un nuevo universo narrativo… o mejor dicho, un nuevo tiempo narrativo.

En cierto modo, la sexta temporada de Agentes de S.H.I.E.L.D. tiene una doble interpretación. Por un lado, es el comienzo de un epílogo a una historia que debería haber terminado hace un año. Por otro, es una etapa de transición hacia un final que podría ser prometedor. En ambos casos, sin embargo, estamos hablando de una etapa menos intensa dramáticamente hablando, igual de espectacular en lo que a acción se refiere, y que apunta maneras en su intensidad emocional. La historia va de más a menos en esto último, y de menos a más en cuanto a forma. A la espera de ver cómo finaliza la serie, se puede decir que la penúltima temporada no ha alcanzado la complejidad de las anteriores. Tampoco se pretendía, es cierto, pero se podría haber buscado otra fórmula que no fuera “resucitar” a personajes cuyas muertes habían dado un giro dramático espectacular a una ficción de estas características.

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