La poesía narrativa de ‘El curioso caso de Benjamin Button’


Brad Pitt y Cate Blanchett protagonizan 'El curioso caso de Benjamin Button', de David Fincher.El estreno de Perdida ha reafirmado el talento narrativo de David Fincher, si es que tal consolidación era necesaria. Ya desde su primera película, Alien 3 (1992), el realizador demostró una capacidad innata no solo para narrar en imágenes (algo que se presupone a todo el que se pone tras las cámaras), sino para crear un mundo particular a través de la fotografía, el color y la narrativa. Decía el propio director en una entrevista que a la hora de rodar hay que escoger los planos que cuenten la escena de la mejor manera posible. Siguiendo esta idea, se podría decir que El curioso caso de Benjamin Button (2008) es la máxima expresión. Es difícil decidir cuál es la mejor película de un director que cuenta sus trabajos por éxitos, pero sin duda este relato basado en la obra corta de F. Scott Fitzgerald es uno de los más completos en todos los sentidos.

Su trama, para aquellos que todavía no hayan podido verla, sigue la vida de un hombre que nace como un anciano y, a medida que va creciendo, su cuerpo rejuvenece hasta convertirse en un bebé. Hijo de un empresario que tiene una fábrica de botones, su nacimiento coincide con la puesta en marcha de un gran reloj que va marcha atrás construido por un relojero que intentaba, de este modo, recuperar el tiempo pasado. Abandonado en un asilo de ancianos, el protagonista conoce a una niña con la que congenia a nivel psicológico, pero no físico. No será hasta años después, cuando ambos vuelven a encontrarse, que iniciarán una relación intermitente que les unirá a través de los años y en la que ella irá envejeciendo y él rejuveneciendo. Una fábula, en definitiva, acerca del carácter inexorable del tiempo, de la necesidad del ser humano de evolucionar y madurar, y del carácter cíclico de la vida.

Y precisamente este tono de cuento que posee El curioso caso de Benjamin Button es lo que la convierte en un film tan atípico dentro de la trayectoria de Fincher, más acostumbrado al thriller. La decidida apuesta del director por una planificación sin grandes alardes que rompan con el carácter general de la trama potencian esa sensación de cuento de hadas, de hecho mágico en un mundo marcado por la tragedia y el horror como es la Europa posterior a la I Guerra Mundial, momento en el que arranca la historia de Benjamin Button. El característico uso de la iluminación y el color del director de The game (1997) aporta el contexto emocional necesario para abordar este drama, partiendo en un primer momento de tonos verdosos y anaranjados para luego evolucionar hacia colores más neutrales en la madurez/juventud del protagonista.

Hay que señalar, en este sentido, que prácticamente todas las secuencias tienen un componente simbólico muy marcado, desde ese comienzo en el que se funden alegría y miedo a lo desconocido en el nacimiento de Button, hasta el final, en el que el reloj cuyas agujas se mueven en sentido contrario es anegado por el agua del Katrina. En mayor o menor medida, cada uno de los grandes momentos del film pueden (y deben) ser vistos como una metáfora de algo más que una vida poco convencional. La primera vez que el personaje de Brad Pitt (Guerra Mundial Z) camina, su periplo en el barco o su regreso, ya como un niño, junto a la mujer a la que amó, son fragmentos, de hecho, de la propia evolución de la sociedad. Y con esta idea es con la que David Fincher parece sentirse más cómodo, elaborando una narrativa que busca en todo momento el preciosismo formal, la belleza por encima de todo.

Del tiempo y su uso

Los seguidores del director sabrán que una de sus armas narrativas es el manejo del ‘tempo’ audiovisual, algo que beneficia notablemente a los thrillers que ha dirigido. El curioso caso de Benjamin Button es, a este respecto, una obra a analizar. Ya he comentado la facilidad de Fincher para narrar no solo con los planos, sino también con la fotografía, algo que aporta a sus obras parte de este tono sobrio e inquietante que tan buenos resultados logra. Pero en este drama con tintes fantásticos hay que añadir el elemento sonoro a la ecuación, y más concretamente el narrador que cuenta la historia. Su uso, poco recomendable por cuestiones de comprensión y saturación de cara al espectador, adquiere aquí un papel fundamental en muchos sentidos, aportando una mayor carga emocional.

El mejor ejemplo es, sin duda, el accidente que sufre el personaje de Cate Blanchett (Blue Jasmine), el verdadero y único amor del protagonista. Me imagino que aquellos que han visto el film saben de qué hablo. Fincher aprovecha este mínimo resquicio de suspense para engrandecer una secuencia que, a priori, posee poco más que una fuerte carga dramática. La forma en que juega con las emociones del espectador, dirigiendo su atención en un sentido para, sin necesidad de brusquedades pero de forma contundente, cambiar el significado de la secuencia en un giro de 180 grados, es simplemente brillante. Y todo ello, como digo, con una suavidad narrativa que puede no ajustarse al contenido de la secuencia, pero que termina convirtiéndose no solo en la mejor forma de narrar los acontecimientos, sino en la más elegante y bella. Sin necesidad de mostrar el accidente, Fincher genera un gran carga emocional a través del plano secuencia y del narrador omnisciente, aprovechando la creciente sensación de que algo va a ocurrir en su propio beneficio.

Aunque las palabras que hay que destacar son “elegante” y “bella”. En efecto, la trayectoria del director de El club de la lucha (1999) confirma una evolución hacia un formalismo visual elegante, pulcro y sincero independientemente de la historia que narre. Si, como ocurre con este film, dicha historia es un espléndido drama cuyo desarrollo está plagado de significado, esa visión se transforma en una suerte de poesía visual capaz de expresar mucho con muy poco. En cierto modo, y salvando las distancias de género y estructura, es lo que le ocurre a Perdida. Ambos films son capaces de exprimir al máximo unas historias que perfectamente podrían haber caído en los tópicos o en el exceso. En manos de Fincher, empero, se convierten en obras sobrias y sólidas que buscan en todo momento la inteligencia del espectador, tanto la mental como la emocional.

El curioso caso de Benjamin Button es una de esas películas que, posiblemente, terminen engrosando las listas de clásicos, si no a nivel general al menos sí en su género. De lo que no cabe duda es de que Fincher alcanzó un grado de perfección extremadamente alto, hasta el punto de que ha sido su oportunidad más clara para llevarse un más que merecido Oscar. Su capacidad para narrar en imágenes, su uso de la fotografía y unos efectos digitales simplemente perfectos son las grandes cartas de presentación de este drama, pero con su director siempre hay algo más. La elegancia de su puesta en escena y su fantástica intuición para saber lo que necesita una escena le permiten jugar con los tiempos de la película y con las emociones que esta desprende. Y si a eso sumamos un guión brillante, lo que surge es una obra atemporal.

‘The girl’ ofrece la cara más amarga de Hitchcock


Toby Jones y Sienna Miller protagonizan 'The girl'.El fenómeno de producir dos películas sobre un mismo tema y estrenarlas en un periodo de tiempo prácticamente inexistente no es nuevo. Sin embargo, siempre suelen ser ficciones. Por eso es curioso lo que durante el 2013 ocurrió con la figura de Alfred Hitchcock, pues dos películas trataron de abordar la relación del director con sus actrices. Dos películas que cubren entre ellas un periodo de tiempo de unos cuatro años y que, aunque abordan rodajes diferentes, ofrecen una imagen más o menos similar del famoso maestro del suspense. Una de ellas, Hitchcock, ya fue comentada en este espacio. Ahora le toca el turno a The girl, tv movie dirigida por Julian Jarrold (La joven Jane Austen) y protagonizada por Toby Jones (Los Juegos del Hambre) y Sienna Miller (Casanova).

Así pues, si la cinta protagonizada por Anthony Hopkins (Noé) analizaba el rodaje de Psicosis (1960), ésta se centra en los de sus siguientes películas, Los pájaros (1963) y Marnie, la ladrona (1964), y lo hace de una forma bastante más cruda y menos complaciente. Basada en el libro de Donald Spoto, que recoge los testimonios de los protagonistas de aquellos meses, la cinta presenta a un director obsesivo que busca a su alrededor lo que nunca podrá conseguir. Un hombre que trata de valerse de su posición para alcanzar unas metas personales que, de otro modo, no podría lograr.

Me refiero, evidentemente, a una relación romántica con sus actrices, bellas mujeres rubias que, en este caso, están personificadas en Tipi Hedren, muy bien interpretada por Miller. La forma de presentar al personaje de Hitchcock es, en una palabra, escalofriante. Incluso más que sus propias películas. Más allá de la caracterización de Jones, que abordaremos más adelante, lo más interesante del film en todos los aspectos es el trabajo del actor para involucrarse con un papel ciertamente desagradable. De hecho, uno de los momentos más impactantes del metraje se produce cuando tortura física y psicológicamente a su actriz durante el rodaje de una secuencia en la que un grupo de auténticos pájaros la atacan.

El rostro impasible de Jones/Hitchcock ante la misma toma una y otra vez (lo que debería haber sido un día se convirtió en más de tres) y la cada vez más demacrada y destrozada emocionalmente Miller /Hedren son las dos caras de una misma moneda, o de un mismo acontecimiento si se prefiere. Todo provocado por el rechazo de ella no solo a sus insinuaciones, sino a sus acciones (literalmente Hitchcock se tira sobre ella en la parte trasera de un coche). Por si esto no fuera poco, la tortura se mantuvo durante el siguiente papel. La forma en que el director explica a la actriz los secretos de su personaje remiten indudablemente a una vejación personal por el simple hecho de rechazarle.

A vueltas con el maquillaje

Desde luego, la forma en que The girl aborda esta relación es mucho más directa que la que utiliza Hitchcock. Desconozco cuánto hay de verdad en lo que narra la película, aunque teniendo en cuenta que se basa en testimonios y memorias de Hedren y otros personajes que asistieron a los acontecimientos, algo de cierto debe de haber. Sobre todo porque su “melliza” estrenada en el cine viene a definir al director de una forma más o menos similar aunque menos contundente.

Pero no se debe olvidar que estamos hablando de una película planteada para televisión, y a pesar de los nombres que la respaldan, eso se nota. Fundamentalmente en su puesta en escena, aunque en general en todos los aspectos. Jarrold se limita a narrar la historia de la forma más correcta posible, evitando recursos complicados y aproximándose más a un cine más artesanal. Eso no impide para que, en determinados momentos, juegue con los fueras de campo o con la propia cinta original en la que se basa, de la que toma algún que otro plano.

Y si algo comparte con la cinta protagonizada por Hopkins es el maquillaje. Se puede decir que en ambos casos ha sido un talón de Aquiles que, más que restar credibilidad, lo que hace es que el espectador desconecte con la historia. Evidentemente, viendo uno y otro es inevitable decantarse por uno, pero en líneas generales siguen un patrón similar. En el caso que nos ocupa, y a pesar de la buena labor de Jones, da la sensación de que el maquillaje varía de un momento a otro, de que el físico tan característico del director por momentos adelgaza y por momentos engorda.

En definitiva, The girl se antoja una especie de hermana menor de Hitchcock, ya sea porque una llegó más tarde o porque los nombres que la sustentan son menos relevantes. Eso no impide, o no debería impedir, encontrar en esta película para televisión algunos hallazgos interesantes, principalmente en su definición del carácter del director y las relaciones con sus actrices. Si se hace el experimento de analizar una detrás de otra la experiencia es mucho más enriquecedora. Se deja ver, y en algunos momentos incluso estremece. Y eso es algo que no pueden decir todas las producciones, sean de cine o no.

‘Réquiem por un sueño’, una espiral de autodestrucción por las drogas


Jared Leto y Jennifer Connelly protagonizan 'Réquiem por un sueño', dirigida por Darren Aronofsky.El reciente estreno de Noé y la polémica que ha generado han vuelto a poner a su director, Darren Aronofsky, en el punto de mira de muchos puritanos. La verdad es que no es la primera vez (y casi seguro que no será la última) que la polémica acompaña a sus películas. Una de esas ocasiones fue Réquiem por un sueño (2000), espléndida odisea basada en la novela de Hubert Selby Jr. que, a lo largo de varias estaciones, narra la decadencia de tres jóvenes como consecuencia de su adicción a las drogas y de la madre de uno de ellos cuya adicción a las anfetaminas es producida por su obsesión con un concurso de televisión. Jared Leto (Dallas Buyers Club), Jennifer Connelly, que también participa en la interpretación de Aronofsky del diluvio universal, Marlon Wayans (Scary Movie) y Ellen Burstyn (serie Political Animals) dan vida al cuarteto protagonista cuyas vidas entran en una espiral de autodestrucción cuyo final es, por decirlo suavemente, absolutamente descorazonador.

Porque si algo destaca en esta película es la ausencia total de delicadeza por parte de su director. El desarrollo dramático, estructurado en tres partes que se identifican con el verano, el otoño y el invierno, tiene todas las cualidades de una caída libre, de un descenso a los infiernos del ser humano en el que no caben contemplaciones de ningún tipo, y en el que los simbolismos toman el control a medida que se suceden las secuencias. Hay que aclarar que no es casualidad el hecho de que la vida de los protagonistas se vuelva lúgubre, fría y desoladora a medida que avanzan los meses en los que transcurre. El director identifica así el verano con la esperanza, el otoño con la decadencia y el invierno con la muerte, en este caso de los sueños que todos los personajes tenían en sus comienzos.

Es cierto que el cine ha abordado la problemática de las drogas desde muchos puntos de vista, pero la forma que tiene Aronofsky de adentrarse en los peligros de la adicción y en las consecuencias emocionales y físicas que tiene en los individuos es realmente impactante. En buena medida es gracias a que ubica la acción en las tres estaciones del año, concepto que no solo influye de forma subconsciente, sino que ofrece una serie de posibilidades narrativas únicas, como son las diferentes tonalidades cromáticas, el tono lumínico o la simple vestimenta de los protagonistas, lo que unido a su decadencia física les aporta un mayor dramatismo. De todos modos, no es el apartado técnico lo que más destaca, o al menos no con respecto a otras producciones que abordan la misma temática.

No, lo realmente interesante de Réquiem por un sueño es su forma de atender las relaciones humanas y cómo las drogas terminan por destruir todo aquello que se había creado (más o menos como hace el invierno con el verano). Por ejemplo, la relación con la que empiezan los tres protagonistas dista mucho de la que existe una vez terminan sus respectivos periplos adictivos. Más allá de que, por ejemplo, los personajes de Leto y Connelly forman una pareja con planes de futuro tanto personales como profesionales (planean abrir una tienda con el dinero que sacan de las drogas), lo más llamativo reside en que los cuatro personajes terminan sus respectivos arcos dramáticos solos, abandonados a su suerte y en unas situaciones decadentes, peligrosas para su propia integridad física e impactantes.

Alcanzar los sueños por la vía rápida

Tal vez el caso menos sobrecogedor sea el del personaje de Wayans, cuyo desarrollo queda en un segundo plano ante la velocidad con la que caen el resto de roles. Desde luego, ver cómo el brazo de Jared Leto se gangrena por la cantidad de inyecciones que se ha puesto, o cómo Jennifer Connelly llega a prostituirse en una orgía para conseguir dinero y seguir drogándose son dos de los momentos más desagradables de un film que, por otro lado, posee numerosos momentos para el recuerdo, muchos de ellos protagonizados por una Ellen Burstyn espléndida en su rol de mujer que se engancha a las drogas como única vía para conseguir un objetivo, para ella, vital.

Resulta interesante comprobar cómo este mensaje, el de utilizar las drogas para conseguir unos objetivos, subyace a lo largo de todo el desarrollo dramático de este Réquiem por un sueño. Puede que el caso de la mujer mayor que recurre a una peligrosa dieta a base de anfetaminas para poder ponerse un vestido que ya no le cabe y acudir a su programa de televisión favorito sea el más evidente. Sus recurrentes secuencias frente al televisor y la práctica ausencia de otro escenario que no sea su casa confieren a su obsesión un cariz angustioso y a la par decadente que se potencia con los numerosos momentos oníricos/delirantes de los efectos que un uso cada vez mayor de las drogas tienen en ella. Su final, demacrada, esquelética y en una camilla recibiendo descargas de electroshock lo explica todo.

El caso de los tres amigos tal vez sea menos claro formalmente hablando, pero es igualmente revelador. Los tres personajes buscan una vía de escape a su situación, ya sea para conseguir un futuro económico mejor, ya sea para dejar atrás un pasado marcado por la violencia y un barrio peligroso. El resultado es, si cabe, más dramático que el del personaje de Burstyn, pues mientras que ésta utiliza las drogas para su consumo, aquellos se nutren de las drogas en un principio como mercancía de venta, terminando poco a poco por consumir más de lo que venden. Esta vía rápida, además, se vuelve en su contra: el personaje de Leto termina mutilado, el de Wayans en la cárcel trabajando y vomitando, y el de Connelly en una orgía. El mensaje, por tanto, no reside tanto en que para conseguir los sueños no valen atajos, sino en que dichos atajos pueden situar al individuo en una posición mucho más peligrosa y alejada de su situación inicial.

No cabe duda de que Réquiem por un sueño es un film excepcional, una pequeña joya que en muchos círculos ya es considerada un clásico. Sea como fuere, Aronofsky completa aquí una de sus mejores obras, desarrollando muchas de las herramientas que le definen como realizador (el simbolismo, la narrativa densa, el uso del color) y consiguiendo crear un mundo que se derrumba a la vez que sus personajes, magníficamente interpretados por todos los actores. Es una película impactante y desagradable, muy recomendable pero que hiere sensibilidades. Aunque, en el fondo, es una consecuencia lógica de la temática que trata.

‘Revolutionary Road’, actores y director al servicio de una historia


Leonardo DiCaprio y Kate Winslet en un momento de 'Revolutionary Road', de Sam Mendes.Ya se está empezando a vislumbrar, pero con el paso de los años será más evidente. Hollywood, y por extensión el resto del panorama cinematográfico, está asistiendo desde hace años a una renovación en la mirada que los directores ofrecen de sus historias. Una renovación liderada por nombres como David Fincher (Seven), Christopher Nolan (El caballero oscuro), Darren Aronofsky (Cisne negro) o Zack Snyder (El hombre de acero). Nombres propios que han sabido plasmar sus particulares puntos de vista y adaptarlos a todo tipo de historias (con la excepción de Snyder, que se ha decantado por el espectáculo puro y simple). De entre todos ellos, posiblemente, el más completo sea Fincher. Sea como fuere, en esa lista falta un director que se ha caracterizado por una sensibilidad excepcional a la hora de plasmar visualmente cualquier tipo de relato. Ya he mencionado antes que Sam Mendes (American Beauty) es uno de esos directores capaces de encontrar poesía en cualquier cosa, lo que logra acentuar los aspectos más intensos de sus tramas. Revolutionary Road (2002) es posiblemente el mejor ejemplo.

En el momento de su estreno quedé bastante sobrecogido por este intenso drama acerca de la monotonía, de los sueños inalcanzables y de la frustración de una vida en la que no se han cumplido, precisamente, esos objetivos irreales. Hace poco tuve la oportunidad de volver a verla, y lo cierto es que, como ocurre con las buenas películas, tuve la oportunidad de descubrir nuevos aspectos, formales y dramáticos, de esta historia que se vendió, al menos de forma indirecta, como el reencuentro en pantalla de Kate Winslet y Leonardo DiCaprio, ambos protagonistas de ese hito del cine que fue Titanic (1997). Aunque como también ocurre con las buenas películas, se impuso a sus propios actores. Y lo hizo con dos armas maravillosamente utilizadas: el guión y la labor de Mendes, amén de una complicidad de los actores que, en pocas palabras, hacen un trabajo impecable.

Pero vayamos por partes. La adaptación de Justin Haythe (La sombra de un secuestro) del libro de Richard Yates es una de esas obras que se construye poco a poco, que maneja los tiempos dramáticos a la perfección para introducir al espectador en lo que parece ser una rutina normal y corriente para, posteriormente, sacudir dicha monotonía con el subtexto emocional de cada uno de los personajes, egoístas y frustrados en su particular forma de ver el mundo. Es más, habrá quien piense que en Revolutionary Road pasan pocas cosas. Bueno, analizado desde la acción física es posible. Pero si algo hipnotiza de la película es la velocidad con la que se mueven las emociones en comparación con la aparente calma que existe en la superficie, rasgada únicamente por brotes coléricos que impactan sobremanera gracias, precisamente, a ese ambiente idílico donde nada parece ir mal.

Momentos como la discusión en el coche al inicio del film o las peleas en la casa son momentos inolvidables. Y lo son porque reflejan la realidad del ser humano y de la sociedad. De cara al exterior todo parece perfecto, el clásico matrimonio envidia de todos sus vecinos. La puerta cerrada de una casa, empero, genera una frontera que deja aflorar las verdaderas emociones. Por un lado, la ya mencionada frustración y la falta de amor en una farsa construida sobre un único momento equivocado (verdaderos motores del conjunto); por otro, la hipocresía de una sociedad que sonríe al mirar de frente y despelleja al darse la vuelta (muy evidente en el personaje de Kathy Bates). No es que sea cierto que ocurren pocas cosas en el film, pero sí es verdad que la mayor parte de la acción debe ser leída entre líneas, interpretada de miradas, diálogos y decisiones que desembocan en uno de los finales más dramáticos y poéticos de los últimos años.

Elegancia formal e interpretativa

Al comienzo mencionaba que los actores eran cómplices de la calidad del film. Puede que la afirmación resulte absurda por lo obvia que es. Me explico. Muchas buenas películas que cuentan con grandes actores tiene repercusión por eso, porque tienen grandes actores. Revolutionary Road, a pesar del éxito de sus intérpretes, se sobrepone a ellos gracias a que los propios protagonistas se mimetizan con sus personajes hasta hacerse casi invisibles. De Winslet poco hay que decir que no se haya dicho ya. Su capacidad dramática está fuera de toda duda, y en esta ocasión alcanza cotas muy difíciles en las que equilibra dolor y rabia, odio e indiferencia, a partes iguales, pero sin llegar a caer en el histrionismo. El caso de DiCaprio, sin embargo, no es tan evidente. Tras muchos papeles en los que predominaba su físico por encima de todo, fue en la época de esta película (tal vez algunos años antes) cuando empezó a tomarse el mismo en serio como actor, eligiendo papeles más complejos y, lo más importante, saliendo airoso de los retos. En el caso que nos ocupa, y al igual que su compañera de reparto, logra encontrar el equilibrio perfecto de un hombre aparentemente tranquilo que es capaz de sacar su ira en los momentos más críticos. Por no hablar de los secundarios, entre los que destacan Michael Shannon (serie Boardwalk Empire) y David Harbour (serie The newsroom).

Y por último, el director. La película es el cuarto trabajo de Sam Mendes en el largometraje, y ya entonces se había definido como uno de los realizadores más preciosistas y visualmente elegantes del cine. A pesar de su corta carrera, elegir cuál es su mejor film en el aspecto visual es una tarea muy complicada. Eso sí, todos poseen, en mayor o menor medida, una serie de componentes en común que este drama refleja maravillosamente bien. Por un lado, tenemos la fotografía y el uso de la iluminación. Gracias a la luz dura y los colores apagados el director crea esa sensación de lugar idílico, de retiro tranquilo y sosegado que, sin embargo, se antoja falso, una máscara que oculta una realidad muy distinta. En este sentido, uno de los planos más representativos e impactantes es el último de Kate Winslet, bañada por una luz pálida en un entorno blanco, impoluto, que se revela diametralmente opuesto a medida que la cámara se aleja de ella.

Esto me lleva al otro gran elemento del trabajo de Mendes: la composición de los planos. Puede pasar desapercibido, pero en líneas generales el realizador se sirve de dos estilos narrativos diferentes para mostrar el mundo exterior y el mundo interior de los personajes. O mejor dicho, la intimidad y la imagen que proyectan al exterior. Mientras que buena parte de las secuencias que abordan sentimientos, emociones y discusiones de pareja se cuentan con planos en movimiento, con cámara al hombro y con el salto de un personaje a otro, aquellas que cuentan, por ejemplo, el trabajo del personaje de DiCaprio se basan más en la estática de la cámara, utilizando planos más abiertos. Una forma de expresar en imágenes la soledad, el tedio y lo rutinario de un trabajo, unos compañeros y una vida que transcurre de casa al trabajo y del trabajo a casa, con permiso de algún que otro desliz. Son imborrables los momentos en los que los hombres, trajeados y con sombrero como si fueran clones, esperan en la estación de trenes, o aquellos en los que se mueven como autómatas bajando y subiendo unas escaleras alrededor de un DiCaprio inmóvil.

Todo ello genera una única línea narrativa que acentúa el subtexto que antes mencionaba, esa otra película que transcurre en las imágenes de Revolutionary Road y que se deja ver en momentos muy puntuales que se suceden con más y más frecuencia hasta el desenlace final. Es, por así decirlo, un trabajo de equipo al servicio de una historia, y no una historia al servicio de los actores, el director o los efectos especiales. Todos y cada uno de los elementos está planteado para aportar a la trama el valor necesario, ni más ni menos. Empero, la película podría haber sido mucho más mediocre sin la labor y la elegancia de Mendes o sin la aportación de unos actores involucrados con sus personajes de forma admirable. Es pronto para saber cómo evolucionará, pero no cabe duda de que será uno de los grandes dramas de principios del siglo XXI.

‘La red social’, innovar en historias de personajes contemporáneos


Andrew Garfield, Joseph Mazzello y Jesse Eisenberg, protagonistas de 'La Red Social'.Las biografías de personajes influyentes en la sociedad, ya sean históricos o contemporáneos, siempre ha sido un tema muy apreciado por cineastas y actores. Quizá la mejor prueba de ello sea que aquellos intérpretes que adoptan las características de dichos iconos suelen estar nominados a la mayoría de premios, consiguiendo muchos de ellos. Ashton Kutcher (Algo pasa en Las Vegas) será el último en sumarse a esta tendencia con su papel en jOBS, que aborda la vida del fallecido creador de Apple y que en pocos días llegará a medio mundo. Casualidad o no, hace tres años el mundo de la informática e Internet ya fue tratado en otra recreación de la vida de uno de los gurús de este mundo: Mark Zuckerberg, creador de Facebook. La red social, dirigida por David Fincher (El curioso caso de Benjamin Button), es uno de esos experimentos audiovisuales en los que una historia aparentemente poco cinematográfica se convierte en una pieza de estudio desde varios puntos de vista.

Y digo lo de “aparentemente poco cinematográfica” porque poco hay en su trama que pueda destacarse como algo fuera de lo común. El argumento no tiende en ningún momento a generar sorpresa o intriga. Ni siquiera provoca cierto malestar, salvo que se considere al protagonista como el verdadero villano del film (algo que, por cierto, se consigue en muchas ocasiones). El verdadero atractivo de la película, por tanto, reside en el retrato que se hace de los personajes y en la labor del propio Fincher, que vuelve a demostrar su talento en un film que, repasando su filmografía, encaja poco con sus otros proyectos.

Esto no es algo casual. Si los personajes tienen el peso que tienen en la trama es gracias a la labor del que es uno de los mejores guionistas en la actualidad: Aaron Sorkin (serie The Newsroom). Su habilidad innata para crear diálogos frescos y dinámicos en los que el contenido de lo que se dice es fundamental para comprender el desarrollo dramático, así como su capacidad para crear situaciones y secuencias corrientes cargadas de significado convierten esta historia sencilla en un estudio sobre la ambición, sobre la amistad (o la falta de ella) y sobre el poder de controlar nuestro entorno. Lo más destacable en este sentido posiblemente sea su retrato del protagonista, un hombre cuya alarmante falta de empatía y su egocentrismo sobrepasan el resto de aspectos de su personalidad.

Hace poco tuve la oportunidad de hacerme con una copia del libreto de la película en su versión original. Y tras leerlo solo se pueden destacar dos aspectos. Uno es precisamente esa agilidad a la hora de componer diálogos, entre otras cosas porque son textos cortos, incisivos y muy calculados. El otro es que cualquier estudiante de guión debería analizarlo en profundidad. Tal vez no en el sentido de la estructura dramática del film, sino en la forma de escribir, de estructurar la acción en cada una de las secuencias. Y todo ello sin la necesidad de contar una historia original o creativa. Simplemente adaptando el libro escrito por Ben Mezrich sobre una historia que, por su actualidad, buena parte de la sociedad ya conoce. Ahí radica el éxito de la obra.

El tándem perfecto

Claro que todo este aspecto narrativo es conveniente analizarlo una vez visto el film y leído el texto original. El otro gran pilar de la película, el visual, es mucho más directo y atractivo. Como ya hemos señalado, la historia en sí misma tiene pocos alicientes. Un drama de estas características con algún que otro detalle de intriga ofrece pocas posibilidades a la innovación, no digamos ya a la revolución. Empero, David Fincher logra crear algunos de los momentos más interesantes en lo que podríamos llamar una lección de dirección cinematográfica en toda regla.

La red social es un claro ejemplo de la máxima que obliga a no planificar por encima de las posibilidades de la historia. Y una trama como esta exige una planificación más bien neutral, con poco margen para filigranas con la cámara. Eso no impide que haya algunos momentos brillantes que, todo hay que decirlo, tienen buena parte de su mérito en el montaje, la fotografía o la música. En este aspecto hay dos momentos que pueden ser reveladores. Uno de ellos es la secuencia inicial, aquella que nos define al protagonista y que pone la semilla para el posterior desarrollo de la serie. Es una simple conversación de dos personajes sentados en una mesa. ¿Hay algo más simple y más manido? Puede que no, pero Fincher lo convierte en un frenético intercambio de ideas en el que los planos de uno y otro se suceden casi sin respiro hasta el punto de inflexión de la secuencia, aquel en el que la cámara se para para mostrar un contexto más amplio de la situación. En esta ocasión, la visión del director no hace sino acrecentar el tono del guión, convirtiendo el diálogo en una auténtica batalla verbal.

El otro es la regata. De nuevo, un momento sencillo y con poco margen a la innovación. Y si bien en este caso la planificación no es excesivamente novedosa (aunque tiene algún que otro detalle), resulta interesante comprobar cómo la fotografía y la música pueden jugar un papel igual o más determinante en uno de los papeles fundamentales de todo relato: transmitir emociones. La secuencia va de menos a más en todos sus elementos. Mientras que el inicio es pausado el final es tenso y un tanto dramático. El montaje, al contrario que la secuencia antes analizada, pasa de ser lento y con planos más o menos largos y amplios, a ser dinámico, con planos cortos y centrados en los elementos más significativos de la trama en ese momento. Del mismo modo, la música crece en intensidad hasta llegar al clímax en la resolución de la carrera. Es, como decimos, una forma de dramatizar un momento que a priori no significa nada dentro del cuadro general de la trama para convertirlo en una pieza que aporta una mayor profundidad a los personajes que la protagonizan.

Resumiendo, La red social es uno de esos films que, con los años, deberían ser analizados en profundidad. Tal vez no pase a la historia; tal vez ni siquiera sea el mejor trabajo de cada uno de sus responsables. Pero desde luego es un claro ejemplo de lo que es un buen guión, en su estructura general y en su narrativa particular, y de lo que se puede hacer visualmente hablando si lo que se trata es de narrar con cierta originalidad situaciones cotidianas repetidas hasta la saciedad a lo largo de los años. No por casualidad, Aaron Sorkin y David Fincher, dos de los talentos más interesantes del panorama actual, son los responsables.

‘Behind the Candelabra’, Douglas se eleva sobre una floja trama


Michael Douglas y Matt Damon, pareja homosexual en 'Behind the Candelabra', de Steven Soderberg.Han pasado dos años desde que Michael Douglas apareciera por última vez en una película. Indomable, dirigida por Steven Soderbergh, era el título del film en el que se le pudo ver antes de someterse a un duro proceso para superar un cáncer de garganta. Pasado todo este tiempo, su vuelta era muy esperada, y la verdad es que el actor no ha defraudado, eligiendo para la ocasión un papel complicado y emocionalmente complejo que le ha permitido demostrar, una vez más, su calidad como intérprete. Es más, Behind the Candelabra, título de su regreso al cine, es capaz de mantener el ritmo y la atención gracias a él y a Matt Damon (Elysium), el otro gran pilar de esta trama que recupera de la memoria la figura de Liberace, famoso artista y pianista de Estados Unidos a mediados del siglo pasado.

La historia, realizada para la ocasión por el propio Soderbergh para la HBO, está basada en el libro de uno de sus ayudantes/amantes/hijo/esposo/todo lo que puedan imaginarse, Scott Thorson, personaje al que da vida Damon y que lo dejó todo para convertirse en la sombra de Liberace, convirtiéndose en el amor de su vida y en todo aquello que el artista deseara, llegando a modificar su rostro para parecerse a él y dejando incluso que se iniciase un trámite para ser adoptado por el pianista. Todo hasta que el juguete se volvió aburrido, claro está.

Hablar de Behind the Candelabra es hablar de Douglas. Por supuesto hay muchos más elementos (sobre todo formales e interpretativos, que no dramáticos) que sobresalen del film, pero la labor del protagonista de The Game (1997) es de tal magnitud que termina por ocultar cualquier otro aspecto. Ni qué decir tiene que es una película para ver en versión original si se quiere apreciar bien las sutilezas de su lenguaje corporal y vocal. El actor no solo se transforma en Liberace, sino que absorbe por completo las dudas y complicadas decisiones que pasan por su mente hasta hacerlas suyas, ofreciendo al espectador un cuadro sobre un hombre entregado por completo a la fama, al placer y al capricho. Un hombre que solo busca agrandar su figura como artista. Es en este aspecto donde la interpretación de Michael Douglas adquiere mayor significado, logrando como decimos que el resto de la película resulte casi anecdótica.

Claro que si el hijo de Kirk Douglas (Senderos de gloria) se come literalmente la pantalla, la labor de Damon no debe ser menospreciada. Por decirlo de forma más directa, si Douglas logra una mimetización perfecta, Damon hace lo propio con la evolución de su personaje. Son, en cierto modo, la antítesis el uno del otro, al menos al comienzo. La labor del protagonista de la trilogía sobre Jason Bourne adquiere mucha mayor relevancia en su tramo final, cuando el drama hace acto de presencia de una forma más evidente. Empero, para llegar a ese punto es imprescindible todo lo conseguido antes. Tímido y apocado, con cierto miedo a entrar en el mundo que se abre ante él, su personaje se muestra totalmente anulado por la voluntad de Liberace (lo que sin duda ayuda a engrandecer la labor de Michael Douglas), pasando de ser un amante de los animales a un juguete con el que disimular la soledad, un muñeco al que manipular a su antojo hasta convertirlo en una especie de hijo.

Los personajes devoran el drama

Sin embargo, la magnífica labor de los dos intérpretes principales no se sustenta tanto en una historia sólida como en la propia definición de sus caracteres. Existe un momento al inicio del film en el que un personaje le susurra a Damon que no va a durar, que llegará un momento en el que Liberace se canse de él. Y es un momento excesivamente temprano. Hasta ese momento prácticamente lo único que el espectador recibe es la presentación de los personajes, lo cual ya es de por sí información suficiente para rellenar minutos. Desde ese momento, por desgracia, la trama navega a la deriva en una historia mil veces vista en la que la relación amorosa entre estos dos hombres se deteriora por el desencanto del paso del tiempo. Y el hecho de que se anuncie en dicha conversación no ayuda.

No es, por tanto, un desarrollo dramático excesivamente original, aunque sí lo suficientemente tradicional como para componer un marco contextual a la relación entre estos dos personajes, quienes devoran el interés de la trama. Es más, el interés decae siempre en los momentos más previsibles, que no son otros que aquellos relacionados con los ataques de celos provocados por una mirada, un comentario o un deseo expresado. Hay que reconocer, eso sí, la ironía de algunas situaciones que se viven hacia el final del film y en las que el personaje de Damon ocupa el lugar que al comienzo de la historia tenía el anterior amante de Liberace. Soderbergh crea con esto una especie de círculo cerrado que genera la sensación de haberse repetido una y otra vez durante años.

Hablando de Soderbergh, el director vuelve a demostrar que tiene una mano especial para crear ambientes. Con una carrera de lo más variopinta, el realizador de la trilogía ‘Ocean’ siempre ha sido fiel a un estilo único para encuadrar, para sacar partido a los escenarios y, tal vez lo más interesante, para iluminarlos. Behind the Candelabra no es Traffic (2000), ni mucho menos, pero tiene igualmente una fotografía muy narrativa, reservando colores para determinados momentos de la trama. Por ejemplo, el dorado y el amarillo priman en los primeros compases en los que el joven protagonista se ve deslumbrado por el personaje de Douglas, mientras que los colores apagados, verdosos y ocres tienden más hacia el final.

Lo cierto es que la película tendría mucho menos interés sin la labor de Steven Soderbergh tras las cámaras. Tal vez no tiene una realización apabullante, y puede que ni siquiera tenga grandes hallazgos narrativos, pero es lo que necesita la historia. Es una planificación que deja todo el protagonismo a la labor de Damon y, sobre todo, de un Michael Douglas perfecto. Behind the Candelabra peca de muchos de los defectos que suelen tener este tipo de tramas (previsibilidad, bajones de ritmo), pero no es algo insalvable, más bien al contrario. En su gran mayoría ayuda al espectador a sumergirse en la figura de Liberace.

La previsibilidad y el exceso de realismo de ‘El clan del oso cavernario’


Daryl Hannah es Ayla en la adaptación de 'El clan del oso cavernario', de Jean M. Auel.La compañía Dreamworks ha vuelto a poner de moda las historias sobre cavernícolas con su propuesta animada, Los Croods. Los orígenes del hombre han sido uno de los temas que, a lo largo de la historia del cine, directores y guionistas más han utilizado para expresar sus ideas sobre los cambios generacionales, la dureza de la vida o los grandes descubrimientos que cimentaron las bases para el desarrollo posterior del ser humano. De todas las películas realizadas queremos hoy poner el acento en un título que puede que muchos aficionados al cine no conozcan. Se trata de El clan del oso cavernario, adaptación de la novela homónima de Jean M. Auel realizada en 1986. Para aquellos que no se hayan acercado a las novelas de la escritora estadounidense, este título es el primero de una saga de seis novelas que se recogen bajo el sobrenombre Los Hijos de la Tierra, y narra la vida de una cromañón de nombre Ayla desde que es acogida por una familia de neanderthales hasta que se convierte en una inteligente y bella mujer cuyos conocimientos sobre medicina y curación son difícilmente igualables.

En este contexto, el director Michael Chapman (La clave del éxito) y el guionista John Sayles (Aullidos) llevaron a cabo una adaptación que intentaba trasladar el espíritu de las novelas de Auel, sobre todo la idea de mostrar dos razas de seres humanos diferentes tanto en físico como en intelecto, aunque muy parecidos en otros aspectos. Desde luego, si algo positivo se puede sacar de esta adaptación es la valentía de su propuesta, sobre todo en el apartado interpretativo y narrativo. Protagonizada por Daryl Hannah (Un, dos, tres… splash), el film contaba con la presencia de relevantes nombres de los años 80 como Pamela Reed (Poli de guardería), James Remar (serie Dexter), Thomas G. Waites (La cosa de 1982) o Curtis Armstrong (Risky business). La mención del reparto viene a cuento porque todos ellos tuvieron que realizar una ardua tarea de transmitir mediante gestos y sonidos guturales el desarrollo de la trama.

Y es que las novelas de Auel, si bien se nutren de diálogo como cualquier otra obra, dejan muy claro desde un principio que la forma de comunicarse de ese clan que tenía por tótem al oso cavernario era mediante gestos, apoyándose de vez en cuando en sonidos generados por un aparato fónico poco desarrollado. Dicha apuesta por parte de los responsables del relato aporta una seriedad y verosimilitud a la trama fuera de lo corriente, permitiendo al mismo tiempo a los actores explotar al máximo sus cualidades interpretativas. Del mismo modo, la falta de diálogos y el entorno salvaje en el que se desarrolla la acción permitieron a Chapman buscar todo tipo de recursos narrativos que, por suerte o por desgracia, dan al conjunto un empaque grandilocuente, con unos escenarios realmente hermosos a la par que peligrosos.

Sin embargo, no estamos ante un film que pueda considerarse revolucionario o influyente. Más bien al contrario. La producción pasa desapercibida, ya incluso en el momento de su estreno, por una serie de errores de previsión y de producción que la llevan a convertirse en una serie B de difícil trato, incapaz de superar sus propias limitaciones. Curiosamente, dichas limitaciones tienen mucho que ver, si no todo, con esa apuesta por no decir ni una palabra en todo el film. La falta de referencias habladas no solo impide una comprensión adecuada de lo que ocurre en pantalla, sino que obliga al espectador a realizar un trabajo doble: atender a la acción y a las señas de los personajes. El resultado es la pérdida de atención de alguno de los elementos de la trama, generándose la sensación de que algo no encaja en esta historia prehistórica.

Violencia cavernícola

La propia autora de los libros rechazó la adaptación. Según ella, era demasiado violenta. En cierto modo, no le falta razón. Aquellos que hayan leído las novelas sabrán que sus páginas no esconden en ningún momento la violencia, física o psicológica, que acompaña a la protagonista. Lo bueno es que en la novela el lector tiene en todo momento presentes las emociones de Ayla, el personaje de Hannah, gracias a los diálogos y a esa herramienta propia de la literatura que es el narrador omnipresente.

La película de Chapman, por el contrario, peca de exceso de realismo en este sentido. Como director que muere con sus ideas, las emociones y pensamientos de la protagonista y de los secundarios que la apoyan o la atacan quedan a merced única y exclusivamente de la capacidad de los actores, sobre todo porque su labor a la hora de narrar con imágenes es algo limitada. Siendo sinceros, hay que ser muy buen director en todos los sentidos para lograr que un reparto emocione o transmita con su rostro como única herramienta. Y por desgracia, El clan del oso cavernario no cuenta con esa figura. Al final, esa violencia que queda algo aplacada por los diálogos y las impresiones personales en las hojas de la novela se revela en las imágenes con toda su crudeza, capaz de generar algo de malestar en el espectador, pero por el mero hecho violento, no por el sufrimiento que puedan transmitir los actores.

Del mismo modo, el film peca de un exceso de convencionalismo en su guión. Si bien es cierto que una adaptación literaria deja poco margen a la imaginación, el desarrollo dramático de la trama, que recoge la infancia y entrada en la madurez de la protagonista, es excesivamente lineal. Apenas existen sorpresas o giros inesperados, pues muchas de las secuencias más impactantes quedan mermadas por el anuncio paulatino durante el metraje anterior. Entre esto y la falta de diálogos, el film se convierte en un producto que genera poco o ningún atractivo, salvo por el hecho de ser considerado una rareza dentro del género.

El clan del oso cavernario podría haber dado mucho más de sí. De hecho, podría haber sido el inicio de una saga, pero la arriesgada apuesta no salió bien. Y aunque buena parte del problema estriba en su ausencia de diálogos hablados, no debe ser esta la excusa a esgrimir. Muchas son las películas que han apostado por eso y han salido más o menos victoriosas. No. El problema radica en que su apuesta por la autenticidad y el realismo conduce la trama por unos derroteros excesivamente previsibles y naturalistas. Cierto es que la historia original es así, pero una novela puede permitirse ese tipo de licencias gracias a que dispone de otros recursos que la enriquecen. Una película debe utilizar sus propias armas.

Diccineario

Cine y palabras

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