‘El justiciero’: a tiros con la serie B


Tipos duros, policías desbordados, venganza, crimen y una justicia fuera de la ley que aceptan incluso aquellos encargados de hacer cumplir las normas. Con todo lo que ha avanzado el cine, hay géneros y fórmulas que parecen tener siempre, sea la época que sea, un cierto interés para los espectadores. Y si eso se acompaña de un reparto y un director con cierto peso, el resultado es un film con sabor de serie B que, al menos, permite pasar un par de horas de entretenimiento.

Y precisamente eso es lo que propone Eli Roth (El infierno verde) en El justiciero, nueva versión de la novela escrita por Brian Garfield que ya fue llevada al cine en 1974 con Charles Bronson (Los siete magníficos). Entretenimiento que saca, o al menos lo intenta, los instintos más primarios del ser humano. Una suerte de reflejo de la justicia que muchos, en algún momento, habrán querido que se haga con alguna situación injusta que las fuerzas de la ley no son capaces de solucionar. Con un guión lineal, escaso de giros dramáticos pero cargado de secuencias violentas (y sangrientas, que en eso Roth es un maestro), la cinta no busca hacer reflexionar. Ni siquiera plantea algún tipo de intriga o suspense. Simple y llanamente, acción. Y eso no es necesariamente malo.

Eso no quiere decir, claro está, que sea bueno. A pesar de su carácter de serie B, de su planteamiento deliberadamente simplista y de la eficacia narrativa de Roth para sacar el máximo partido a la espiral de violencia en la que se introduce el protagonista interpretado por Bruce Willis (Mercancía peligrosa), lo cierto es que la película en ningún momento parece tomarse demasiado en serio a sí misma. Esto funciona por momentos, pero falla a la hora de la verdad, es decir, en aquellos puntos críticos de la trama donde el drama predomina sobre la violencia, o donde la tensión debe sobrevolar las secuencias. La falta de fuerza dramática se sustituye con una banda sonora algo estridente y, en ocasiones, innecesaria, lo que no ayuda al resultado final.

Esperar de El justiciero algo más que una vía de escape a nuestros deseos más oscuros sería esperar lo imposible. Pero incluso esta serie B podría ser algo mejor. Puliendo algunos aspectos de su narrativa tanto visual como sonora podríamos estar hablando de un film sobrio, no excelente pero sí notable. En cambio, estamos ante casi dos horas de un camino de venganza en el que todo sale bien porque todo el mundo entiende los motivos por los que se hace lo que se hace. Venganza sin sobresaltos, sin apenas giros argumentales y con mucha acción, mucha violencia y mucha sangre. Para ver en una sobremesa.

Nota: 6/10

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‘Lady Bird’: cine adolescente con nombre propio


Como en cualquier otra historia, el cine adolescente puede tratar el paso de la juventud a la madurez desde puntos de vista muy diversos. La última película de Greta Gerwig (Nights and weekends) como directora opta por el drama con toques de humor que refleje los vaivenes emocionales y morales de esta etapa de la vida, buscando en todo momento ese elemento diferenciador para terminar comprendiendo que, en el fondo, nuestra experiencia nos hace parecidos a aquello que siempre hemos querido rechazar.

En este sentido, Lady Bird traspasa su propia condición de relato fílmico para convertirse, como producto, en aquello que representa su protagonista. Pretende ser algo diferente para terminar aceptando que, con sus particularidades, se asemeja demasiado a otras historias enmarcadas en el mismo contexto social y de relato humano. La trama camina por senderos conocidos y por escenarios ya explorados en otras obras, con la diferencia de que en este caso el conflicto dramático externo se deja a un lado para centrarse en el viaje interior de la protagonista, una espléndida Saoirse Ronan (Lost river) que vuelve a demostrar que es el futuro de la interpretación femenina.

Lo más interesante del film se encuentra en su tercio final, cuando la directora, que hace gala de un lenguaje sobrio y adaptado al relato, provoca un giro dramático en todos los conflictos familiares y sociales de la protagonista. Ese giro, representativo de la madurez a la que entra por primera vez una adolescente que se autoproclama más adulta de lo que en realidad es, transforma todo el relato en una lección de vida en la que, en mayor o menor medida, todos los espectadores pueden verse identificados.

Dicho esto, Lady Bird lucha en todo momento contra su propia condición de relato ya conocido, de historia ya contada en cientos de películas anteriores a ella. Al igual que la protagonista, juega a ponerse otro nombre, a dotarse a sí misma de una dimensión, de un nombre que, en realidad, no tiene. Pero precisamente esa búsqueda de autenticidad y la conclusión final a la que llega es lo que la convierte en un film notable. La capacidad del relato para trascender a sus propias limitaciones e identificarse con la protagonista hasta convertirse forma y contenido en un único ser es lo que hace de esta obra una de las candidatas a los Oscar.

Nota: 7/10

‘Ray Donovan’ muestra la importancia de los secundarios en su 5ª T.


En líneas generales, Ray Donovan es una serie más que notable. Dramáticamente intensa, con un reparto espléndido y unas tramas sólidas, esta serie creada por Ann Biderman (Smila: Misterio en la nieve) es un claro ejemplo de que una buena ficción, sea en cine o televisión, siempre deberá sustentarse en los mismos principios antes mencionados. Pero por si esto no fuera suficiente, la quinta temporada es todo un ejercicio digno de estudiar en las clases de guión. Los 12 episodios que conforman esta etapa demuestran que toda historia, para ser completa, necesita de unos secundarios extraordinarios.

La trama de esta temporada viene a confirmar, además, algo que se intuía desde el comienzo de la serie: que el personaje de Paula Malcomson (Los juegos del hambre) era la piedra angular no solo de las interacciones entre personajes, sino del desarrollo dramático y de los conflictos que han nutrido a esta ficción desde sus primeros episodios. El modo en que Biderman trata a este personaje y toda su línea argumental en esta etapa es sencillamente perfecto, alternando pasado y presente sin más indicaciones que los personajes y sus diferentes representaciones físicas. Eso, y el impacto que tiene en el protagonista, un Liev Schreiber (El caso Fischer) inmenso al que los Globos de Oro, un año más, han dejado de lado en los premios (suma cinco nominaciones seguidas por este papel).

Precisamente el modo en que estos dos personajes afrontan el conflicto es lo que genera el contraste dramático y la profundidad emocional a la que posiblemente sea la mejor temporada de la serie. A través de flashbacks, el relato compone un puzzle del que hace partícipe al espectador, que más allá de los problemas laborales de Donovan debe prestar especial atención a los saltos temporales constantes en cada episodio. El arco argumental, por tanto, se nutre a cada paso, jugando con precisión con la información que tiene el espectador. Se genera de este modo un suspense único, una intriga por conocer los detalles de lo acontecido y narrado en el primer episodio de esta etapa de Ray Donovan. Y mientras algunas cosas se desvelan con cierta celeridad, otras se antojan casi un misterio que reta al espectador a resolverlo antes de verlo en pantalla.

Un delicado equilibrio que tiene como principal problema la debilidad del resto de tramas secundarias, amén del tratamiento que se da a algunos de los personajes habituales de la serie. Empero, y aunque de esto hablaremos más adelante, es importante señalar que a pesar del protagonismo del personaje de Schreiber, cada temporada ha tratado de poner el foco sobre alguno de los miembros de la familia Donovan. En mayor o menor medida, cada bloque de episodios ha narrado la historia con un secundario diferente como apoyo dramático a los problemas laborales del protagonista, idea que culmina de forma apabullante en esta quinta temporada y que obliga a plantearse no solo cómo continuará la trama sin un rol clave, sino si será capaz de superar el pico dramático de esta etapa.

Problemas secundarios

Como decía antes, uno de los problemas de Ray Donovan en esta tanda de episodios es la debilidad de las tramas secundarias que tienen poco o nada que ver con el epicentro dramático de la acción. A diferencia de anteriores temporadas, donde todo tenía una mejor y mayor integración, en estos 12 capítulos la relevancia y la intensidad de los principales acontecimientos obligan a quitar tiempo de desarrollo a otras historias, que se convierten casi en un trasfondo narrativo para enmarcar el arco argumental principal, siendo utilizadas solo como apoyo en determinadas ocasiones y, eso sí, aprovechadas para plantear conflictos dramáticos para la sexta temporada.

Uno de los casos más curiosos es el de los hijos, interpretados por Kerris Dorsey (Moneyball: Rompiendo las reglas) y Devon Bagby (Broken Ghost). Por un lado, en esta temporada se ha intentado integrar más en la trama a la joven, introduciéndola de lleno en la historia principal y siendo, en cierto modo, motor de cambio de muchas de las secuencias a lo largo de los episodios. En este sentido, ha venido a sustituir al rol de Malcomson como el contrapunto femenino a una historia eminentemente masculina. Pero por otro, el papel del adolescente ha tomado una deriva cuanto menos cuestionable. El personaje parece alejarse cada vez más del interés dramático de la serie, y eso queda más que patente en las situaciones en las que se le ubica. No solo no tienen un nexo de unión claro con el resto del argumento, sino que podrían interpretarse como una forma sutil y progresiva de dejarle fuera de esta ficción definitivamente. Habrá que ver si se le intenta integrar en un futuro cercano o si, por el contrario, se convertirá en un personaje episódico que aparezca cuando sea necesario un apoyo dramático.

Aunque lo más interesante ocurre con el rol de Jon Voight (Más allá). Si durante todas las temporadas anteriores ha sido un punto de inflexión en la historia, un contrapunto a medio camino entre la comedia y el drama para la trama principal, en esta quinta temporada su influencia parece haber quedado en un segundo plano. Su arco argumental, aunque sigue siendo el contrapunto cómico de la serie, se aleja mucho de la influencia que sí tuvo en etapas previas. Tanto que camina de forma paralela durante buena parte de la temporada, siendo integrada en el resto únicamente para explicar algún matiz del pasado o, y esto es sumamente importante, para sentar las bases de los nudos dramáticos que están a punto de venir, y que a todas luces volverán a tener el conflicto padre-hijo como telón de fondo.

Cómo será que el mundo de Ray Donovan ha sido sacudido desde sus cimientos que ni siquiera la trama relacionada con su trabajo que habitualmente tiene un peso específico más que notable en esta quinta temporada solo sirve para plantear la trama principal y para generar ciertas situaciones anómalas en la vida del protagonista. Y todo ello es, ni más ni menos, porque lo relevante en esta temporada de inflexión es la vida personal de este fascinante personaje. Cómo cambia su día a día, las relaciones con hermanos, hijos y resto de la familia y, sobre todo, la fragilidad de un hombre aparentemente irrompible ante la pérdida del amor de su vida, por mucho que durante toda la duración de la serie se haya podido poner en duda. En cierto modo, esta ha sido la temporada más humana y más íntima de toda la serie, ofreciendo una faceta del héroe nunca antes vista. Personalmente, ha sido la mejor etapa de toda la ficción a pesar de ciertas irregularidades en el contexto dramático y en los secundarios. A partir de ahora se abre un nuevo escenario que revitaliza una serie que, en realidad, no necesitaba ningún empujón para seguir siendo uno de los productos más frescos, dinámicos, apasionantes e interesantes de la televisión.

‘La forma del agua’: el cuento de la princesa sin voz


Dice Guillermo del Toro (El laberinto del fauno) que su última película es en realidad la primera que él considera como completamente suya. Esta afirmación, viniendo de quien viene, tiene una doble lectura que puede inducir a engaño. En efecto, la trama es puramente ‘Del Toro’: fantasía, drama, romance, trasfondo bélico, intolerancia, belleza, muerte, … Todos los elementos que definen su filmografía están ahí en una combinación hermosa, lírica, casi poética. Pero también es una obra muy personal en la que el director da rienda suelta a muchas de sus obsesiones, y esto afecta en cierto modo al ritmo dramático y a la definición de los personajes.

No cabe duda de que La forma del agua es una obra más que notable. Desde sus primeros compases el lenguaje visual elegido por Guillermo del Toro se afana en consolidar los elementos definitorios de la trama, los personajes y el contexto social y dramático del film. La voz narradora de Richard Jenkins (Lullaby), quien da vida a uno de los personajes más entrañables de la obra, predispone al espectador ante lo que está a punto de ver, un cuento de hadas en el que los papeles están cambiados, y en el que todos los personajes tienen algo que aportar. Visualmente impecable, la fuerza del film radica en la solidez de su trama, desarrollada milimétricamente para ofrecer un espectáculo bello, cargado de simbolismo y capaz de combinar romance, humor y drama a partes iguales. Es, en este sentido, una obra impecable.

Ahora bien, la apuesta por este lenguaje visual y por un desarrollo directo deja de lado algo fundamental en una historia de estas características, y es la definición de los personajes. No es que no estén definidos, al contrario, los roles arquetípicos están perfectamente marcados. El problema es que los principales protagonistas están definidos con trazo excesivamente grueso. Las pinceladas del pasado y la personalidad de la heroína (espléndida Sally Hawkins –Paddington-), del villano o de la criatura solo permiten sustentar la acción para desarrollar una huída hacia adelante que no permita demasiado parar a pensar en lo que ocurre. La consecuencia más inmediata es que los momentos en los que la trama levanta el pie del acelerador narrativo para tomarse un respiro los personajes no logran encandilar como sí lo hace el apartado visual o el desarrollo de algunas secuencias.

De este modo, La forma del agua genera una doble sensación. Por un lado, la belleza y espectacularidad visual, con muchas y reconocibles influencias del cine clásico que harán las delicias de los cinéfilos, amén de un ritmo que apenas decae. Pero por otro, la frustración ante unos personajes algo burdos, excesivamente arquetípicos, incapaces de aportar una complejidad emocional que la historia pide a gritos en algunos pasajes del metraje. A todo esto se suma una cierta previsibilidad en su desarrollo y en algunos puntos de giro, eliminando el factor sorpresa en una historia como esta, de criaturas, monstruos y princesas sin voz. La cinta puede gustar o no gustar, pero habrá pocos a los que Guillermo del Toro deje indiferentes con esta historia de amor.

Nota: 7/10

‘Nashville’ acepta con honradez su inminente final en la 5ª T.


Una serie no es únicamente una buena historia, un buen reparto o una factura técnica impecable. A menudo las producciones para la pequeña pantalla pecan de un desarrollo que desvirtúa por completo el sentido inicial de la trama. Eso por no hablar de finales poco adecuados a lo visto durante los años que dure la ficción. Ya sea por exigencias de las audiencias, de la productora o de otros “factores externos”, las series terminan muchas veces de un modo incoherente. Por eso cuando una ficción como Nashville encarrila su evidente final con la humildad, la seriedad y la honradez que ha mostrado a lo largo de todas sus temporadas, debe ser admirada o, al menos reconocida.

Su quinta temporada, de nuevo con 22 episodios, es la prueba fehaciente de que una serie puede terminar sin grandes aspavientos, sin conclusiones forzadas o sin incongruencias dramáticas. Esto no quiere decir que la serie creada por Callie Khouri (Algo de qué hablar) haya perdido su esencia, al contrario. Posiblemente sea más dramática que nunca. Pero precisamente por el desarrollo y los acontecimientos que se relatan en esta etapa, y el modo en que se tratan las diferentes tramas que componen este universo country, el argumento se ha vuelto mucho más sincero con el espectador de lo que podría haberlo sido hasta ahora.

En realidad, lo que ha hecho Nashville es dar rienda suelta a su dramatismo, pero utilizando para ello el cierre de todas y cada una de las historias secundarias, amén de la trama principal. A estas alturas, y con la sexta temporada ya empezada, los seguidores sabrán del giro de mitad de temporada tan impactante como determinante. Este punto de inflexión es el que marca el camino a seguir hacia el final, utilizando ese momento para iniciar el cierre paulatino y gradual de todas las historias. Y lo hace fiel a su estilo, es decir, generando una escalada dramática que explora todos los sentimientos habidos y por haber en una relación y en la vida misma.

Por supuesto, esto no quiere decir que la serie mejore o empeore. Simplemente esta quinta temporada sabe aprovechar lo construido hasta ahora para concretar un final para sus personajes sin transformarlos hasta hacerlos irreconocibles. Evidentemente, si la serie no ha gustado hasta ahora esto no hará que gane seguidores, pero aquellos que sigan sus tramas encontrarán en estos capítulos un comienzo del fin sumamente enriquecedor. Fundamentalmente porque ese punto de inflexión de mitad de temporada ha permitido a la serie hacer crecer a sus personajes, volverlos más maduros al enfrentarlos con sus propios miedos. En cierto modo, por primera vez en toda la serie los roles evolucionan y dejan de tener un comportamiento cíclico, lo que podría entenderse como una mejora dramática de la ficción.

Rellenar el vacío

Visto así, la ausencia del personaje de Connie Britton (American Ultra) se puede entender como la llave que ha desbloqueado algunos problemas de construcción de Nashville. Por un lado, ha sido el motor dramático de la mitad de esta quinta temporada. El Acontecimiento (así, en mayúsculas, porque pocas veces una serie afronta algo de semejante envergadura antes de su episodio final) se halla detrás de prácticamente todas las motivaciones del resto de personajes. En mayor o menor medida, la pérdida de este rol determina las frustraciones, las decisiones, los anhelos, los miedos y, por qué no, las alegrías que llenan el vacío de la segunda mitad de esta etapa. El hecho de que este importante personaje no vuelva a aparecer en la serie facilita que otros secundarios adquieran entidad propia, más de la que habían tenido hasta ese momento, ahondando en su personalidad y en su arco dramático.

Por otro lado, y está muy relacionado con los dicho anteriormente, el hecho de que se corte de raíz con esta trama personal obliga a Khouri a completar los espacios que hasta ahora ocupaba, ya fuera directa o indirectamente. Y para ello, además de incluir nuevas canciones (personalmente el tema ‘Saved’ cantado por Lennon Stella es el mejor de toda la serie), ha sido necesario introducir nuevos secundarios, potenciar el carácter dramático de otros y hacer avanzar las tramas del resto. Es a esto a lo que me refería al mencionar que la serie crece dramáticamente. Las historias circulares de muchos secundarios, con constantes idas y venidas sobre los mismos conflictos sin lograr un avance real, podían tener un cierto sentido como contexto argumental, pero una vez que dan el paso a la primera línea dramática no son coherentes.

Ahora bien, en esta parte final de la quinta temporada se aprecia un cierto aire a recta final. El hecho de que estas tramas secundarias hayan adquirido más protagonismo solo tiene sentido, y así parece plantearse en la serie, como epílogo a una historia que ya no da más de sí. Esto es algo que se confirma en el hecho de que la sexta etapa es al última, es cierto, pero la realidad es que sus personajes, y por extensión los actores, son conscientes de que la historia es, en realidad, la vida de Rayna Jaymes, y sin ella no puede subsistir mucho más tiempo. Pero a diferencia de otras ficciones, en lugar de apostar por un abrupto final se ha optado por cerrar todas las historias, siempre con la sombra de la protagonista como telón de fondo, y poder así poner el broche perfecto a la serie.

Desde luego, esta quinta etapa de Nashville es, con diferencia, la más dramática de todas. Sin un gancho final como en anteriores ocasiones, la serie ha optado por un punto de inflexión dramática como nunca se había intentado hasta ahora en esta ficción. El resultado no podría ser más interesante, al menos a la hora de analizar el tratamiento. La ausencia de la protagonista facilita la progresión del resto de secundarios, cohibidos tras la figura inmensa del rol de Britton. Así que sí, la producción crece y evoluciona. Esto no quiere decir que sea extraordinaria o que no siga presentando importantes problemas en su concepción, pero sí implica que mejora, al menos dentro de su forma de tratar las tramas y las relaciones entre personajes. Y sobre todo afronta con naturalidad que ha llegado su final. Y eso es algo digno de alabar, sobre todo porque no todas las series son capaces de llegar hasta ese punto.

’15:17 Tren a París’: unos héroes sin historia


Estados Unidos es un país de héroes. O al menos eso es lo que siempre trata de vender en sus historias. Gente corriente, cuya vida pasaría desapercibida en cualquier otro país, que se convierte en todo un icono al lograr salvar vidas, superar obstáculos o enfrentarse al sistema. Una forma de presentar el sueño americano. Pero este sueño puede ser, literalmente, somnoliento, y eso ocurre cuando detrás de ese héroe no hay historia. Al menos no una interesante cinematográficamente hablando.

Y eso es lo que les ocurre a los protagonistas de 15:17 Ten a París. Los jóvenes norteamericanos, dos de ellos militares, que lograron detener, junto a un cuarto pasajero, a un terrorista islamista que amenazaba la vida de cientos de personas, son presentados en este film como lo que son: héroes. Pero héroes cuya vida carece de interés alguno. De ahí que el guión del nuevo film de Clint Eastwood (Invictus) destaque, curiosamente, por no destacar absolutamente nada. Pocas veces puede verse un relato tan falto de giros dramáticos, de puntos de inflexión en la historia. Los protagonistas, que se interpretan a sí mismos, deambulan por el desarrollo dramático recordando sus años previos a ese viaje por Europa que, este sí, supuso un plot point.

El gran problema del film, por tanto, es ese. Hasta el final del relato no ocurre absolutamente nada. El espectador asiste impasible a la juventud de estos amigos en el colegio para, a continuación, suprimir años de amistad y ubicarles en ese viaje a Europa previa muestra de sus respectivas situaciones vitales. Ni la labor de Eastwood tras las cámaras ni el montaje intentando introducir saltos temporales entre pasado y presente logran aportar un mínimo de interés a una historia carente del mismo y vacía de contenido en la que los presuntos dramas se eliminan de un plumazo. Eso por no hablar del hecho de que el meollo de todo este relato dura apenas unos segundos.

Así, el problema de 15:17 Tren a París no es su patriotismo o esa necesidad de ensalzar la labor de los jóvenes y los militares estadounidenses. En un momento del film se menciona que los americanos no derrotaron a Hitler por mucho que lo digan sus libros de historia o sus películas. Irónicamente, la película muestra a estos tres héroes pero se olvida del cuarto condecorado por Francia, que sí aparece en las escenas finales y que, no por casualidad, no era norteamericano. Pero lecturas políticas o socioculturales aparte, la realidad es que esta historia solo genera curiosidad por el hecho de que los protagonistas se dan vida a sí mismos, lo que aporta cierto grado de veracidad en algunos momentos. El resto no es más que una ventana a la vida normal y corriente de cualquiera de nosotros. La normalidad de un héroe puede tener su grado de atractivo, pero en este caso, la realidad no superó a la ficción. Ni siquiera estuvo cerca.

Nota: 5,5/10

‘El hilo invisible’: intoxicados de amor


Paul Thomas Anderson (Boogie Nights) nunca ha sido un director al uso. Su narrativa tiende a ser intimista, a explorar las emociones contenidas en una mirada, en un silencio. Y aunque decir esto de sus historias es una obviedad, es importante tenerlo en cuenta a la hora de entender el desarrollo de su último film, de una belleza visual sublime y con el mundo de la moda como excusa para abordar las relaciones humanas y cómo el amor cambia a las personas.

Porque más allá de patrones, medidas y telas, El hilo invisible es un testimonio sobre la influencia de nuestras emociones y de aquellos que nos importan. El protagonista, un extraordinario Daniel Day-Lewis (Mi pie izquierdo) en el que es su último papel, cambia poco a poco, de un modo sutil y tan solo en algunos detalles, al conocer a la mujer de su vida. Pero lo realmente interesante es el lenguaje narrativo entre la introspección de sus reflexiones y la representación física de esa relación. Y me explico. A lo largo del relato se desarrolla una confrontación, una especie de lenguaje entre la lucha interna del protagonista por no mantener su esencia y la influencia externa de su joven amor, materializada en esas setas que se convierten en un símbolo de cómo los sentimientos nos pueden llegar a afectar.

La narrativa de Anderson, como es habitual, hace que el desarrollo del relato sea arduo, intenso emocionalmente y aséptico en su montaje. Sin embargo, ofrece al espectador numerosas reflexiones que convierten al conjunto en una obra tan interesante como atractiva visualmente. Vestida de historia de la alta costura, la trama en realidad aborda el amor y las relaciones con un afán casi enfermizo. Al igual que su rol principal, la película solo desnuda su alma en muy contadas ocasiones, dejando en la retina algunas de las mejores y más intensas secuencias, todas ellas con Day-Lewis y Vicky Krieps (Colonia) como protagonistas. Y es en esos momentos cuando el espectador puede comprender realmente el meollo de lo que se relata.

Así, El hilo invisible ofrece al espectador tantas lecturas como niveles dramáticos posee. Habrá quien se quede en un tormentoso relato de amor en el mundo de la alta costura. Habrá quien vea la historia de un hombre que sucumbe al amor y el caos que este trae. Y la obra de Paul Thomas Anderson es todo eso y más. El director hace gala de su talento para adentrarse en los entresijos de las relaciones y su influencia sobre el comportamiento humano, y es ahí donde la película y un reparto sublime se hacen enormes. Como todo el cine del director, no es apta para todas las sensibilidades, pero sin duda es una de las películas del año.

Nota: 8/10

‘Tin Star’ explora la delgada línea entre policía y criminal en su 1ª T.


Al igual que ocurre con el cine, existen series menores que, aunque no posean la profundidad dramática o la factura narrativa de los grandes títulos, son capaces de ofrecer algo original, algo, por lo menos, alejado de la fórmula clásica del éxito. Es, por ejemplo, el caso de Tin Star, ficción escrita por Rowan Joffe (28 semanas después) que, aunque con un comienzo titubeante y un desarrollo algo inconexo, concluye su primera temporada de 10 episodios con un gancho que abre la puerta a unas posibilidades narrativas amplias y cargadas de matices dramáticos. Eso sí, siempre y cuando sea capaz de superar varios e importantes problemas que presenta.

La trama arranca con una familia huyendo de madrugada de su casa. Poco tiempo después, un enmascarado dispara con la intención de matar al padre, sheriff del pueblo y exalcohólico, pero termina matando al hijo pequeño. La historia da un salto temporal para narrar cómo esa familia llegó a esa localidad casi al mismo tiempo que una importante compañía industrial que promete trabajo a los habitantes de la localidad. Empiezan entonces a sucederse varios crímenes, entre ellos el del hijo del policía, que parecen apuntar a la empresa. A medida que avance la investigación para encontrar al culpable de la muerte de su hijo, el jefe de policía volverá a caer en viejos hábitos y tendrá que ajustar cuentas con su pasado.

Posiblemente lo que más destaque de Tin Star sea su reparto. Con un soberbio Tim Roth (Los odiosos ocho) a la cabeza, los intérpretes adoptan no solo sus respectivos roles, sino que los dotan de una complejidad dramática lo suficientemente sólida para no caer en el ridículo. Porque, y no es incompatible una cosa con la otra, buena parte de los problemas de la serie son las relaciones de algunos personajes y, sobre todo, su forma de afrontar las revelaciones y los giros argumentales de la trama. De ahí que la labor de los actores sea, en muchas ocasiones, fundamental. La culpabilidad del personaje de Roth, el modo en que se aleja de su familia para hacer lo que tiene que hacer y la violencia creciente que utiliza en su búsqueda de venganza es sin duda el motor de la trama, pero junto a ello se desarrollan varias historias secundarias que ayudan a crear un contexto dramático interesante, aunque como ya he dicho, sumamente irregular.

El caso más evidente puede que sea el de Christina Hendricks (serie Mad Men), cuyo rol parece el más desaprovechado, posiblemente porque la historia de la compañía con oscuras intenciones queda en un segundo plano ante la fuerza del protagonista y de su antagonista. En efecto, el juego entre los personajes de Roth y Oliver Coopersmith (serie Dickensian) es sin duda lo mejor de esta primera temporada, principalmente porque su enfrentamiento evoluciona desde una mera animadversión hasta un conflicto con raíces dramáticas tan antiguas como arraigadas. Esto permite a la ficción crecer en intensidad emocional, pero también introducir diferentes aspectos y elementos a su alrededor que permiten plantear, durante el desarrollo dramático, las bases para elaborar la verdadera idea de la serie: la delgada línea entre el bien y el mal, entre un policía y un criminal.

Daños colaterales

El principal problema, y la principal virtud, es que con esta apuesta por una trama principal tan potente el resto de elementos de Tin Star quedan eclipsados. Problema porque se intuyen historias secundarias y personajes cuanto menos interesantes para contar con un desarrollo mínimo. Virtud porque se centra en explorar esa especie de doble faceta del protagonista, que personifica ese reflejo entre policía y criminal, dos roles que en este caso solo están separados por esa estrella de hojalata a la que hace referencia el nombre de la serie. Y relacionado con ello, como mencionaba, encontramos el rol de Coopersmith, capaz de aportar intriga y complejidad dramática a la trama; al menos la suficiente como para ahondar en esa espiral de violencia y alcohol en la que se sume el personaje de Roth. De inicial novio de la hija, correcto y educado, a ser un personaje con muchas sombras para terminar generando un desenlace con tantos daños colaterales que es difícil de cuantificar. En realidad, y puede que eso sea lo más atractivo del personaje, es la viva imagen del suspense según lo definía Hitchcock, pero también de la sorpresa, algo que lo convierte en motor dramático en el tercio final de la serie.

Dejando a un lado a estos dos personajes, y hablando de daños colaterales, esta primera temporada pierde fuelle siempre que dirige su atención a elementos que nada tienen que ver con esta historia principal. Ya he mencionado todo lo que rodea a la historia y los personajes de la industria que se instala en el pueblo. En este caso, sin embargo, su falta de peso radica en que esta trama secundaria, aunque comienza estando relacionada con la principal en cierto sentido, pronto se desvía para tratar de caminar sola… y termina tropezando, pese a los vanos intentos de unirla, aunque sea de forma casi anecdótica, con los personajes principales. La falta de interés que genera la historia protagonizada por el personaje de Hendricks (que esperemos tenga más importancia en la segunda temporada) hace que las secuencias que protagoniza tengan cada vez menos relevancia, lo que deriva en una desconexión y algo de irregularidad en el ritmo de la serie.

Pero no es el único caso. La presencia de secundarios que aportan más bien poco, por no decir nada, es más bien alta. El caso más evidente es el del personaje interpretado por Ryan Kennedy (serie Defiance), un joven policía con valores y principios que choca con un jefe que se toma la justicia por su mano. Aunque en un principio pueda resultar atractiva la premisa de este conflicto secundario, el tratamiento y el modo en que se desarrolla es más bien inocuo, sin generar realmente ningún giro dramático interesante, convirtiendo este rol en una caricatura de lo que podría ser, y dejándolo solamente como una especie de pardillo que no es capaz de ver lo que ocurre a su alrededor. A él se suman toda una serie de roles que, en efecto, ayudan a crear el contexto de la trama, pero que no tienen más recorrido que el necesario para, en un momento dado, hacer avanzar la acción en uno u otro sentido. Este constante goteo de secundarios sin demasiado que aportar termina por robar espacio dramático a lo realmente interesante, desviando así la atención y rompiendo el ritmo de una trama principal que va in crescendo de forma notable.

Dicho todo esto, Tin Star se convierte en su primera temporada en una producción que ofrece muchos elementos interesantes y, sobre todo, diferentes a lo que se suele ver en la pequeña pantalla. Una ficción que camina constantemente entre los dos lados de la ley para terminar dejando sobre la mesa la idea de que la línea entre el criminal y el policía se difumina cuando todo adquiere un carácter personal. Elementos interesantes, sí, pero también muchos aspectos que lastran el correcto funcionamiento de esta trama. Rowan Joffe apuesta, sin demasiado éxito, por crear todo un universo de historias secundarias que, al final, terminan por ser un impedimento para desarrollar lo verdaderamente importante e interesante. Existe potencial, y mucho, sobre todo en un reparto espléndido y en algunos personajes tan complejos como atractivos, pero la serie necesita desprenderse de elementos superfluos. Algunos es evidente que terminarán por desaparecer; otros, como la historia protagonizada por Hendricks, deberían integrarse más para no perder relevancia.

‘Call me by your name’: el arte de descubrir nuestra sexualidad


La nueva película de Luca Guadagnino (Cegados por el sol) ha sido una de las sorpresas en las nominaciones de los Oscar. Motivos no le faltan. El despertar sexual de un o una adolescente puede tratarse de numerosas formas en el cine, desde una entrega salvaje a los deseos hasta una introspección malsana en una lucha contra los sentimientos. Pero hacerlo con la elegancia, la sutileza y la intimidad con el que lo hace este film no está al alcance de todos, principalmente porque, aquí más que nunca, el resultado final no es obra de una única persona.

Para empezar, el guión de James Ivory (Lo que queda del día) es una delicada estructura de emociones adolescentes que todos los espectadores, en mayor o menor medida, pueden recordar. Desde ese odio adolescente a alguien que despierta en nosotros sentimientos que no entendemos, hasta el primer corazón roto o el primer flirteo con esa amiga que pudo y nunca llegó a ser una pareja. A través de la mirada del joven interpretado de forma extraordinaria por Timothée Chalamet (One and Two) la historia de Call me by your name hace un recorrido por todas y cada una de las emociones de ese primer amor, del despertar sexual a un mundo desconocido y, en ese verano de 1983, todavía prohibido en público. En este sentido, y aunque en algún momento pueda existir una carencia de ritmo, la trama se revela como una estructura sólida, distribuyendo con precisión los giros dramáticos para situar al protagonista en una vorágine que ni él mismo llega a comprender del todo.

Pero decía que el resultado final depende de muchos factores. En efecto, al espléndido guión se suma un lenguaje visual casi amateur en algunos momentos, como si la cámara fuera un personaje más en ese verano inolvidable. A eso contribuye la fotografía, natural como pocas veces se puede ver ya en pantalla. Y por supuesto, el reparto. Más allá de la labor indescriptible de Chalamet (atentos al plano que acompaña los títulos de crédito), todos los actores dotan a sus personajes de una sobriedad digna de ser aplaudida, en especial un Armie Hammer (El nacimiento de una nación) alejado de los papeles que le han hecho famoso y demostrando que tiene mucho que aportar. Es más, su personaje es posiblemente uno de los más complejos y atractivos del film, y Hammer logra dotarle, si cabe, de un sinfín de matices.

En el fondo, Call me by your name es la vida de todos. Porque todos, en algún momento, hemos pasado por la mezcla de emociones que vive el joven protagonista. Al igual que ocurre con el idioma en su familia (en el film se habla italiano, francés, inglés y alemán), la película combina y explora emociones de un modo indiscriminado, pasando de un sentimiento a otro sin mediar palabra y siempre, y ante todo, con una sutileza ejemplar. Para muchos el film puede que no diga absolutamente nada en determinados momentos, que se convierta en una historia meramente contemplativa de la belleza. Pero al igual que el personaje de Michael Stuhlbarg (El caso Sloane), el espectador es eso, un espectador de lo que ocurre, valga la redundancia. Y lo que ocurre es tan íntimo que muchas veces puede pasar desapercibido. Lo importante, en este caso, es el resultado, las emociones con las que se sale de la sala. Y en este sentido, el film se hace grande.

Nota: 8/10

‘Los archivos del Pentágono’: Spielberg transforma el cine sobre periodismo


Que Steven Spielberg (Minority report) es un maestro es algo que ya pocos dudan. Pero que sea un director capaz de demostrarlo película tras película, da igual el género o la calidad del guión, eso es algo que pocas veces puede verse. Pocas películas tiene en su filmografías que no alcancen un alto nivel narrativo y visual, amén de un entretenimiento incuestionable. Aunque su último trabajo puede ser, para muchos, una historia algo tediosa cuyo final ya se conoce, no deja de ser una de las mejores obras sobre periodismo, libertad de prensa y debate entre los intereses personales y la moral de los últimos años.

Es evidente que el mayor problema de Los archivos del Pentágono radica en su guión, un texto que, aunque con un interesante desarrollo que analiza la historia desde diferentes puntos de vista, no deja de narrar algo ya conocido en mayor o menor medida, lo que resta la capacidad de generar puntos de giro necesarios para dotar de fuerza al relato. Ante este hándicap, la trama recurre, como digo, primero a la intriga y, hasta cierto punto, el espionaje para pasar a continuación a la investigación periodística y terminar, por último, con un relato en el que prensa, justicia e intereses económicos se combinan. Todo ello permite al film salvar gran parte de sus debilidades inherentes. Gran parte, en efecto, pero no todo. Lo bueno es que lo que el guión no logra solventar, básicamente las irregularidades en el ritmo de la historia, lo solucionan los cuatro grandes nombres que están detrás de este film.

Spielberg y su director de fotografía habitual, Janusz Kaminski, ofrecen una visión del periodismo diferente, en algunos casos incluso novedosa. El recurso de las imprentas y la composición de las portadas en las linotipias adquiere nuevos matices en las manos del director, quien utiliza recursos ya conocidos para realizar una nueva narrativa alejada del clasicismo habitual de este tipo de relatos. A esto se suma el lenguaje visual empleado en momentos claves del relato, desde la decisión que debe tomar el personaje de Meryl Streep (Sufragistas) o la sentencia final pronunciada por Carrie Coon (serie The leftovers), narrada con un acercamiento a sus rostros tan sencillos como eficaces y extraordinarios, hasta el momento en el que los protagonistas trabajan sobre las páginas del informe sobre Vietnam, sin duda una de las escenas más dinámicas, intensas e interesantes del relato. Spielberg logra dotar a cada momento del film del ritmo necesario, manejando el relato para acentuar aquellos momentos realmente relevantes hasta convertirlos en instantes inolvidables. Y todo ello con un reparto extraordinario en el que destacan, como no podía ser de otro modo, Streep y Tom Hanks (Náufrago) en dos papeles espléndidos que ellos convierten en extraordinarios.

Es posible que para muchos esta no sea más que otra cinta histórica sobre periodismo, otro relato “basado en hechos reales” sobre la libertad, la lucha entre el poder y los medios, y cómo la moral y lo correcto se imponen a la manipulación. Incluso habrá quien diga que en algunos momentos es aburrida. Y puede que, en cierto modo, sea así. Pero Los archivos del Pentágono es mucho más. Es un reflejo de una época, de una sociedad que vivió engañada y de un grupo de personas y profesionales que optaron por una lucha que sabían de antemano que iba a ser difícil. Este relato, en manos de Spielberg, alcanza un grado extraordinario de emociones que transportan al espectador al meollo de un debate que perfectamente podría darse hoy en día a tenor de los dirigentes políticos que tenemos, entre ellos el que se sienta en el despacho oval de la Casa Blanca. El doble final del film, con los personajes alejándose por la imprenta para afrontar su trabajo como si nada hubiera pasado y esa llamada alertando de un robo en un edificio, demuestran que no estamos ante una película más. Estamos, posiblemente, ante una de las mejores obras del año.

Nota: 8/10

Diccineario

Cine y palabras

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