‘Déjame salir’: el negro está de moda


No sé si la frase que da nombre a esta crítica, escuchada en uno de los diálogos de la película en cuestión, es acertada o no, pero de lo que no cabe duda es de lo que representa, tanto dentro como fuera del film. Y en este sentido, el debut en la dirección de Jordan Peele puede considerarse un éxito, ahondando en los conflictos raciales y en la sensibilidad de los espectadores. Otra cosa, sin embargo, es el producto cinematográfico en sí.

Porque, en efecto, en lo que a contenido social, moral, sociológico e incluso cinematográfico Déjame salir es una cinta cuanto menos interesante, que aprovecha con acierto la tensión dramática que generan los incongruentes detalles que percibe el protagonista y, por ende, el espectador. El trasfondo racial que se percibe casi en cada plano queda acentuado por una dirección un tanto simple de Peele, que se aleja de efectismos (más allá de los estrictamente necesarios) para optar por una sobriedad que contrasta, y mucho, con una banda sonora demasiado amiga de las estridencias. Si a esto sumamos un reparto notable, sobre todo los secundarios, nos encontramos con una historia que camina por la delgada frontera entre el thriller más oscuro y el terror más adolescente, dejando para el recuerdo algunos hallazgos visuales.

El problema es que la carga y el análisis social que el film hace del racismo termina perdiéndose por un tratamiento previsible, plagado de tópicos y secuencias reutilizadas. Antes o después, el espectador es capaz de anticiparse a los acontecimientos, a los giros de guión e, incluso, a la naturaleza de los personajes. Y una vez ocurre, el desarrollo de la trama se vuelve monótono, aderezado por algunas ideas racistas que dan cuenta de la crueldad de la sociedad, pero monótono al fin y al cabo. Dado que una película debe ser entendida como un todo en el que cada parte funciona de forma coordinada con el resto, la irregularidad de su desarrollo termina lastrando las buenas ideas que traspasan la pantalla para quedarse grabadas en el subconsciente.

Una vez se encienden las luces, Déjame salir muestra todas sus caras, las mejores y las peores, y se define como un film irregular, con un interesante contenido que invita a la reflexión pero un tratamiento poco arriesgado, más interesado en recorrer los caminos que cientos de films ya han marcado antes en lugar de llevar la trama por territorios más ignotos. Puede que esa sea la clave para que el espectador se centre en el mensaje y la visión sobre el racismo que emana de la historia, pero también es la clave para entender que la cinta, como producto, podría haber sido mejor.

Nota: 6,5/10

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1ª T. de ‘Legión’, o cómo lograr una serie inusual basada en cómics


El mundo de las adaptaciones de cómics a la pequeña pantalla está siendo tan exitosa como repetitiva. La estructura narrativa de las diferentes series que han surgido a lo largo de estos últimos años comparten la base de enfrentar al héroe contra un enemigo externo, salir derrotado varias veces, replantearse sus propios miedos y motivaciones y, finalmente, vencer la mencionada amenaza en un heroico acto que represente su cambio psicológico y emocional. Es por eso que un producto como Legión, surgido de la mente de Noah Hawley (serie The unusuals), no solo es un soplo de aire fresco en este mundo superheroico, sino que aprovecha al propio protagonista para ofrecer una historia completamente diferente en su forma, compleja y retorcida, que obliga al espectador a prestar una inusual atención a la historia y los personajes, habitualmente de lo más flojo en estas ficciones.

Para aquellos que no conozcan la historia, un breve resumen. El protagonista es un joven y poderoso mutante encerrado en un psiquiátrico por considerar que está enfermo. Sin embargo, un grupo formado por mutantes y no mutantes decide rescatarle junto a otra mutante para que se una a su grupo, explicándole que lo que muchos consideran una enfermedad (incluso él mismo lo ha llegado a creer) es en realidad un increíble poder telépata. Sin embargo, sí existe algo dentro de él que trata de poseerle y robarle su poder, una entidad que ansía vengarse del padre del joven, al que este nunca llegó a conocer.

Narrado así, el argumento de esta primera temporada de 8 episodios puede resultar algo sencillo, e incluso similar al de series ya vistas. Pero Legión dista mucho de ser una serie convencional. Hawley aprovecha las posibilidades que ofrece el mundo de la mente, los recuerdos y los poderes mutantes para construir una narrativa tan fragmentada como la mente del protagonista, con constantes saltos en el tiempo dramático y con numerosas líneas argumentales paralelas que vienen a explicar lo que ocurre en el mundo real y lo que ocurre en el plano psíquico. La combinación es tal que, salvo por algunos tratamientos formales con sutiles diferencias (en algunos casos mucho más evidentes), puede llegar a confundirse el espacio en el que se desarrolla la acción.

Y aunque esto pueda considerarse una debilidad, pues sin duda muchos espectadores pueden dejar de lado la serie, en realidad es su mayor fortaleza. La serie es sumamente compleja, es cierto, pero al mismo tiempo copa todas las expectativas. De hecho, las supera. El que la trama se articule de un modo más o menos lineal, con el héroe luchando contra una amenaza externa y una interna, dota al conjunto de una coherencia que, de otro modo, se perdería. Por otro lado, el caos que puede parecer a simple vista su tratamiento formal termina, una vez superados los primeros capítulos, por ser algo enriquecedor, pues permite apreciar una amplia variedad de matices que aportan una mayor profundidad dramática a los personajes, sobre todo al protagonista, del que se desvelan poco a poco aspectos que deberán ser tratados en las siguientes temporadas.

Más allá de los poderes

De hecho, y aunque a priori es una serie sobre mutantes con extraordinarios poderes, Legión logra su máximo esplendor precisamente en el tratamiento de los personajes y en el modo en que presenta el enfrentamiento entre el bien y el mal dejando esos poderes a un lado, y recurriendo a ellos únicamente como herramienta para desarrollar aspectos de la trama mucho más profundos desde un punto de vista dramático. Esto hace que la primera temporada se distancie, y mucho, de producciones similares, convirtiéndola por ende en algo casi único en su forma y su contenido. Asimismo, la aportación cromática del diseño de producción es simplemente brillante, abordando la evolución del protagonista a través de una paleta de colores enriquecedora en todos los sentidos posibles.

Por su parte, el reparto, espectacular del primero al último, aporta a los personajes una entidad y una sobriedad sin igual. Incluso aquellos definidos más por su ironía logran engrandecer sus respectivos papeles gracias a una apuesta por llevar todo al extremo, siempre considerando unos límites. Evidentemente, esto convierte en muchas ocasiones a los protagonistas en arquetípicos, limitando en cierto modo la versatilidad y los diversos rostros que todos ellos tienen. Sin embargo, estas debilidades, que en realidad son puntuales, se compensan con el tratamiento argumental, con esa apuesta por los mundos de la mente, los recuerdos y la psicología, que ponen a los héroes ante situaciones tan complejas como peligrosas.

Y por si el camino recorrido en esta primera temporada no fuese lo suficientemente interesante, el episodio final deja en el aire muchas preguntas y tramas secundarias abiertas, amén de dar a la principal una futura segunda oportunidad que, esperemos, llegue más pronto que tarde. El hecho de que Hawley explore durante estos capítulos el pasado del protagonista interpretado por Dan Stevens (La Bella y la Bestia) enriquece los matices de este joven acusado de estar loco. De nuevo, sus poderes son algo casi secundario, dando más relevancia a sus todavía desconocidos orígenes (al menos para aquellos que no conozcan su trayectoria en los cómics) y generando la expectación necesaria para demandar más sobre él en la siguiente temporada.

El mejor resumen de Legión podría ser que es una serie de superhéroes muy, muy inusual. Alejada de formatos tradicionales y recurriendo a un personaje relativamente poco conocido entre el gran público, esta primera temporada absorbe todas las potencialidades de las capacidades y las explota al máximo, generando un universo único, colorido y fragmentado en el que realidad y ficción, mente y espacio físico se confunden para contar una compleja historia de miedos internos, amenazas externas y remordimientos arrastrados durante décadas. Una serie, en definitiva, en la que los mutantes son más bien personajes que deben afrontar sus problemas como cualquier otro. Una serie en la que los poderes no tienen el protagonismo. El problema es que esto puede cambiar a medida que se desarrollen esas capacidades sobrehumanas, pero esperemos que eso tarde en llegar, si es que llega alguna vez. Por lo pronto, solo se puede disfrutar de este debut.

‘Hannibal’ se adentra en las novelas de Harris en su 3ª temporada


'Hannibal' es encarcelado en su prisión de cristal en la tercera temporada.Bryan Fuller (serie Criando malvas), creador de la obra de arte que explora los orígenes del caníbal más famoso del cine, tenía un plan para desarrollar Hannibal en varias temporadas. Dicho plan, truncado sin explicación alguna por fuerzas ajenas a él, contemplaba que el personaje interpretado por Mads Mikkelsen (La caza) fuera incorporando a su historia las novelas de Thomas Harris. Personalmente espero que podamos llegar a ver el resto de temporadas, pero a falta de eso esta tercera y última entrega deja un avance de lo que podremos encontrarnos. Y desde luego no solo está a la altura de etapas anteriores, sino que es el puente natural y perfecto entre elegancia y sadismo, entre inteligencia y violencia.

Y es que estos 13 episodios contienen todo aquello que siempre ha caracterizado al personaje, desde la cárcel de cristal hasta la famosa máscara, aquí modificada ligeramente para la ocasión. Con dos partes perfectamente diferenciadas, esta nueva temporada se aleja sutilmente de los elementos más sugerentes de la trama para convertirse en algo más explícito, más salvaje y sangriento. Y aunque es cierto que en la segunda temporada ya se deja entrever la verdadera naturaleza de Hannibal Lecter, es en estos capítulos cuando el espectador debe afrontar realmente la crudeza de un animal extremadamente inteligente. La sangre, las vísceras y la acción se apoderan poco a poco de la trama para concluir con un final tan épico como abierto.

Y ese carácter evolutivo de la historia es lo que juega tanto a su favor como en su contra. Es evidente que la historia de este doctor necesitaba de una visceralidad mayor que dotara al personaje de las herramientas necesarias para su inclusión en la cárcel. Dicho de otro modo, tenía que cometer errores. En este sentido, Fuller aprovecha la relación de los personajes principales, sobre todo del que interpreta Hugh Dancy (Martha Marcy May Marlene), para mostrar ciertas debilidades en un rol que, por otro lado, es casi sobrehumano. Gracias a ello, Lecter adquiere una dimensión “mortal” que le hace más próximo, más reconocible. Y eso puede que sea lo que menos guste a aquellos que disfruten con la primera y segunda temporada y ese juego intelectual que aquí se diluye.

Sin embargo, la forma en que sus responsables reconvierten la historia es sumamente pedagógica. A través de unos primeros episodios más simbólicos, que exigen del espectador una atención y comprensión mucho mayores de lo visto hasta ahora, Fuller disecciona la compleja relación Lecter-Graham, hasta el punto de convertirlos en dos caras de una misma moneda, explotando al máximo, además, lo sembrado en las temporadas anteriores. Y es gracias a esa relación que la segunda parte de la temporada puede desarrollarse sin complejos, y que permite además la incorporación de nuevos personajes de las novelas, haciendo más reconocible si cabe al protagonista.

El Dragón Rojo

Independientemente de lo que ocurre en Italia, y que tiene muchas, muchísimas referencias a Hannibal (2001), lo más interesante es la introducción del asesino conocido como el Dragón Rojo, primera novela de Harris y que ha sido llevada al cine en varias ocasiones. Encarcelado el caníbal, la presencia de un nuevo asesino psicópata abre un nuevo mundo de interpretaciones, de secuencias casi oníricas y muy simbólicas que enriquecen la trama, y que aportan una especie de contrapunto al personaje de Lecter, más o menos como ocurrió con el asesino de la primera temporada. A esto se suma una más que lograda interpretación de Richard Armitage (En el ojo de la tormenta) como un hombre atormentado y entregado a sus más oscuros deseos.

La relación a distancia entre Hannibal y el Dragón Rojo, y la relación presencial entre Hannibal y Graham, compone un triángulo que mantiene en todo momento esa especie de amor-odio que se desprende en todo momento en la serie. La persecución entre el ratón y el gato adquiere en estos episodios, sobre todo en los últimos, una mayor incógnita, desconociendo en todo momento quién persigue a quién. El hecho de poder mantener esa esencia a pesar de los cambios en las situaciones de los personajes y de la introducción de nuevas tramas es, sin duda, el mayor logro de la tercera temporada.

Asimismo, el arco dramático de Lecter sirve como paraguas para proteger y llevar a buen término la mayoría de las tramas secundarias que quedaron abiertas con el final de la segunda temporada. Tramas que, en su mayoría, están bien integradas en el resto de la serie, aunque no en todos los casos, lo que genera cierta irregularidad en el ritmo. Así, esta última temporada se ve obligada a abandonar algunos personajes en beneficio del conjunto para retomarlos mucho más tarde, lo que crea una sensación de personajes comodín que en ningún caso beneficia a la imagen general de la trama, aunque dada la complejidad de la historia resulta comprensible.

Sea como fuere, la tercera y última temporada de Hannibal es una delicia a disfrutar para los amantes del personaje y de la serie. Combinación perfecta entre las novelas y el mundo creado por Bryan  Fuller, el cambio que registra el tono general de la ficción invita a pensar que la prematura cancelación ha obligado a un cambio de planes que, por fortuna, sale notablemente bien parado. El final abierto, épico y violentamente sangriento, es una promesa de que el futuro de Lecter no está, ni mucho menos, resuelto. Independientemente de que llegue o no ese futuro, las tres temporadas que deja tras de sí son, sencillamente, una obra de arte.

‘Bates Motel’ ahonda en Norman pero se olvida del resto en su 2ª T


Freddie Highmore y Vera Famiga vuelven al 'Bates Motel' en la segunda temporada.Abordar un personaje tan icónico como Norman Bates siempre es una tarea complicada. Pero si se hace de forma tan solvente como la que llevó a cabo Anthony Cipriano (El fin de la inocencia) en la primera temporada de Bates Motel, la complicación se duplica. Los responsables corrían el riesgo de estancar su desarrollo en una fórmula repetitiva que narrase unos orígenes en los que el joven psicópata se iniciaba en sus crímenes mientras su sobreprotectora madre los ocultaba. Y aunque en cierto modo la segunda temporada mantiene esta idea, su progreso, y sobre todo su conclusión, llevan la mente de este asesino a un nivel diferente.

Desde luego, lo mejor de estos nuevos 10 episodios es la capacidad que tienen los personajes de afrontar sus propios secretos y naturalezas. El trasfondo dramático de Norman y Norma Bates (de nuevo unos espléndidos Freddie Highmore –Descubriendo nunca jamás– y Vera Farmiga –Expediente Warren: The conjuring-) adquiere una tensión magistral gracias a la acumulación de mentiras que se produce no solo a lo largo de la temporada, sino que cuenta con las que ya cargaban antes de iniciarse la serie. Dos personajes íntimamente relacionados que tratan de independizarse pero que están condenados a depender uno del otro. Esta relación que roza lo enfermizo adquiere, sin embargo, una nueva dimensión a medida que avanza esta segunda entrega, encontrando un clímax idóneo en la conclusión del último episodio.

En líneas generales, el argumento de Bates Motel en esta nueva etapa bebe mucho de lo ocurrido en su anterior entrega. No podía ser de otro modo. Con todo, lo que se consigue en estos episodios es una mayor elaboración de los conflictos, pues estos encuentran muchas más fuentes de las que nutrirse. De este modo, ya no se trata únicamente de un pueblo en el que la droga y el cultivo de marihuana sean el negocio principal, sino que se existe un delicado equilibrio de fuerzas que se rompe en buena medida a raíz de los actos del protagonista, desencadenando un desenlace un tanto excesivo en lo visual pero profundamente necesario en lo psicológico (el secuestro de Norman Bates da lugar a una serie de revelaciones muy interesantes).

Todo ello, además, acompañado como digo del trasfondo dramático que persigue a la familia Bates. Si en la primera temporada asistíamos a la idealización de la madre de Norman a través de la psicopatía del protagonista, en esta segunda parte el espectador puede ver, por primera vez, cómo el joven asume la identidad de su madre en una de esas lagunas que sufre cada vez que se estresa o es sometido a mucha presión. Un momento que no tiene desperdicio y que, además, tiene una mejor y más sólida explicación en ese final con el polígrafo de por medio. No se trata, por tanto, de que Norman dependa mucho de su madre; tampoco que una imagen idealizada de la mujer le induzca a actuar de una determinada manera. Simple y llanamente, las personalidades del hombre y la mujer conviven en su cuerpo, siendo la segunda la que toma el control cuando el primero se acobarda.

El sacrificio de los secundarios

Se puede decir, en resumidas cuentas, que Bates Motel crece notablemente en intensidad dramática durante su segunda temporada. Cipriano ahonda más en la personalidad del rol de Highmore, dotando al personaje de una mayor complejidad y asumiendo que no es un joven inconsciente de lo que hace. Sin embargo, la serie peca de un problema que ya tuvo en la primera temporada, pero que pudo ser ignorado por el interés que despertaba ver la adolescencia del protagonista de Psicosis (1960): sus secundarios son, realmente, secundarios. Es decir, que muchos de los personajes ajenos a la historia de la pareja protagonista (y algunos muy ligados a ella) entran y salen de la trama con el simple pretexto de sacar a relucir un aspecto nuevo de dicha relación.

Esto provoca, en última instancia, una sensación de abandono, de ausencia total de tramas secundarias que puedan nutrir el conjunto. Si la primera temporada tuvo unas cuantas historias que daban color a la relación principal, en esta ocasión apenas existe una única historia, muy ligada al desarrollo principal y con un enfoque cuanto menos limitado. Personalmente, creo que es positivo haber eliminado de la ecuación el personaje de Nicola Peltz (Transformers: La era de la extinción), al menos durante esta temporada, pues su presencia para la siguiente ya está confirmada. Pero a partir de su ausencia, se suceden una serie de roles cuya relevancia en la historia es muy cuestionable. Personajes como el de Paloma Kwiatkowski (Percy Jackson y el mar de los monstruos), el de Kathleen Robertson (serie Boss) o el de Kenny Johnson (serie Hijos de la anarquía) solo encuentran utilidad en un desarrollo de los roles principales, y no en su propia historia.

Y eso que muchos de ellos tienen una historia más que determinante, como es el caso del personaje de Johnson, el hermano de Norma Bates en la ficción. La falta de presencia de todos ellos, sobre todo de este último, debilitan el desarrollo dramático del conjunto, principalmente porque se genera la sensación de estar ante una mera excusa argumental, siendo su presencia puramente testimonial. Lejos de provocar un mayor conflicto y una necesidad de resolución, su salida de la trama se produce casi como si de un deus ex machina se tratara, impidiendo a la serie (y en última instancia al espectador) disfrutar de una complejidad mayor que, dado el tono general de la ficción, habría sido muy positivo.

Pero no debería ser esto un impedimento para disfrutar de Bates Motel y del proceso que sufre el protagonista. Su cada vez mayor conciencia de sus propios actos, su necesidad de encontrar sentido a lo que ocurre a su alrededor y, sobre todo, su relación con su madre, es suficiente motivo para adentrarse en los recovecos de esta serie. Al menos de momento. La última secuencia de la temporada, con esa conversación imaginaria tan inquietante como reveladora, es el resumen perfecto que puede tener esta temporada. Y por si alguien todavía tiene dudas de que Freddie Highmore ha hecho algo más que coger el testigo de Anthony Perkins y su papel más importante, solo hay que ver la mirada a cámara y ese atisbo de sonrisa con los que se cierra la temporada.

‘Hannibal’ desarrolla su inteligencia y su violencia en la 2ª temporada


Mads Mikkelsen da vida a 'Hannibal' en la espléndida segunda temporada.Aunque pueda parecer lo contrario, es mucho más complicado escribir sobre una buena producción que sobre una mala. Y si el objeto del texto es algo como la serie Hannibal, la tarea es casi titánica. Reducir a un puñado de párrafos la complejidad y calidad de este producto que recoge los años del personaje previos a las novelas de Thomas Harris es inútil. Es más, puede que ni siquiera un análisis individualizado de cada episodio permita una comprensión completa de la serie creada por Bryan Fuller (serie Criando malvas). Si la primera temporada fue un derroche de inteligencia, elegancia y buen gusto, esta segunda tanda de episodios es mucho más violenta y salvaje, pero al mismo tiempo mucho más inteligente. O lo que es lo mismo, una delicia para los seguidores del caníbal más famoso de la ficción.

La verdad es que vista en perspectiva la evolución de la serie en estos 13 episodios hay que reconocer que parecía complicado poder llevar a los personajes de la producción por un camino que no fuese el típico y tópico, sobre todo teniendo en cuenta que en la anterior temporada todos ellos eran marionetas al servicio del personaje interpretado por Mads Mikkelsen (La caza). Sin embargo, y sin necesidad de realizar giros argumentales excesivos o que desentonen, Fuller desvía el desarrollo hacia un destino inesperado, libre de ataduras y coherente. Se puede decir que las marionetas que antes bailaban al son de un ser superior tienen ahora mayor conciencia de sus propios actos, rebelándose contra lo que antes creían como cierto. Esto no significa, ni mucho menos, que no sigan estando controladas, pero sí que existe ahora un conflicto mucho más interesante, más sutil y que requiere de una atención a los detalles mucho mayor.

La traducción más directa de esto es el juego del gato y el ratón que inician los dos protagonistas. Con el detonante del asesinato de una agente del FBI (uno de los más impactantes de la temporada), los personajes de Mikkelsen y Hugh Dancy (Martha Marcy May Marlene) desatan un peligroso y subrepticio duelo intelectual de mortal desenlace, como de hecho se muestra en esa secuencia inicial del episodio que abre la temporada, lo que en términos de Hannibal se traduciría por un aperitivo. Como digo, la muerte de este personaje abre un abanico de posibilidades narrativas que afecta a todos los personajes, principales y secundarios, y permite introducir nuevos roles que conectan directamente con las tramas narradas en los libros y en las películas, como es el caso del papel interpretado por Michael Pitt (serie Boardwalk Empire), cuya trascendencia puede ser notable.

Así, y aunque la trama involucra de forma más directa a otros personajes, el peso vuelve a recaer en la pareja protagonista y la particular relación de amistad que ambos cultivan. Lo más interesante de esta segunda temporada es que el espectador, aun cuando responda a las exigencias de una serie como esta, está a merced de los acontecimientos, identificándose como un personaje más y dudando de la cordura de los roles protagonistas, de los que nunca puede esperarse nada. Es aquí donde reside la genialidad de estos nuevos episodios, pues lejos de incidir de nuevo en los parámetros de la primera temporada, permite a los personajes evolucionar y madurar, abriéndoles los ojos a un mundo macabro y salvaje en el que ellos mismos son objetivos. Y como suele ocurrir, dicho despertar llega demasiado tarde.

Rienda suelta a los instintos

Pero como decía al inicio, Hannibal no solo ha sabido buscar una vuelta de tuerca a su desarrollo dramático desde un punto de vista intelectual. También lo hace en el plano visual, desarrollando al máximo las secuencias oníricas del personaje de Dancy y ofreciendo al espectador todo un repertorio de mensajes simbólicos que, lejos de crear confusión, permiten una mejor comprensión de las intenciones, inquietudes y roles morales de todos los personajes. Momentos como la pesca en el río, el ciervo y su correspondiente versión humanoide o la transformación de Will Graham en ciervo permiten acceder a mensajes visuales que, de otro modo, tendrían que ser intuidos o desarrollados mediante otras técnicas. El hecho de optar por esta alternativa, más allá de que encaje en el sentido general de este thriller psicológico, es uno de los grandes aciertos de la producción.

Y si el duelo entre los dos protagonistas alcanza en la segunda temporada de Hannibal cotas insospechadas, el carácter caníbal del personaje de Mikkelsen tiene en estos episodios carta blanca para hacer prácticamente lo que se le antoje. La anterior temporada jugaba con la idea de no mostrar la verdadera naturaleza de Hannibal Lecter, utilizando la sutileza y el montaje para transmitir los movimientos en las sombras del personaje. Ahora, sin embargo, la brutalidad de su personalidad adquiere todo su esplendor. No solo se le ve cocinando miembros y órganos humanos, sino que el sadismo y la superioridad física y mental del Dr. Lecter se desarrollan sin traba alguna. Dar de comer a un individuo su propia pierna, manipular a sus semejantes para que maten por él o utilizar cuerpos a modo de campo de cultivo son solo algunas de las aficiones que expresa este hipnótico personaje al que, por cierto, Mikkelsen da vida de forma simplemente magistral, permitiendo olvidarse por un momento de la labor que hizo Anthony Hopkins en El silencio de los corderos (1991), Hannibal (2001), con la que por cierto guarda alguna conexión y El dragón rojo (2002).

Desde luego, la serie no es apta para estómagos sensibles. La imaginación a la hora de mutilar cuerpos llega a ser indescriptible. Víctimas como panales, como una paleta de colores o hasta como una especie de animal son solo algunos de los artísticos cuadros que crea el caníbal protagonista. Pero con todo y con eso, es el final de la temporada lo que realmente deja sin aliento. El primer episodio de esta segunda tanda comienza, como ya he dicho, con una secuencia de acción poética que deja a algunos personajes principales en una situación límite e interesante por las consecuencias evidentes que conlleva. Empero, no es hasta la conclusión del último episodio cuando dicha secuencia encuentra su explicación, por otro lado espléndida. La resolución de esos acontecimientos, precipitando el final de prácticamente todos los roles protagonistas, es de lo mejor que se puede ver en televisión ahora mismo. Si a esto le sumamos el pequeño extra que puede verse tras los títulos de crédito, el resultado es simplemente impactante, dejando el mundo de Lecter tan abierto que aventurarse a predecir por dónde evolucionará la trama en el futuro es absurdo.

Personalmente, Hannibal es de las mejores series que el aficionado puede encontrar. Es cierto que exige del espectador algo más que sentarse frente al televisor o la pantalla, pero la recompensa es sensacional. Esta segunda temporada, cuyos episodios llevan por título un plato de la cocina japonesa, supone un paso más en todos los aspectos, evitando estancarse en la repetición de conceptos para llevar a los personajes un paso más allá y explicar las consecuencias que esto puede tener. Es indudable que este thriller requiere de estómagos fuertes y de un interés por el personaje de Lecter, pero en cualquier caso su factura técnica, con una iluminación y concepción visual sublimes, y su base narrativa, sostenida en unos personajes espléndidamente complejos, son incuestionables. Ahora queda comprobar si la tercera temporada es capaz de recomponer el fragmentado mundo que deja la conclusión de estos episodios.

‘Dexter’ cambia los cuchillos por la psicología en su última temporada


Michael C. Hall y Charlotte Rampling en la última temporada de 'Dexter'.Ocho temporadas irregulares. Ese es el balance de cadáveres que deja Dexter Morgan tras su paso por la pequeña pantalla y la vida de todos sus seguidores. Ocho años en los que la serie Dexter ha ofrecido personajes inolvidables, etapas monótonas y un buen puñado de episodios brillantes. Pero como todo en esta vida, ha llegado a su fin. Un final de 12 episodios que ha levantado cierta polémica, algo por otro lado normal teniendo en cuenta la psicología del personaje y el carácter general de la serie. ¿Es el final que el personaje merecía? ¿Habría sido mejor una resolución más directa? ¿Le han sobrado temporadas a la serie? Todas estas y muchas más preguntas surgen tras ver el epílogo del último episodio, que no desvelaremos. Y todas ellas, como suele ocurrir, tienen diferentes respuestas.

Esta octava temporada terminó hace más o menos una semana. Si he tardado tanto en abordarla en Toma Dos es porque un análisis en caliente sería poco justo para la producción. Sé que muchos espectadores, tal vez llevados por la pasión, consideren que el personaje debería haber tenido un final más violento, acorde con lo que se ha visto en la serie. Pero ante todo debemos tener presente un concepto que ha marcado, en realidad, las aventuras de este forense/asesino en serie: la evolución. No hay que olvidar que el personaje de Michael C. Hall (Gamer) no es un psicópata al uso, sino un hombre que no se siente cómodo con esa necesidad de matar que le consume día tras día. Una emoción que poco a poco se ha ido diluyendo hasta prácticamente desaparecer en estos últimos episodios, dejando como única huella de su existencia las habilidades innatas del protagonista como asesino. Puede que esto desvirtúe a Dexter, y en cierto modo así es, pero un buen personaje nunca se mantiene inamovible a lo largo de su vida.

Esto no implica, ni mucho menos, que el final de la serie haya sido un cuento de hadas. Todo lo contrario. Ya mencionábamos aquí que la anterior temporada encauzaba la historia hacia dos posibles vías. Afortunadamente, se eligió la más coherente y dramática. Lo que más define al protagonista desde un punto de vista psicológico no son los asesinatos, sino la soledad de un comportamiento censurado por la sociedad que le obliga a aislarse de un mundo en el que, para su desgracia, cada vez se siente más cómodo. Ese es su verdadero purgatorio. Y su destino. Que la forma de afrontarlo haya sido mejor o peor queda reservado para el gusto personal de cada uno. Personalmente, y a pesar de algún que otro altibajo, los guionistas han sabido darle a la serie y al personaje la resolución que tenía que ser, ni más ni menos.

Pero estamos hablando mucho de la psicología del personaje, de sus emociones y de su evolución. ¿Y los asesinatos? ¿Es que Dexter ha cambiado ya los cuchillos por la consulta de un psicólogo? Bueno, más o menos. Desde que tuviera su hijo el protagonista ha entrado en una espiral familiar que le ha llevado a acercarse más a los que quiere, pero también a destruirlos. Estos 12 capítulos inciden de forma notable en este aspecto, no solo desarrollando las consecuencias que el impactante final de la anterior temporada tuvo en el personaje de Jennifer Carpenter (The factory), sino introduciendo a esa especie de madre moral que es la Dra. Vogel, a la que da vida la siempre interesante Charlotte Rampling (Melancolía). Su aparición a la vez que un terrible asesino que rebana el cerebro de sus víctimas crea un nuevo entorno familiar enfermizo que pretende dar respuesta a muchas de las preguntas que todavía quedaban sin responder del protagonista.

Tal vez uno de los problemas de la temporada sea la cantidad de personajes introducidos para llevar a Dexter por ese camino pseudofamiliar. A la hermanastra y la madre moral se le suma la recuperación de Hannah McKay (Ivonne Strahovski), objeto de deseo inalcanzable, y un joven aprendiz que bien podría ser su hijo con algunos años más. Por no hablar de la verdadera identidad del asesino de esta temporada, quien pretende ser una especie de hermano. Todo ello, es cierto, crea el marco ideal para mostrar todo lo que podría tener y todo lo que va a perder de un modo u otro, pero termina resultando tan excesivo, tan abrumador y apabullante, que se antoja un tanto recargado, máxime si atendemos a la forma de solucionar las tramas de cada uno de los personajes, algunas realmente simplonas y rápidas.

Sin apoyo de las tramas secundarias

La muerte sigue presente en la temporada ocho de 'Dexter'.Desde luego, esta última temporada de Dexter es un buen estudio de la psicología del personaje. El debate interno del protagonista, siempre centrado en la evolución que mencionábamos al comienzo, enriquece buena parte de sus decisiones y otorga al final un aire mucho más poético y romántico del que cabría esperar. La forma en la que realiza el último asesinato de la serie, a quién mata y todo lo que se esconde tras ello (no hay ansia asesina, ni sangre, ni maldad, sino compasión y dolor) es un claro ejemplo de que, a pesar de que tratemos de cambiar, nunca podremos dejar atrás el pasado.

Sin embargo, desde un punto de vista dramático la temporada ha sido muy irregular, en muchos casos ridícula y en otros tantos incoherente. Y todo por una alarmante ausencia de las tramas secundarias que han enriquecido en tantas ocasiones anteriores la serie. Es aceptable que en esta ocasión, por la cantidad de cabos sueltos que se debían solucionar dentro del propio Dexter, no exista nadie que le persiga. Pero lo que no es comprensible es la presencia de personajes secundarios cuyo fin es, simplemente, rellenar líneas de diálogo que no aportan nada ni a la serie en conjunto ni a la trama principal, verdadera finalidad de estos personajes.

No voy a entrar en el papel perdido de personajes como el de David Zayas (Skyline), pero sí es llamativa la relación romántica entre dos de los secundarios, una relación cuya única finalidad es aportar un mayor drama lacrimógeno al desenlace de la serie. En sí mismo, el desarrollo es coherente, pero la resolución, apresurada y poco sólida, deja una sensación de falta de previsión, como si sus creadores hubiesen querido dar a última hora un mayor dramatismo al destino de los personajes de esta ficción. Por no hablar de la presencia de un nuevo personaje, la hija de Vince Masuka (C. S. Lee), innecesaria desde cualquier punto de vista.

Si tuviese que decantarme por uno u otro bando, desde luego la resolución de Dexter ha sido la correcta. Esta última temporada ha sabido profundizar en los orígenes del personaje para facilitar una mayor comprensión de su psicología, de su carácter y sus motivaciones. Y el final que tiene es el único que podría merecer. Es, por así decirlo, una temporada menos visual y más profunda. Sin embargo, decir que ha sido una de las mejores tal vez sea demasiado arriesgado. Precisamente es esta necesidad de explicar al personaje lo que perjudica al resto de elementos, que quedan vagamente dibujados para figurar en un juego donde ya no pintan nada.

‘Hannibal’ adereza con violencia su compleja psicología en su 1ª T


Imagen promocional con los actores de 'Hannibal'.Hablar de Hannibal Lecter es hablar de Anthony Hopkins y, sobre todo, de El silencio de los corderos (1991). Es en este espléndido thriller en el que la naturaleza del inmortal caníbal queda más patente, en el que su brutalidad convive en perfecta armonía con su intelecto y su elegancia. Sus posteriores secuelas y precuelas son, por decirlo de algún modo, más brutales y menos elaboradas. Es por eso que una recuperación del personaje para la pequeña pantalla planteaba la doble vía de exploración, amén de la necesidad de buscar un actor capaz de, al menos, mantener el tipo frente a la leyenda de Hopkins. El resultado es Hannibal, serie creada por Bryan Fuller (serie Héroes) y cuya primera temporada terminó hace casi un mes en Estados Unidos. A modo de resumen inicial, es un más que digno heredero de los mejores valores del personaje.

Estos primeros 13 episodios, cada uno con el nombre en francés de conceptos e ingredientes culinarios, narran la relación que se establece entre un asesor del FBI cuya capacidad para empatizar con los asesinos le vuelve vulnerable y el famoso psiquiatra Hannibal Lecter. Lo que comienzan siendo unas sesiones para controlar el estado mental del agente terminará convirtiéndose en una especie de experimento en el que el doctor lleva a la mente del agente hasta el límite de sus fuerzas en el proceso de búsqueda de un asesino en serie que imita los crímenes de otros.

De esta pequeña sinopsis se desprenden los dos pilares fundamentales de la producción. Por un lado, la violencia. Ya desde sus títulos de crédito iniciales, con una música tan brillante como inquietante que acompaña al dibujo del rostro de Hannibal Lecter con lo que parece ser sangre, queda patente. Incluso la forma de iniciar el capítulo piloto, inteligentemente titulado ‘Apéritif’, es significativa. El agente del FBI se halla en la escena de un crimen poniéndose en el lugar del criminal y recreando un brutal asesinato. Y de ahí en adelante, porque lo que se inicia como casos aislados que deben ser resueltos pronto se convierten en una escalada de salvajismo sangriento y morboso que lleva a la sensibilidad del espectador hasta sus tolerancias más elevadas. Una violencia, por cierto, extremadamente realista.

Pero no es esto lo más destacable de la serie. De hecho, se antoja más como una consecuencia innata a la historia del propio personaje. Lo interesante se halla en el otro pilar dramático: la psicología. A lo largo de los capítulos el espectador asiste a un verdadero descenso a los infiernos del protagonista. Poco a poco, caso tras caso, la mente del asesor federal se fragmenta hasta tornarse casi demente, incapaz de distinguir la realidad de lo que ocurre únicamente en su mente. Este proceso, magníficamente representado por el actor Hugh Dancy (Hysteria) y abordado con un realismo abrumador, termina por dominar al resto de elementos, entre otras cosas porque es la clave para desvelar todo el misterio acerca del inquietante doctor Lecter que se mueve por la escena como un titiritero.

Nace un nuevo Lecter

Desde luego, el hecho de que el proceso de destrucción mental que sufre el protagonista aporta al conjunto una entidad mucho mayor que si se hubiese optado por un producto simplemente violento. Los sueños, las pesadillas y esa forma de recrear los crímenes hacen pensar en una producción policíaca de suspense casi al uso. Y digo casi. La presencia de Lecter es lo que desequilibra la balanza. Una presencia que no sería nada sin la labor de Mads Mikkelsen (La caza). Su forma de abordar el personaje, la elegancia de su expresividad corporal y la forma que tiene de ganar terreno frente a otros personajes secundarios le convierten en un más que digno heredero de la labor de Hopkins. Antes aseguraba que era difícil imaginar a otro actor en este papel. Mikkelsen no solo lo consigue, sino que en determinadas situaciones eclipsa al veterano actor.

No quiero dejar pasar el hecho de que acabo de mencionar a Lecter como un secundario, algo incongruente con el hecho de que la serie se titule Hannibal. La verdad es que, como el personaje que da nombre a la producción, no todo es blanco o negro. En efecto, el protagonista es el personaje de Dancy. Es él el que sufre la mayor transformación, física y mental, y es él el que tiene un objetivo claro y más relevante. Es más, la presencia de Lecter en la trama crece de forma gradual, primero como un secundario al que se le pide consejo y más tarde como un aliado (o no) del héroe de turno. Curiosamente, es ese segundo plano el que más relevancia le otorga, pues le permite convertirse en un marionetista capaz de construir y manejar a todos los personajes a su alrededor. Es él el que dirige la investigación del protagonista, y es él el que juega con su mente. Les suena, ¿verdad? Es exactamente los mismo que ocurre en la ya mencionada El silencio de los corderos. Una prueba más del buen juicio a la hora de mantener la línea argumental.

Claro que el famoso psiquiatra caníbal no solo juega con la mente del protagonista. También con la de los espectadores. Al igual que en la película, durante prácticamente la mitad de esta primera temporada vemos al doctor como un hombre refinado, respetado en su profesión y de costumbres caras pero rutinarias. Evidentemente, cualquiera que conozca el personaje sabe de sus especiales gustos, pero eso es algo que se introduce en el subconsciente del espectador a través del montaje de imágenes tan dispares como Lecter cocinando y un hombre huyendo por un bosque. Es en el capítulo 6, de nuevo convenientemente titulado ‘Entrée’ (entrante o primer plato), en el que se muestra por primera vez la verdadera naturaleza de Hannibal, desencadenando a partir de entonces un torrente de imágenes y de intenciones subrepticias que ofrecen una visión más amplia de la trama y un mayor disfrute del desarrollo dramático de la serie en todos sus aspectos, incluyendo la concesión a algunos momentos caníbales.

Algo que, sin embargo, se muestra desde los primeros instantes en los que el personaje de Dancy empieza a soñar con un enorme ciervo negro. Una visión que le acompaña a lo largo de estos primeros episodios y que le llevan a sospechar del doctor en el tramo final de este descenso a los infiernos de la mente y del ser humano. Es este el elemento más simbólico y, al mismo tiempo, más inquietante por lo que tiene de revelador para el espectador, sobre todo a partir de cierto detalle en la consulta de Lecter. Un tramo final, por cierto, que concluye de forma magistral intercambiando los papeles que en su momento recrearon Hopkins y Jodie Foster (Taxi driver): el agente encerrado y el doctor visitándole en la cárcel.

Hannibal es una de las experiencias televisivas más complejas e inquietantes de la temporada. Su repercusión mediática, a pesar del atractivo del personaje, no ha sido excesivamente masiva. No es de extrañar. Su acabado técnico y su enfoque dramático se alejan mucho de los formatos tradicionales de las series de terror o policíacas. Pero eso precisamente la convierten en una de las series más recomendables. Poder disfrutar de nuevo de la inteligencia de un Lecter como el que compone Mikkelsen es tan gratificante como aterrador. Algo que sin duda se repetirá en la segunda temporada que anuncia, no cabe duda, nuevas vías de exploración de la compleja psique de uno de los mejores personajes de la historia.

Hopkins-Lecter, pilar fundamental de ‘El silencio de los corderos’


Jodie Foster y Anthony Hopkins en 'El silencio de los corderos'.No son pocas las ocasiones en las que un personaje secundario, normalmente el villano de la trama, se alza con un protagonismo tan inusitado que termina por convertirse en el eje sobre el que pivota toda la interpretación posterior de la historia. Es el caso, por ejemplo, de La guerra de las galaxias (1977), con un Darth Vader que se impuso no solo al resto de personajes (incluyendo el protagonista), sino a toda una saga. Y es el caso también del clásico que abordamos ahora, El silencio de los corderos, una de las tramas más inquietantes de todos los tiempos y que modificó en 1991 la forma de entender el cine de suspense con asesinos en serie de por medio. Y en el caso del film dirigido por Jonathan Demme (Philadelphia), el principal motivo es la inolvidable interpretación de Anthony Hopkins, a quien Hannibal Lecter perseguirá durante el resto de su carrera, incluso aunque se esconda bajo el maquillaje de Hitchcock.

En este punto cabe recordar que el leit motiv del argumento, lo que da inicio y motiva todo lo que se ve en pantalla, es en realidad la captura de un asesino en serie que secuestra, asesina y mutila a jóvenes adolescentes. Con la intención de sacar un perfil psicológico del criminal, una joven agente del FBI (Jodie Foster) se entrevista con el mencionado Lecter, psicólogo y caníbal responsable de numerosas muertes, estableciéndose entonces un juego del gato y el ratón que termina por acaparar más la atención que la propia captura del criminal.

El interés que generan dichas conversaciones, a pesar de tener buena parte de su fundamento en el magnífico guión de Ted Tally (Coacción a un jurado) basado en la novela de Thomas Harris, en realidad basa su fuerza en la interpretación de Hopkins. La sutileza del actor a la hora de enfundarse en la piel de un criminal tan inteligente como peligroso han convertido a Lecter en un icono de la cultura moderna, en un modelo de criminal que muchos otros directores han intentado imitar sin acercarse ni siquiera a la superficie. Una sutileza que es capaz de explicar en un solo plano la complejidad de una mente capaz de entender la psicología humana y, al mismo tiempo, de cometer unos crímenes tan atroces como los que se dejan entrever a lo largo de la trama.

La personalidad del actor, unida a la puesta en escena que siempre rodea a su personaje y a la fotografía, con una luz dura y saturada en muchos casos, convierten a este doctor en un ser semidivino dentro de la trama; un ser capaz de manipular a sus semejantes en su propio beneficio sin ofrecer la posibilidad de oposición. Y la mayoría de las veces, simplemente a través de una mirada, de la entonación de una frase o, incluso, de un sonido. Hopkins aleja a Lecter de la locura que suele atribuírsele a los asesinos en serie (y que sí está presente en el otro villano, basado en el famoso criminal Ed Gein) para crear un personaje aún más siniestro si cabe en tanto en cuanto sus actos obedecen a unos impulsos que, en su persona, hay que calificar como naturales.

Es ahí donde reside la verdadera inquietud del film que mencionábamos al comienzo. La fuerza de su interpretación es tal que eclipsa por completo la labor incluso de su “pareja de baile”, una Jodie Foster sencillamente perfecta como agente del FBI inteligente y fuerte que, aunque es capaz de situarse a la altura del intelecto de Lecter (de ahí el interés en todas las secuencias que comparten, normalmente con un cristal de por medio), siempre da la sensación de estar sobrepasada por los acontecimientos en todo lo referente al caníbal, sin duda impregnada también por una cierta atracción generada ante un personaje tan complejo y fascinante.

Un personaje no tan interesante

Puede pensarse que la labor de Hopkins en esta ocasión estuvo, simplemente, a la altura de un personaje bien escrito y definido de antemano sobre el papel tanto de un libro como de un guión. Es cierto, aunque solo a medias. La prueba principal de que Lecter es, ante todo, Hopkins, estriba en una adaptación previa del personaje a la gran pantalla en Manhunter (1986). A pesar de que los nombres que participan en ella poseen un peso específico importante dentro de la industria, la fuerza de El silencio de los corderos hizo que pasara al olvido de la cultura popular, considerando casi los inicios del personaje en la cinta de Demme. Nada más lejos de la realidad.

Sí, Hannibal Lecter ya tuvo una primera oportunidad en aquel film dirigido por Michael Mann (Heat) y en el que el asesino estaba interpretado por Brian Cox (Troya). El hecho de que el actor sea recordado por muchos otros proyectos permite pensar que el personaje, en el fondo, puede no resultar tan interesante por sí solo o, si se prefiere, requiere de un trabajo muy específico que, según parece, solo ha sido capaz de aportar Hopkins. De hecho, para que la novela de Thomas Harris en la que se basa pudiera tener éxito en la gran pantalla fue necesario volver a adaptarla, esta vez bajo el título de El dragón rojo (2002) y con un reparto de excepción en el que destacan Edward Norton (Las dos caras de la verdad) y Ralph Fiennes (El paciente inglés).

Esto confirma que la labor de Anthony Hopkins en El silencio de los corderos va mucho más allá del personaje. Sobre el papel, Hannibal Lecter puede resultar interesante y apetecible para un actor, pero en la pantalla puede derivar en una suerte de caníbal con ínfulas intelectuales (como así ha ocurrido, en cierto modo, en algunas de las precuelas realizadas) que, en el fondo, no deja de ser un pobre reflejo del protagonista del film de 1991. La labor del protagonista de El rito se revela fundamental tanto si se compara con otras entregas de la saga como con otros villanos de otros films. Gracias a Hopkins, Lecter deja de ser un doctor caníbal para convertirse en un ser capaz de hipnotizar con su inteligencia y, lo más peligroso, destruir la cordura de aquellos que le rodean. Y eso no se consigue simplemente con un personaje bien escrito.

La sencillez de la obsesión por la guerra de ‘En tierra hostil’


'En tierra hostil' sigue a un equipo militar especializado en desactivar explosivos.Si finalmente los Oscar de 2012 proclaman como Mejor Película La noche más oscura se podría decir que la carrera de Kathryn Bigelow ha dado un giro de 180 grados, convirtiéndose la ex mujer de James Cameron (Mentiras arriesgadas) en una de las directoras más relevantes de los últimos años. Digo esto porque sus dos últimas obras habrán alcanzado ese galardón. Y, curiosamente, ambas abordan una temática bélica, si bien la anterior, En tierra hostil (2008), afronta de forma mucho más cruda y violenta el mundo de la guerra. Con todo, ambas poseen algunos puntos en común, principalmente en el ámbito de la psicología de los personajes principales y la obsesión por un entorno que llega a atrapar de tal forma que todo lo demás llega a carecer de importancia.

No es de extrañar que ambas posean dichos elementos si se tiene en cuenta que el guionista de ambas es Mark Boal, quien ha demostrado tener una tendencia innata a desgranar la psique de los soldados y veteranos de guerra en sus tres únicas historias (la tercera es En el valle de Elah). Tal vez sea por la sobriedad de la narrativa visual de Bigelow o por la fuerza de sus personajes, pero lo cierto es que el trabajo del guionista ha logrado imponerse a la espectacularidad visual, los movimientos de cámara imposibles o la grandiosidad de los ataques aéreos. Y eso, incluso en las escenas más violentas del film sobre un equipo militar especializado en desactivar artefactos explosivos, se nota.

Y se nota principalmente en que lo sobresaliente no son las explosiones, que las hay, ni los tiroteos, que también los hay, sino la tensión emocional y dramática que se desprende de dichas situaciones. Tan solo basta recordar uno de los ataques que recibe el equipo para comprobar que, a diferencia de otros films bélicos, el espectador se siente identificado con los soldados hasta el punto de sufrir la tensión que provoca el miedo a morir. Una tensión, por cierto, generada con acierto por Bigelow a lo largo de todo el film gracias a recursos tan sencillos como colocar la cámara dentro de ese traje asfixiante y claustrofóbico que deben portar los soldados mientras se está desactivando una mina. Sencillo, sí, pero muy eficaz.

Este es, en definitiva, el elemento diferenciador del último cine de la directora de Le llaman Bodhi (1991). En realidad, su lenguaje no ha variado con los años. Se ha depurado, como es lógico, pero no ha evolucionado, como parece haber ocurrido con el de su ex marido, hacia una espectacularidad visual generada más por infografías y movimientos de cámara que por la humildad de contar una historia con elementos tangibles, reales, creíbles. ¿Cuál ha sido entonces la diferencia de ese salto cualitativo? Como decimos, unos guiones que buscan en todo momento el dramatismo personal de cada personaje, centrándose sobre todo en el protagonista.

La adrenalina del combate y la muerte

Antes mencionábamos que si algo comparten La noche más oscura y esta En tierra hostil es su obsesión bélica por lograr un objetivo. Tal vez haya que matizarlo. En la película sobre la captura de Bin Laden el personaje principal se obsesiona con un tema que para Estados Unidos ha supuesto un cambio de mentalidad completo. En cambio, en el film sobre la unidad encargada de desactivar los explosivos la obsesión es más individual, más inherente a un protagonista incapaz de abandonar una vida que le ofrece lo único que le llena: la adrenalina ante la inminente muerte.

Cabe destacar en este aspecto la labor de Jeremy Renner (El legado de Bourne), actor que saltó a la fama a raíz del arriesgado y algo atormentado protagonista del relato. Lo cierto es que su composición del personaje, a medio camino entre la locura, la eficacia y la desesperación es muy destacable. Es gracias a él que algunos de los momentos más sorprendentes del conjunto alcanzan cotas que no quedarían plasmadas de otra forma. Su forma de abordar la desactivación de bombas (muchas veces sin el equipo completo) o la resolución en situaciones de combate adquieren esa tensión de la que antes hablábamos gracias a esa identificación con su propios fantasmas y miedos, labor eminentemente interpretativa.

En tierra hostil no es un film “mayor” dentro del género. Al menos no en su constitución. Con el tiempo puede que adquiera esa categoría, aunque tampoco lo necesita. La película de Kathryn Bigelow es un ejemplo claro de que en el cine siempre habrá un hueco para las producciones más artesanales que apuesten por lo realmente importante en una historia: los personajes. No tendrá grandes efectos visuales, pero tampoco los necesita. Al final, lo importante, lo que interesa y queda en el espectador, es el viaje de ida y vuelta del protagonista, un hombre atormentado que solo es capaz de encontrar paz en el frente de batalla.

‘De Caligari a Hitler’, o el expresionismo como fuente de estudio social


Una de las épocas recientes más estudiadas desde todos los puntos de vista posible es el período de entreguerras del pasado siglo XX. La magnitud de la crisis económica, la diferenciación social y, sobre todo, los motivos que llevaron a la Humanidad a repetir un horror incomparable como es una Guerra Mundial. Dicho periodo, desde el punto de vista cinematográfico, es posiblemente el más interesante, tanto por el desarrollo de las técnicas que se produjo en esos años, como por la carga simbólica y de denuncia social que contenían. Una de las obras literarias más importantes en este sentido es De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán (Paidós Comunicación), escrita por Siegfried Kracauer y publicada por primera vez en 1947.

Ya hemos hablado en varias ocasiones del expresionismo alemán y su influencia en todo el cine posterior. Sin embargo, y como recoge este libro, este movimiento cultural es solo una consecuencia de un sentir social derivado de las desastrosas consecuencias que tuvo la I Guerra Mundial para Alemania. A lo largo de sus 350 páginas el autor hace un repaso exhaustivo no solo de los títulos que se realizan, sino de las coincidencias narrativas, morales y argumentales que poseen. En este sentido, y aunque el texto está estructurado por épocas, su información puede abordarse desde un punto de vista puramente cinematográfico en el que se descubren los entresijos y las gestaciones de algunos de los títulos más emblemáticos de la producción alemana.

Aunque, claro está, su principal atractivo reside en el estudio psicológico y sociológico de la producción audiovisual de la época como reflejo del sentir social. Cabe señalar que el título puede llevar a engaños. El texto de Kracauer no comienza, ni mucho menos, con la famosa película que se ha quedado en denominar el inicio del expresionismo alemán. No es hasta bien avanzado el estudio que se analiza a fondo El gabinete del Dr. Caligari (1920). Entonces, ¿por qué el título? Bueno, lo cierto es que muchos autores, entre los que se halla este historiador, ven en los personajes y el tratamiento de la historia un comienzo de lo que después abordaría el expresionismo sin ningún género de dudas: el temor y la denuncia del peligroso camino que la sociedad estaba tomando, cada vez más alienada y dominada por un poder que tendía a acomodarse en las manos de un dictador capaz de manipular el subconsciente global.

Igualmente, el autor no se limita a la ascensión de Hitler al poder en 1933, sino que continúa su obra hasta un período igualmente interesante para el desarrollo audiovisual: la propaganda nazi. Siegfried Kracauer realiza, por tanto, una obra evolutiva en el sentido de que, a través de sus páginas, el lector es capaz no solo de hallar conexiones entre una época y otra, sino de entrever en muchas de la películas abordadas una advertencia de los cineastas a la sociedad al tiempo que un reflejo del malestar y de los sueños y anhelos de los ciudadanos.

El gran compendio del expresionismo

De Caligari a Hitler supone, posiblemente, la mayor y más completa obra realizada sobre el expresionismo alemán y el resto de cintas producidas durante los años 20 y 30 del siglo pasado. Analizar en profundidad las connotaciones de sus ideas, las relaciones que establece y las conclusiones que se obtienen sería objeto de un trabajo cuya extensión es demasiado grande para un artículo de este blog. Sin embargo, buena parte de sus argumentos serán abordados en diferentes ocasiones con motivo del análisis de algunas de las películas mencionadas en el texto.

Puede que muchos solo quieran ver en estas páginas un vano intento por nutrir a las películas de un contenido que no tienen. Considerar, empero, que el expresionismo alemán (o el cine soviético de la época) son solo meras fantasías en blanco y negro es rascar muy poco bajo la superficie. Es indudable que algo existe bajo la ciencia ficción de Metrópolis (1927), bajo el pacto de Fausto (1926) o bajo los crímenes de M, el vampiro de Düsseldorf (1931). Todas ellas, como describe el autor, son formas diferentes de mostrar el peligro de las ideas nazis y el carácter manipulador a través de una imagen amable y democrática de sus líderes.

El libro, por lo que tiene de inminente respecto a la época que aborda, se convierte así en un compendio enorme de la evolución ideológica, moral y social de una época convulsa no solo en Alemania, sino en todo el mundo. A pesar de las diferencias, su estudio puede extrapolarse a otros ámbitos sin riesgo a sufrir un grave error. No hay que limitarse, sin embargo, al expresionismo, si bien es el movimiento más emblemático de la época.

Alpinismo, drama y rebeliones a la autoridad

Durante estos años, y al igual que la mayor parte de las producciones, de la mano de Ufa, muchos autores trataron de mostrar de un modo u otro los dilemas morales que sentían y que, en cierto modo, se extendían a toda la sociedad. Estos otros géneros o, si se prefiere, estas otras temáticas, son abordados de forma minuciosa por Kracauer, como es el caso del alpinismo. Muchos autores, actores y actrices optaron por abordar la escalada de grandes montañas como un reflejo de la lucha contra la adversidad, como una forma de liberarse de la opresión que sentían. Un reflejo, por cierto, que era algo más que un simbolismo, pues no hay que olvidar que estamos en los años 20 y 30 del siglo XX, y este tipo de películas se realizaban sin dobles y con medidas de seguridad más bien pobres comparadas con la tecnología actual. Aunque no fue lo único.

Muchos títulos, entre los que se encuentra la propia Metrópolis de Fritz Lang antes mencionada, presentan como punto de unión la rebelión a la autoridad, vista esta como un mecanismo de coartar las decisiones propias de un pueblo libre. Ya sea a través de una revolución trabajadora, ya sea mediante el rechazo de un hijo a la autoridad paterna, lo cierto es que la sociedad alemana sentía la necesidad de liberarse de todo aquello que la impedía evolucionar de forma natural, y que a la larga fue el mejor caldo de cultivo para la ideología de extrema derecha.

Ya lo hemos dicho, no todo es expresionismo. El propio autor hace esa distinción a lo largo de su obra. Si bien el periodo de posguerra es el más prolífico en lo relativo a este movimiento, a la ciencia ficción y al desarrollo de las técnicas cinematográficas, pasada esta época se da un “período de estabilización”, como lo denomina Kracauer, en el que predomina un realismo centrado en el montaje y en la necesidad de mostrar historias más cercanas a la gente, menos simbólicas por decirlo de algún modo. Así, nuevos elementos se convierten en protagonistas, como el adolescente o el amanecer (en claras referencias al despertar social), así como se desarrollan nuevos géneros como el drama.

De Caligari a Hitler es, en definitiva, una obra fundamental para comprender la evolución cinematográfica de una de las épocas más ricas del cine, pero también permite acceder a un análisis pormenorizado de la sociedad de ese periodo, de sus frustraciones y sus esperanzas, y de los sentimientos que permitieron el ascenso del nazismo y, en consecuencia, la repetición de una Guerra Mundial aunque enriquecida por el avance tecnológico. En este sentido, su lectura se vuelve necesaria para, salvando las distancias temporales que nos separan, comprender cómo evoluciona la sociedad en tiempos de crisis y, de este modo, evitar repetir errores del pasado.

Diccineario

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