‘Fargo’, más drama y un humor negro irregular en la 3ª temporada


Se conoce como serie de antología a aquella producción en la que cada episodio o temporada tiene una historia diferente con personajes diferentes. En los últimos tiempos son varios los ejemplos, desde American Horror StoryTrue Detective. Los atractivos de este formato son evidentes: historias autoconclusivas, tratamiento concentrado, personajes que se renuevan cada poco tiempo, tramas dinámicas, etc. Pero también tiene sus inconvenientes, y es el hecho de que no todas las historias tengan el mismo nivel dramático. Ha pasado en prácticamente todas estas producciones, y Fargo no es ajena. La ficción creada por Noah Hawley (serie Bones) e inspirada en la homónima película de los hermanos Coen (¡Ave, César!) alcanza su tercera temporada con diferencias sustanciales en su tratamiento, a pesar de querer mantener la misma estructura que en etapas anteriores.

Unas diferencias que, aunque puedan parecer sutiles y podo determinantes, la realidad es que han provocado que estos 10 nuevos capítulos no hayan causado la misma sensación que las dos temporadas previas, que por cierto sí tenían algo en común, aunque fuera de un modo muy indirecto. Dichas diferencias se hayan en el peso dramático de los personajes y, sobre todo, en la carga de humor negro de la historia, más dramática que las anteriores o, si se prefiere, menos irónica. A esto se añaden algunos personajes secundarios algo irregulares, introducidos casi por necesidad más que por una auténtica construcción del relato. Eso por no hablar de ese personaje con toques divinos que se cuela en mitad de la historia en varias ocasiones.

Pero volviendo al tratamiento de la historia, esta tercera temporada de Fargo carga mucho las tintas sobre la relación de los hermanos gemelos interpretados por un espléndido Ewan McGregor (La Bella y la Bestia). Tanto que se olvida de definir algo mejor no solo a los secundarios, sino al otro personaje principal de este tipo de historias: el o la policía encargada del crimen que centra la trama, en esta ocasión interpretada por Carrie Coon (serie The Leftovers). Mientras que los roles de McGregor cargan sobre sus hombros el peso dramático y cómico del argumento, el de Coon se limita a potenciar la inocencia y, hasta cierto punto ingenuidad, característica de estos personajes, obviando el necesario toque cómico que siempre han tenido.

Y al perder esa ironía esta pata de la estructura dramática queda coja. En efecto, la investigación policial se vuelve un tanto anodina, sin interés más allá de que se resuelva cuanto antes para poder ver qué ocurre con los culpables y con los secundarios involucrados en el crimen. Dicho de otro modo, este tipo de personaje, que en temporadas anteriores había tenido un papel protagonista, queda aquí relegado a un secundario importante cuya historia, dicho sea de paso, carece del interés necesario para soportar el peso de su historia. Esto provoca un desequilibrio dramático que se aprecia en el ritmo y el interés de las secuencias, y que termina por generar una irregularidad que puede hacer muy cuesta arriba el seguimiento del argumento.

Secundarios, siempre los secundarios

El personaje de Coon, al poder compararse con temporadas anteriores, puede que sea el caso más evidente, pero no es ni mucho menos el único. De hecho, la trama está cargada de secundarios que entran y salen de la trama sin aportar gran cosa al conjunto, salvo tal vez acentuar más si cabe el carácter surrealista y absurdo de buena parte de una historia que, vista en su conjunto, tiene menos humor del que podría esperarse y más drama del que sin duda tuvieron las anteriores etapas (y eso que algunas fueron sumamente dramáticas).

Pero estas irregularidades no convierten esta tercera temporada de Fargo en una producción mediocre. De hecho, sigue estando muy por encima de la media que suele verse en la pequeña pantalla. Y ello es fundamentalmente gracias a unos personajes y unos actores que, salvo los casos ya comentados, son simplemente brillantes. Entre ellos destaca, como también es habitual en todas las temporadas de esta ficción, el villano, interpretado ahora por David Thewlis (Wonder Woman). Misterioso y desagradable como pocos, este personaje logra hacerse con el control de la trama casi al instante, tanto dramática como figuradamente. Su presencia en pantalla es, literalmente, tan cautivadora como repugnante, absorbiendo la atención del espectador de forma casi hipnótica. Es sin duda el gran atractivo de esta etapa, y con él dos roles secundarios cuyo valor es mejor que se compruebe por uno mismo.

De hecho, tiene tal relevancia en el desarrollo de la historia que, a diferencia de temporadas anteriores, el episodio final termina precisamente con cerrando el arco argumental de su particular trama, enfrentándole con el rol interpretado por Coon en un final, todo hay que decirlo, tan hermoso y simbólico como sencillo. El hecho de que ambos personajes terminen enfrentándose cara a cara, así como el final que tiene uno de los protagonistas interpretado por McGregor, viene a convertirse en el broche perfecto entre los dos extremos de esta ficción. Villano y policía se enfrentan cara a cara en un diálogo que aúna los diferentes elementos del irregular desarrollo de la trama, amén de cerrar la historia de una forma original y eficaz.

El mejor resumen de esta tercera temporada de Fargo podría ser que, aun sin alcanzar las cotas dramáticas e irónicas e sus predecesoras, es una ficción muy superior a lo que puede verse en la televisión. De nuevo con esos incomparables parajes nevados como telón de fondo, la historia, con sus numerosas irregularidades, ofrece de nuevo una enrevesada historia en la que asesinato, culpabilidad, crimen organizado y humor absurdo se combinan para mostrar un mundo tan surrealista como las situaciones que viven sus personajes. Es cierto que sobran secundarios, que hay secuencias innecesarias y que el peso dramático de los protagonistas es tan irregular que termina perjudicando el desarrollo dramático, pero con todo y con eso sigue arrancando una sonrisa sarcástica. Y lo más importante, sigue siendo Fargo.

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‘Asesinato en el Orient Express’: pasajeros sin piedad


El principal hándicap de adapta al cine una novela mundialmente conocida que, además, es un clásico de la literatura de misterio, está precisamente en el argumento y, sobre todo, en la identidad del asesino. Y si además ya se ha llevado anteriormente a la gran pantalla con un buen plantel de actores, el desafío parece casi insalvable. De ahí que uno pueda preguntarse qué aporta esta nueva versión de la obra de Agatha Christie realizada y protagonizada por Kenneth Branagh (Cenicienta). Y la respuesta no es sencilla.

En efecto, la historia de Asesinato en el Orient Express no resulta especialmente atractiva para aquellos que ya conozcan el desenlace. A pesar de estar bien elaborada y con sólidos cimientos dramáticos, perfectamente planteados y desarrollados en sus momentos clave, lo cierto es que la trama puede llegar a resultar monótona en algunos momentos. Eso por no hablar del hecho de que su resolución no termina de arrojar demasiada luz al proceso por el cual el gran detective protagonista es capaz de establecer todas las conexiones entre los personajes.

Sin embargo, algo hay en esta versión que atrae poderosamente. Para empezar, un reparto plagado de estrellas y nombres del séptimo arte, algunos con mayor calidad artística que otros, pero todos ellos, en general, a un nivel extraordinario, fruto sin duda de la labor de Branagh. Lo más interesante, sin embargo, es la apuesta visual del director. Con una fotografía que explota al máximo las posibilidades del escenario nevado y acotado en el que se desarrolla la parte más importante de la trama, Branagh aprovecha todo lo que da de sí un vagón de tren para encontrar recursos narrativos soberbios. En la memoria quedan el descubrimiento del cadáver y la resolución final, claro homenaje a la pintura de ‘La última cena’ (en concreto, y en mi opinión, a la obra de Leonardo Da Vinci, pero eso queda a discreción del espectador).

Todo ello convierte este Asesinato en el Orient Express en una interesante experiencia visual, en un relato conocido visto con otros ojos y una interesante revisión del mensaje final de esta obra, en la que el bien y el mal se combinan hasta difuminar sus fronteras para convertir la investigación por asesinato en una reflexión sobre la justicia, la venganza y el dolor. Puede que aporte poco desde un punto de vista dramático, pero el modo en que se presenta es sumamente poderoso, y si esto se une a una sólida historia como esta, es muy sencillo y entretenido disfrutar de este viaje en tren.

Nota: 6,5/10

‘El muñeco de nieve’: No cuesta seguir el rastro de sangre


Las modas, sean del tipo que sean, suelen tener la ventaja de ofrecer algo conocido y que funciona. El gran problema es que, una vez conocidas sus claves, el contenido puede tornarse algo previsible, rutinario, incapaz de aportar algo nuevo a la corriente a la que pertenece. Y la última película de Tomas Alfredson (Déjame entrar) tiene algo de esto. Bueno, según a quién se pregunte puede que mucho.

Porque, en efecto, El muñeco de nieve explota al máximo las posibilidades dramáticas de una trama de intriga con asesino en serie de por medio, investigador borracho y personajes que tienen algo que ocultar. Y sí, la fotografía y la puesta en escena son impecables, al igual que la labor de su reparto. Y todo ello, con una narrativa sólida que construye sólidamente un relato directo, sin grandes distracciones y con puntos de giro más que correctos, debería ser suficiente para estar hablando de un thriller sin pretensiones pero notable.

Sin embargo, algo falla. Y ese algo no pertenece propiamente a la cinta, sino a la novela de Jo Nesbø en la que se basa. Para empezar, la estructura de la historia aporta muy poco a este tipo de relatos, contando con todas las claves de éxito de otros libros y películas anteriores, desde ese personaje poderoso con más sombras que luces, hasta casos sin resolver del pasado que vuelven a escena. Pero además, el argumento ofrece pistas, puede que demasiadas, que permiten al espectador adelantarse a los acontecimientos e, incluso, a la revelación final de la identidad del asesino, restando dramatismo y fuerza a la resolución de la cinta.

Con todos estos elementos, El muñeco de nieve se convierte en un film previsible que se desinfla dramáticamente hablando a medida que avanza su historia. Un thriller más de esa hornada de relatos del norte de Europa que, a pesar de tener todos los elementos para convertirse en una obra de suspense sumamente interesante, se queda en un quiero y no puedo, en un intento de ofrecer al espectador una investigación policial de varios crímenes con un toque original que, en realidad, es un relato previsible y carente de elementos inesperados.

Nota: 5,5/10

‘La niebla y la doncella’: La reina del mambo


Como en el cine, la literatura tiende a generar una saturación de productos cuando una fórmula funciona. Y en los últimos años el thriller policial parece ser el rey de las librerías. Y al igual que en el cine, esto tiene un inconveniente, y es que poco a poco todas las historias comienzan a parecerse o, al menos, a tener puntos en común. La nueva película escrita y dirigida por Andrés M. Koppel (Zona hostil), adaptación de una novela de Lorenzo Silva tiene algo de esto.

A pesar de una trama bastante bien construida y de un escenario incomparable para ese juego de mentiras, conspiraciones y secretos que suele protagonizar este tipo de historias, La niebla y la doncella tiende a anclarse en las claves del género sin tratar de sonsacar el máximo jugo posible a sus planteamientos. Los personajes, cuya definición es algo tosca, parecen avanzar en la trama más bien por una serie de momentos clave que por una investigación real que les lleve a tirar de un hilo concreto, si bien es cierto que el resultado final, culpable incluido, hace encajar todas las piezas en perfecta armonía.

La buena labor de los actores, todos más que correctos en líneas generales, no impide sin embargo que el desarrollo dramático no explique con detalle algunos de los puntos clave de este thriller, o al menos no de una forma que sea natural en el devenir de los acontecimientos. Si a esto sumamos varias secuencias algo innecesarias para el conjunto nos encontramos ante un film que, a pesar de su belleza y del suspense que genera, a pesar de sus actores y de su puesta en escena, tiende estancarse en situaciones que se resuelven casi por una mirada, un encuentro casual o una prueba inesperada.

Dicho esto, La niebla y la doncella es la película idónea para los amantes del thriller español, sobre todo si conocen la obra del autor literario. La estructura dramática de la cinta convierte la isla de La Gomera en una especie de pueblo enorme en el que todos tienen algo que callar, en el que los secretos parecen estar a la orden del día. El problema es que más allá de eso, la intriga es conocida, explorando territorios dramáticos ya vistos y con una resolución que, aunque encaja, plantea algunas dudas más sobre todo el proceso. Poca novedad en las Canarias.

Nota: 6,5/10

‘Baby Driver’: fotogramas musicales


Hay cine que tiene como contexto la música. Hay cine musical, que no es exactamente lo mismo. Y luego está lo nuevo de Edgar Wright (Arma fatal), cuya definición, al menos una de ellas, podría ser el cine hecho música… o la música hecha cine. Porque si algo destaca en esta cinta de acción para melómanos es precisamente lo que el director logra hacer no solo con una planificación milimétrica, sino con un montaje tan poético, frenético y complejo que reduce las casi dos horas de metraje a un puñado de canciones que ya deben formar parte de la banda sonora de nuestras vidas.

Lo peor de Baby Driver puede que sea, curiosamente, su trama. No porque no sea buena, sino porque aporta más bien poco al género. Lineal y hasta cierto punto previsible, esta historia de ladrones sin corazón y jóvenes corazones robados para una malvada causa recuerda muchas otras grandes películas en lo que a su desarrollo dramático se refiere. Hasta aquí, una película más. Es a partir de entonces cuando la obra adquiere dimensiones casi épicas. Wright demuestra su manejo del montaje, del ritmo y de la cultura musical con una apuesta visual tan rica en referentes como divertida en las interpretaciones de sus solventes y notables actores.

La cinta es música. Y la banda sonora es cine. Su director logra algo sumamente complicado: fusionar hasta hacer uno notas musicales y fotogramas, elaborando una íntima relación que no puede ser destruida. Ya sea con canciones escuchadas en un iPod, ya sea con el ritmo creado por el sonido ambiente, todo en esta historia de amor, velocidad y atracos es una partitura. Incluso algunos momentos protagonizados por Kevin Spacey (Elvis & Nixon) son, literalmente, poéticos, aportando al conjunto un toque tan irónico como lírico. Y junto a todo esto, el tratamiento visual, con secuencias de acción que son pura adrenalina y un uso cromático que adquiere un elevado significado hacia el final del metraje.

En definitiva, Baby Driver es una obra diferente, fresca, no apta para aquellos a los que no les guste la música. Una historia de robos a ritmo de volante, de auriculares y de sueños frustrados que atrapa al espectador en su asiento para llevarle en un viaje por la música de toda una vida. Poco importa en este caso que la historia pueda carecer de demasiada originalidad en lo que a desarrollo y personajes se refiere. Poco importan algunas licencias necesarias para hacer que la acción tenga sentido. Lo que Edgar Wright propone, además de un contundente golpe en la mesa de Hollywood (si es que no lo había dado ya), es un viaje divertido, tanto visual como sonoro, que solo puede disfrutarse. Abróchense el cinturón y, sobre todo, estén atentos a la luz roja.

Nota: 7/10

‘Rings’: más fotogramas para el mismo vídeo


Aquel que vea el vídeo de 'Rings' morirá en siete días.Cuando una saga tiene cierto éxito debe ser explotada comercialmente hasta sus últimas consecuencias. Es una máxima de Hollywood que parece estar evolucionando hacia la idea de esperar un tiempo para recuperar historias que en su día fueron un éxito. El caso de esta niña tirada en un pozo y que ataca a través de una cinta de VHS es el último caso de una tendencia que, por regla general, ofrece más de lo mismo con nuevos personajes y alguna que otra novedad menor. Y desde luego, este nuevo film no es diferente.

Con un director español que está comenzando su carrera tras las cámaras, Rings es una apuesta más ostentosa de una historia que, por regla general, siempre ha sido minimalista. Las nuevas tecnologías ofrecen asimismo un nuevo mundo en el que la pequeña Samara, epicentro de todos los males de este mundo, pueda hacer de las suyas de forma mucho más rápida. La incorporación de nuevos personajes y ciertas variaciones en la historia original logran que esta trama adquiera cierto interés, no tanto en su desarrollo como en las posibilidades que abre de cara a un hipotético futuro, incluyendo esa especie de posesión/renacimiento final.

Sin embargo, en ningún momento se desprende del carácter repetitivo, de la sensación de haber visto esto antes, sobre todo si se es fan de la saga desde su original japonés. Que ver el vídeo mate a los siete días es algo inherente a esta trama, pero que una joven entienda el vídeo como una visión con la que inicia una búsqueda para encontrar el cuerpo de la joven, que sufre por un pasado tormentoso y una muerte horrible, es algo que podría haberse, al menos, modificado sustancialmente para ofrecer algo diferente o, al menos, evolucionado respecto a las historias previas. Que se introduzcan nuevas escenas en el vídeo no representa, en sí mismo, un cambio significativo para el resultado final, entre otras cosas porque la conclusión viene a ser la misma.

Los fans de la saga encontrarán en Rings una nueva forma de extender el mal de la pequeña ahogada en el pozo. Del VHS se pasa ahora a los ordenadores y los archivos digitales. De la pantalla de televisión a los ordenadores, los móviles e incluso los circuitos internos de aviones. Pero por mucha tecnología que se aporte, la búsqueda es la búsqueda, la chica es la chica y el misterio es el misterio. Y eso, por suerte o por desgracia, no cambia. Así que sí, nuevos sustos, nuevos personajes y nueva tecnología, pero el mismo desarrollo, la misma historia y el mismo final.

Nota: 6/10

‘Vivir de noche’: el pasado siempre vuelve


Ben Affleck dirige y protagoniza 'Vivir de noche'.Con cada película que hace, Ben Affleck (Argo) se confirma por partida doble. Se confirma con un director más que notable, con un lenguaje narrativo sobrio a la par que bello y sumamente expresivo. Y se confirma como un actor muy limitado, sobre todo si da vida a personajes con una expresividad relativamente alta. Su último film como director, guionista y actor confirman la máxima, lo que puede llegar a dejar un sabor agridulce en el paladar para los amantes del cine de gánsteres y, en general, para los amantes del buen cine.

En efecto, Vivir de noche es un film completo y complejo en el que más allá de la violencia del mundo en el que se desarrolla la trama, durante la Ley Seca de Estados Unidos, se aborda en realidad la evolución de una sociedad convulsa, marcada por una Gran Depresión y el miedo a lo diferente. En este marco, Affleck desarrolla una historia (basada en una novela de Dennis Lehane, autor de ‘Mystic River’ o ‘Shutter Island’) de un modo extremadamente lineal pero con muchas ramificaciones que enriquecen la aparente simplicidad de la propuesta. Con un reparto de altura y una factura técnica impecable, la cinta aborda temas como el racismo, la violencia y, sobre todo, el modo en que el pasado marca nuestras vidas incluso cuando parece que ha quedado definitivamente enterrado. El final, en este sentido, es tan impactante como esclarecedor. La historia, asimismo, está salpicada de secuencias de acción brillantemente ejecutadas, sobre todo el clímax final.

El problema es el propio Affleck. Si bien es cierto que su personaje adolece de cierta melancolía durante buena parte del metraje, el actor no logra imprimirle la naturalidad que debería, sobre todo en la segunda mitad de la trama. De hecho, contrasta sobremanera con el resto del reparto y, especialmente, con los personajes con los que comparte más planos. No son pocos los momentos en los que resta emotividad y dramatismo a las escenas compartidas, amén de un discurso pro igualdad racial que, aunque intenso, está enunciado con una falta de sentimiento bastante evidente. Todo ello termina por afectar a algunas partes del desarrollo dramático.

Puede que Vivir de noche no sea una película intensa, pero sin duda es una obra muy rica en matices. Tanto que es importante no perder detalle del desarrollo de la trama. Con un equilibrio espléndido entre drama y acción, entre el bien y el mal, Affleck logra como director una cinta compleja que reflexiona sobre el modo en que nuestras acciones tienen consecuencias, sobre cómo el pasado nos acosa hasta encontrarnos en el momento que menos se espera. Todo ello en un contexto social que muchas veces se pasa por alto en este tipo de films. El problema es, como suele ocurrir en sus películas, que él mismo se pone delante de las cámaras. Aunque, hay que reconocerlo, no es algo insalvable en este caso.

Nota: 7,5/10

4ª T. de ‘Ray Donovan’, o cómo llevar al límite a un personaje


Familia y crimen, más unidos que nunca en la cuarta temporada de 'Ray Donovan'.Los seguidores de Ray Donovan habrán apreciado que la serie creada por Ann Biderman (serie Southland) suele separar de forma más o menos clara los problemas familiares del protagonista con sus “problemas laborales”. Ya en la tercera temporada comenzó a cambiar esta dinámica, y en los 12 episodios que conforman su última etapa televisiva dicho cambio no solo continúa, sino que parece confirmarse con un viaje a los infiernos del rol interpretado magistralmente por Liev Schreiber (Spotlight).

En efecto, la fusión de tramas que comenzó en los anteriores capítulos adquiere en esta nueva temporada un cariz mucho más violento y dramático, enfocando el trabajo narrativo hacia la creación de una única trama principal con ramificaciones secundarias, en lugar de diversas tramas con influencias sobre la historia protagonista. El resultado de todo ello es un mundo mucho más rico e interconectado en el que las decisiones de cada personaje tiene relevancia, al menos, para el antihéroe de esta historia. Pero también, y eso es quizá lo más interesante, genera consecuencias para todos ellos, incluyendo las últimas incorporaciones de roles secundarios.

La ingeniería narrativa de Ray Donovan, por tanto, alcanza un nuevo nivel, más sofisticado y complejo, confirmando la evolución de esta más que notable serie. El viaje del protagonista a lo largo de los episodios se revela como una suerte de epifanía con la que llega a comprender que ha abandonado su verdadera naturaleza. Y lo más curioso es que la temporada comienza, precisamente, con un Ray Donovan que parece haber encontrado el camino correcto para salir de la espiral de violencia en la que está sumergido.

Pero como decimos, este viaje no sirve únicamente para descubrir que el personaje de Schreiber no podrá cambiar, sino para comprender que trabajo y familia están íntimamente ligados, algo que siempre se ha intuido a lo largo de la serie pero que ahora toma forma. Y esto se consigue gracias, sobre todo, a una evolución de los acontecimientos narrados en la anterior temporada, es decir, tomando como punto de partida algo ya conocido por el espectador; una continuidad que dota de una mayor entidad a la serie, que por cierto alcanza unas cotas de violencia bastante inusitadas en una ficción ya de por sí bastante agresiva.

Entre boxeadores anda el juego

En esta evolución, sin embargo, la cuarta temporada de Ray Donovan tiene sus más y sus menos. El carácter integrador de su narrativa se sustenta en algunas historias secundarias que podrían considerarse, cuanto menos, excesivamente largas. Desde luego, el ejemplo más claro es el del boxeador y su relación incestuosa con su hermana. La forma en que se aborda esta trama, al menos narrativamente hablando, resulta excesivamente circular, volviendo sobre el único conflicto una y otra vez sin que nunca llegue a resolverse, como si fuera necesario alargar su presencia en la historia hasta el final de la temporada.

Si bien es cierto que se adorna con diversos conflictos menores, y que de hecho permite a la serie reformular algunos de sus conceptos dramáticos, sobre todo los que tienen que ver con la familia Donovan y la relación entre el protagonista y el hermano interpretado por Eddie Marsan (La verdad duele), el tratamiento dado tanto a la historia como a los secundarios que la protagonizan resulta un tanto incongruente en tanto en cuanto se repite el conflicto en demasiadas ocasiones, dando además soluciones temporales que se antojan similares, muy similares.

El otro ejemplo, aunque en esta ocasión menos evidente, es el de la historia protagonizada por Jon Voight (Más allá). En esta temporada, más que nunca, su personaje parece fuera de órbita de la trama principal. De hecho, los acontecimientos de este desarrollo no parecen tener mucho impacto en las secuencias más relevantes. Pero solo lo parece, porque de hecho la función de esta línea argumental es la de acercar posturas entre el protagonista y su padre, ahondando la serie en el concepto familiar que resulta fundamental en su concepción. Sí es cierto que el regreso una y otra vez a los mismos errores de este personaje pueden antojarse un recurso algo manido después de cuatro años, pero la realidad es que, por un lado, permite hacer evolucionar la historia, y por otro cuenta como epicentro con uno de los actores más en forma de la serie, por no hablar de un personaje que termina por hacerse querer.

En cierto modo, Ray Donovan logra en esta cuarta temporada la que posiblemente sea la mejor historia de la serie, demostrando que todavía tiene margen de crecimiento. La búsqueda por parte de sus creadores de una nueva fórmula que aúne los dos pilares fundamentales de la serie en un único desarrollo dramático augura un futuro brillante si se trata de forma coherente y sin perderse en la necesidad de concesiones dramáticas, algo que por otro lado no parece propio de esta ficción. Es raro encontrar una serie capaz de mejorar temporada tras temporada incluso con sus posibles errores, y Ray Donovan es de esos raros productos.

‘Empire’ se hace adulta en su 2ª T. gracias a sus protagonistas


Terrence Howard, Taraji P. Henson y Jussie Smollett en un momento de la segunda temporada de 'Empire'.Es evidente que el éxito de una serie se mide por su audiencia. Eso no quiere decir, claro está, que sea acorde a su calidad. Pero hay ocasiones en que ese éxito tiene otros componentes, y el caso de Empire es uno de ellos. Posiblemente el fenómeno generado por esta familia de rasgos mafiosos con un emporio musical se circunscriba, en su mayoría, a Estados Unidos, pero es evidente que su peso en la televisión es muy alto. Tanto que en su segunda temporada ha contado con artistas como Alicia Keys, así como con cameos de un sinfín de estrellas del rap, el hip-hop o el R&B. Pero más allá de todo esto, lo cierto es que la serie ha sabido evolucionar en un sentido cuanto menos interesante.

Y es que mientras la primera temporada se centró en una especie de carrera por una herencia, estos 18 episodios de la ficción creada por Lee Daniels (El chico del periódico) y Danny Strong (El mayordomo) han ampliado miras y han profundizado notablemente en los dramas personales e intrafamiliares de los protagonistas, abordando no solo los conflictos, sino el carácter de los personajes de Terrence Howard (St. Vincent) y Taraji P. Henson (serie Person of interest), quienes por cierto hacen un trabajo excepcional. Gracias a esta apuesta, la producción abandona en cierto modo ese carácter telenovelesco que presentó en la anterior etapa (aunque siempre está presente cuando se le necesita), lo que ofrece más tiempo y espacio para analizar otros conceptos dramáticos en un sentido más amplio, desde la temática homosexual hasta la criminal, pasando por la familiar o esa necesidad de amor que parecen buscar todos los personajes jóvenes en la figura de Lucious Lyon.

Antes de continuar es conveniente destacar el papel de Terrence Howard más allá de una mera referencia. Su personaje, tanto sobre el papel como con la aportación del actor, registra un crecimiento espectacular en esta segunda etapa de Empire. Su arco dramático, protagonista en prácticamente todos los episodios, lleva al espectador a un viaje cargado de medias verdades, de absolutas mentiras y de decisiones directamente criminales. Ya sea en su comienzo en prisión, su lucha por recuperar su imperio musical o su final con su madre, todas sus decisiones están marcadas por el carácter violento y agresivo del personaje, que tiene como conclusión más directa lo vivido por el personaje de Jussie Smollett (The skinny).

Es él, realmente, el motor de toda la serie. Es cierto que la música es parte fundamental (que analizamos a continuación), pero sin duda el carácter dramático de la serie está definido por Lucious Lyon y, por extensión, por Cookie Lyon. Dos personajes que son, en realidad, similares pero distintos, como si uno se mirara en un espejo. Desde luego, las motivaciones son diferentes, e incluso su forma de afrontar determinadas decisiones es diametralmente opuesta, pero a la hora de la verdad ambos parecen estar cortados por el mismo patrón, lo que no hace sino enriquecer la trama, pues permite que el tratamiento narrativo se divida sobre los hombros de dos personajes excepcionales que han logrado, en muy poco tiempo, hacerse un hueco entre los mejores roles de la televisión actual.

Música, por favor

Aunque quizá lo más interesante de esta segunda temporada de Empire es que, junto a la evolución dramática de la serie ahondando en los traumas del pasado y los conflictos entre personajes, la música también ha evolucionado de forma notable. Mientras que en los primeros episodios todo parecía centrarse en los personajes de Smollett y Bryshere Y. Gray (lucha musical como reflejo de la lucha fratricida por el poder), en esta etapa se expande la proyección musical hasta convertirse casi en un sello propio. Además de la presencia de grandes artistas (a la mencionada Alicia Keys se suma, por ejemplo, Pitbull), lo realmente interesante es comprobar que el repertorio crece con la serie.

Puede parecer una nimiedad, pero solo hay que comparar con Nashville, otro de los éxitos musicales de las últimas temporadas que ha optado por un compromiso dramático más que musical, limitando las canciones a dos o tres temas más o menos conocidos o a fragmentos de canciones. En cambio, y puede que sea porque tanto Smollett como Y. Gray han firmado con sendas discográficas, en esta ficción con tintes mafiosos las canciones se convierten no solo en parte fundamental, sino en una clave narrativa. Como en cualquier musical que se precie, los temas interpretados por los actores (incluyendo Terrence Howard, que sorprende a propios y extraños) son una vía más de narrar el subtexto que contiene la trama, y que en este caso es bastante más complejo de lo que puede verse a simple vista en pantalla.

Y esta es la clave. Esta serie producida por el productor musical Timbaland, entre otros, aprovecha la música como una herramienta narrativa más, no como un complemento que descongestione la intensidad dramática de la historia. No son pocos los momentos en los que los personajes, a través de una canción, viven un punto de giro en la trama. Y son muchos más en los que el drama da lugar a un tema nuevo. Esta conexión entre sus dos componentes principales, unido a unos personajes simplemente brillantes y a un reparto en plena forma, es lo que ofrece un producto en constante evolución, que trata de evitar (aunque no siempre lo consigue) caer en una espiral de repetitivos dramas, ofreciendo al espectador música y desafíos narrativos nuevos.

Dicho esto, se puede decir que la segunda temporada de Empire es mejor que su debut. Evidentemente, sigue contando con varios handicaps, entre ellos la propia música, que puede ser motivo de rechazo si no se comparte la pasión de los protagonistas, e incluso el carácter algo telenovelesco al que sigue recurriendo en varios momentos, por fortuna cada vez más escasos. Pero con todo y con eso, estos 18 episodios son un soplo de aire fresco con respecto a lo visto en la primera temporada, un cambio en positivo que permite a los actores dar lo mejor de ellos mismos, creciendo y haciendo crecer a los personajes.

4ª T. de ‘Elementary’, o cómo un personaje da vida a la monotonía


John Noble se incorpora a la cuarta temporada de 'Elementary'.No descubro nada nuevo si digo que Elementary es una de esas series que tienden a ser tediosas. Repetitivas en su aspecto más básico, las diferentes tramas secundarias no ofrecen ni una continuidad ni un interés suficiente como para rebelarse contra el desarrollo preestablecido. De ahí que recurra a una suerte de personaje cuya historia se desenvuelva a lo largo de una temporada. El problema, de nuevo, es la falta de continuidad. Pero algo ha cambiado en la cuarta temporada. Y ese algo es, precisamente, este aspecto. No por casualidad, solo con este leve giro la serie ha vuelto a latir.

Y lo ha hecho porque los casos criminales a resolver, aunque tendentes a resultar repetitivos, han tenido un fin último, una conexión que los ha convertido, en muchos casos, interesantes, y en otros irrelevantes pero necesarios para un bien mayor. Ese nexo de unión tiene nombre y apellido: John Noble (serie Fringe). O si se prefiere, Morland Holmes. La aparición de este rol al final de la tercera temporada abría un interesante abanico de posibilidades. De todas ellas, Robert Doherty (serie Médium), creador de esta ficción, ha elegido la que posiblemente sea la mejor: utilizar al personaje como herramienta de cambio, como llave para desbloquear una situación dramática estancada y anodina y hacerla evolucionar. Y a tenor de lo visto en estos 24 episodios, el cambio es notable.

Desde luego, contar con un actor de la categoría de Noble es todo un lujo para Elementary… pero contar con el personaje que interpreta es igualmente loable. Posiblemente sea el rol más interesante de esta serie desde sus inicios y ese contraste en la relación Holmes/Watson que supone ver a un hombre y a una mujer. La labor de Noble como padre del protagonista no se limita simplemente a eso, a ser acompañante, sino que engrandece un personaje ya de por sí interesante, con muchas (tal vez demasiadas) caras y aún más secretos. El suspense que aporta, poniendo a prueba la pericia investigadora de los protagonistas, es gratificante por dos motivos: por un lado, rompe la monotonía de los casos investigados; por otro, genera una trama secundaria tan relevante como la principal que, además, se sostiene durante prácticamente todos los episodios.

Esto, como es de imaginar, es totalmente opuesto a lo ocurrido hasta ahora en esta producción. Frente a historias que iban y venían en el arco argumental de la temporada (muchas veces en función de las necesidades), en esta cuarta temporada nos encontramos con una dualidad sumamente atractiva, al menos en lo que a concepto dramático y narrativo se refiere. Frente a la estructura episódica habitual en esta adaptación moderna del personaje de Sir Arthur Conan Doyle, el espectador tiene ahora la posibilidad de centrar su atención en algo más, en una trama que planea durante toda la temporada y que ofrece además un final a la serie simplemente brillante, cerrando un ciclo y abriendo la puerta a un nuevo escenario intrigante.

Problemas arrastrados

Todo ello convierte a esta cuarta temporada de Elementary en, posiblemente, la mejor de la serie. Sobre todo porque el final, aunque en cierto modo esperado, no deja de tener diversas implicaciones dramáticas, narrativas e incluso morales que deberían de hacer replantear muchos aspectos de la serie. Para empezar, mantener muchos de los problemas que ha venido arrastrando hasta ahora, y que en esta tanda de capítulos siguen estando presentes, en algunos casos de forma exageradamente evidente.

Es el caso de despreciar el potencial de dos secundarios como Aidan Quinn (Stay) y Jon Michael Hill (Falling overnight). Si bien es cierto que es algo que se ha tratado de remediar a lo largo de los episodios, lo cierto es que sus respectivos roles policíacos parecen condenados al ostracismo, a una suerte de presencia necesaria para el enriquecimiento interpretativo de la ficción, pero innecesaria para el aspecto dramático. Dicho de otro modo, sus personajes pueden ser sustituidos por otros dos policías con diferente personalidad y vendrían a tener el mismo efecto. Y es una lástima, porque además de realizar una labor más que notable, ambos actores reclaman capítulo a capítulo más presencia, más relevancia en el devenir de la historia, y no solo en tener más líneas de diálogo para explicar mejor los aspectos más personales de sus historias.

No es el único problema. Los casos policíacos, aunque originales y ciertamente diferentes, no dejan de tener un desarrollo casi idéntico, utilizando motivaciones similares y en muchos casos recurriendo a personajes que ya han aparecido en pantalla. Los síntomas de fatiga parecen cada vez más claros en este aspecto de la serie, y tal vez sea por eso que la presencia del personaje de Noble ha supuesto un cierto revulsivo en la estructura dramática. La pregunta que cabe hacerse es si dicho cambio, que en esta temporada ha sido parejo a lo ya conocido, ha llegado para quedarse o ha sido simplemente un recurso limitado a estos episodios.

Sea como fuere, la cuarta temporada de Elementary ha devuelto interés a una serie que se había acomodado en sus propios límites demasiado pronto. Con nuevos personajes, viejas estructuras narrativas y la despedida de algunos secundarios poco o nada necesarios, la serie parece haberse decidido por un cambio de rumbo. No quiere esto decir que la próxima temporada vaya a ser diferente, pero al menos se han sentado las bases para que se prosiga con la evolución. Eso convertiría a esta entrega episódica en una especie de bisagra entre dos conceptos narrativos, pero eso es pronto para decirlo. Por lo pronto, disfruten de John Noble y la ambigua moralidad de su personaje.

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