‘Begin Again’, cine hecho música en una banda sonora


Gregg Alexander es el compositor de la banda sonora de 'Begin again', dirigida por John Carney.Uno de los objetivos por los que inicié este blog hace algo más de dos años consistía en poder analizar films y series de televisión desde diversos puntos de vista, desde el narrativo hasta el interpretativo, pasando por el visual y el sonoro. Y eso es lo que hoy propongo con la película Begin Again, comedia dramática musical estrenada hace unas semanas cuya crítica podéis encontrar en este rincón de internet. La obra de John Carney (Once) es uno de esos relatos audiovisuales que, a priori, basan su fortaleza en su música, pero que una vez vistos se erigen como algo mucho mayor convirtiéndose en historias que encandilan gracias a su honesto sentido del drama, que le impide caer en el tópico o la sensiblería. Película aparte, lo que evidentemente destaca sobremanera es su banda sonora, compuesta para la ocasión por Gregg Alexander, líder de la extinta banda New Radicals.

Muchos tal vez se pregunten por qué incluir un comentario sobre una banda sonora compuesta por canciones pertenecientes al pop. El motivo no es otro que la propia definición de banda sonora de una película musical. Estamos acostumbrados a que un musical, salvando contadas excepciones, sea una obra en la que sus personajes empiezan a cantar en mitad de la acción, utilizando la música para narrar emociones y situaciones. Para ello suelen componerse piezas que, a través de la rima (que en ocasiones brilla por su ausencia), desarrollan esos aspectos de los personajes y sus circunstancias. El caso de la película de Carney, empero, es muy diferente. La música es un personaje más que, como si de un secundario principal se tratara, influye en la vida de los protagonistas, pero en ningún caso les roba interés. Es en este equilibrio donde la labor de Alexander hace acto de presencia y adquiere especial relevancia.

En efecto, la labor del compositor del tema You get what you give puede parecer sencilla, pero va más allá de aportar una amplia cartera de canciones a Begin Again. Si uno analiza detenidamente las 16 pistas que componen el álbum aprecia al instante una unidad similar a la que puede encontrarse en cualquier película musical. Los temas pop, con sus diferencias y sus similitudes, suponen un conjunto único que, a diferencia de otras bandas sonoras en las que la música sigue el camino que marca la película, se antoja algo caótico. En este sentido, el oyente puede encontrarse un poco perdido si lo que espera es encontrar los temas de la película en el mismo orden en el que aparecen. Pero esto no impide que no sean identificables. Es más, su valor como música independiente es tal que ensalza lo que se ve en pantalla hasta el punto de poder identificar sin problemas los momentos a los que hace referencia.

Este último aspecto es tal vez el más significativo del disco. Funciona igual de bien tanto si se conoce la referencia fílmica como si no. Evidentemente, haber visto a Keira Knightley (London Boulevard) y a Adam Levine (serie American Horror Story: Asylum) interpretar las canciones da algo más de sentido a ciertas repeticiones que se dan en el CD, pero en cualquier caso no son imprescindibles para que canciones como Lost StarsTell me if you wanna go home funcionen como éxitos propios del mundo de la música. Se puede decir que Gregg Alexander logra combinar los diferentes estilos de bandas sonoras en un único compacto. No es una música que solo pueda entenderse dentro de una película; no es una música ya existente que sirva de base para un musical; no son canciones existentes que se añaden como acompañamiento para luego vender más discos. Es, simple y llanamente, una de esas obras que ganan enteros con el paso del tiempo porque es capaz de combinar todos esos aspectos, haciéndose asequible a un público más amplio.

De actores y cantantes

Una de las mayores evidencias de ese equilibrio entre cine y música que tan bien funciona en Begin Again es la presencia en pantalla de Knightley y Levine. Actriz y cantante ejemplifican la dualidad del film entre imagen y sonido, dos mundos que muchas veces quedan supeditados uno al otro pero que en manos de Carney se hallan en igualdad de condiciones. Curiosamente, no se trata de que uno sea cantante y la otra sea actriz, sino de la capacidad de ambos para aunar en sus respectivas figuras lo mejor de ambos mundos. La protagonista de Anna Karenina (2012) se revela como una voz melódica, suave y capaz de, al menos, interpretar canciones pop con una cierta carga dramática bastante mejor que muchas estrellas juveniles de hoy. Por su parte, el líder de la banda Maroon 5 confirma que no es capaz de aportar, aunque sea en papeles secundarios, una cierta entereza a sus personajes, no siendo simplemente una cara bonita que quede bien en el cartel promocional.

Como no podía ser de otro modo, son ellos los que copan la práctica totalidad de las 16 canciones de la banda sonora, permitiendo comparar voces y estilos a todo aquel que quiera escuchar. Más rítmico y melódico él, más pausada y suave ella, sus interpretaciones del tema principal del disco, Lost stars (que encontraréis al final del texto), dan una idea de las interesantes diferencias entre ambos. Diferencias que, por cierto, están en el corazón de la película, que revela de este modo las diferentes formas de entender la música. Y es aquí donde volvemos a encontrar la relevancia de la obra de Alexander. Que sea capaz de transmitir a través de diversas canciones el sentido general del film es brillante. Y que además se permita la libertad de crear temas musicales que funcionen independientemente de la película, y con distintas versiones dirigidas a públicos diversos, es lo que convierte a esta banda sonora en algo diferente.

Begin again se convierte, por tanto, en una banda sonora diferente, especial en muchos sentidos. Desde luego, si la película gusta es gracias a una música atractiva que crece en relevancia a medida que pasan las semanas y se rememoran las escenas a través de la música. Empero, lo que más sorprende al escuchar las canciones por separado es la facilidad con la que transmiten no solo la historia del film, sino su propia identidad, su propia historia. Es aquí donde la labor de Gregg Alexander se vuelve imprescindible, pues aunque parezca sencillo alcanzar ese equilibrio es una de las tareas más complicadas que puede haber en la realización de una película. Como decía antes, ni la música se somete a la historia ni la historia queda eclipsada por la música. Gracias a la colaboración de Carney y Alexander, de Knightley y Levine, ambos aspectos de la producción van de la mano y se complementan para narrar algo más de lo que se puede ver o escuchar.

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‘Camino a la perdición’, la elegancia del director a través de la música


No cabe duda de que Tim Burton (Sombras tenebrosas) le debe buena parte del éxito de sus films a su compositor predilecto, Danny Elfman (Eduardo Manostijeras), y viceversa. Muchos de los éxitos de ambos creadores están ligados tan intrínsecamente que es inevitable recordar a uno al pensar en el otro. Y aunque puede que ocurra en menor medida, algo similar se produce cuando nos acercamos a cualquier película de Sam Mendes. Ya hemos abordado algunas de las claves de su cine, elegante y sofisticado como ninguno, pero no está de más analizar otro de los componentes que más influyen en esa estética única que imprime a sus historias: la música. Si bien American Beauty (1999) es el referente más claro, Camino a la perdición (2002) es, para el que esto suscribe, el máximo exponente de lo que sería la combinación perfecta entre imagen y música. Y todo gracias a Thomas Newman.

Y es que el compositor, posiblemente uno de los menos reconocidos de la industria (ha estado nominado 8 veces y nunca ha ganado), ya es un habitual en el cine de Mendes (también se hace cargo de la inminente Skyfall), por lo que conoce no solo los gustos del director, sino la mejor forma de explotar al máximo la poesía visual que tienen los planos que utiliza. Y en el caso que nos compete, lo hace de forma magistral, componiendo una de las mejores bandas sonoras de su carrera. Con un tono irlandés y caótico en algunos momentos, Newman transmite el caos y la violencia que dominan la vida de los protagonistas (obligados a huir mientras buscan venganza) incluso en los momentos más serenos, añadiendo entonces el componente tierno.

Antes mencionaba a Elfman. La música del compositor de Bitelchus (1988), al igual que la de, por ejemplo, John Williams (Star Wars), son reconocibles en cualquier lugar del mundo. Su sello es tan inconfundible que muchas obras llevan el “sello Elfman” o el “sello Williams” aunque no sean ellos los responsables. Eso no ocurre con la música de Thomas Newman, y es principalmente porque el autor huye de grandes composiciones, de la épica o la fantasía. Con unas 90 composiciones a sus espaldas es evidente que sí tiene un estilo que le hace único, pero digamos que no es un estilo “de masas”.

Más bien al contrario, su forma de afrontar la música de los films tiende más a la elegancia y la sutileza. Pocas veces, por no decir ninguna, la música se impone a la imagen, lo que genera un fenómeno curioso. Poca gente recuerda la banda sonora por sí sola, pero en cambio la mayoría son capaces de reconocerla como obra maestra en el contexto de la historia. Camino a la perdición es buena prueba de ello.

Sin embargo, en la película protagonizada por Tom Hanks hay algo más. Existe un componente único que convierte a la pieza musical en un referente. Puede que sean las estridencias que definen el caos y las imperfecciones de la relación paterno-filial y del asesino contratado para acabar con ellos; puede que sea la elegancia de las notas irlandesas representativas de la familia mafiosa integrada por Paul Newman (en la que fue su última película) y Daniel Craig (Casino Royale). El caso es que las composiciones de Newman ofrecen una visión mucho más compleja de lo que se ve en pantalla (que ya es decir, por cierto), lo que eleva el relato un nivel más.

Sin duda, uno de los temas más representativos del estilo pausado, clásico y, de nuevo, elegante que utiliza el compositor de Buscando a Nemo (2003) es el que transcurre durante la muerte del líder del clan mafioso a manos del protagonista. Todo un ejemplo de poesía visual y sonora, capaz de generar sentimientos tan dispares como la comprensión, la tristeza o el rechazo de la violencia. Con una composición que parece desaparecer en algunos momentos, Newman hace más patente la sensación de impotencia, de un final inevitable por la tozudez de unos hombres acostumbrados a la muerte.

Pero no es la única que puede destacarse: la muerte inicial de la familia del protagonista, los robos a los bancos controlados por la familia mafiosa o la presentación del personaje de Jude Law (Gattaca) son algunos de los momentos más sublimes de una banda sonora única. Y aunque Thomas Newman posiblemente nunca llegue a alcanzar el estatus de estrella que sí tienen otros compañeros de profesión, sus bandas sonoras son auténticos clásicos modernos de la música. La elegancia, el buen gusto y la emoción que desprende la banda sonora de Camino a la perdición así lo demuestran.

 A continuación podéis ver tanto el instante de la muerte bajo la lluvia como otro de los temas más representativos de la película.

Hans Zimmer revoluciona la música del peplum con la banda sonora de ‘Gladiator’


El cambio de siglo en la realización audiovisual vino marcado principalmente por el estreno de Matrix, cinta que ha supuesto un antes y un después en el uso de los efectos digitales. Pero el siglo XXI también alumbró un fenómeno que marcó a diversos realizadores y productores, y que permitió revitalizar un género que se daba por muerto. Sin duda, Gladiator (2000) merece numerosos análisis desde diferentes puntos de vista, pero en esta ocasión centramos la atención en su elemento musical, tan importante o más como el ritmo, la estructura narrativa o los homenajes a diferentes films históricos que contiene esta película de Ridley Scott (Blade Runner).

Compuesta por Hans Zimmer, la banda sonora de este peplum moderno y, en cierto sentido, ya clásico, rompió con los cánones que hasta entonces se entendía debían tener este tipo de producciones. Si bien está centrada en la acción, el drama y la venganza, la película protagonizada por Russell Crowe (Los próximos tres días) presenta un importante y arraigado componente poético y romántico que, más allá de una fotografía conscientemente gris y pálida y de unos magistrales decorados a medio camino entre lo físico y lo digital, viene definido por la música.

Música, por cierto, que no sería lo mismo sin la mágica voz de Lisa Gerrard, auténtico descubrimiento de una banda sonora que descoloca casi tanto como hipnotiza. En efecto, el uso del lirismo y las ritmos pausados en momentos tan importantes como las batallas, los combates en la arena o las conspiraciones suponen un cambio radical en el tradicional ritmo frenético, metálico y grave de las secuencias de acción, pero al mismo tiempo ofrecen una visión imprescindible de lo que realmente acontece frente a nuestros ojos, y que no es otra cosa que el carácter del protagonista.

Aunque la música se utiliza en secuencias donde no aparece Crowe, la labor de Zimmer y Gerrard es clara y concisa. Toda la historia está vista a través de los ojos de un hombre sencillo, humilde y alejado de la pompa romana, cuyo único objetivo es servir a Roma para poder vivir una vida tranquila junto a su familia. En este sentido, el relato queda irremediablemente marcado por una carga emocional que dirige las acciones del protagonista, y que determinan todo su periplo hasta el aciago final, que por otro lado no es sino la conclusión que más desea, y que vuelve a quedar patente gracias a ese tema tan magistral titulado ‘Now we are free.

Influencia romana

El lirismo, sin embargo, también deja espacio para los momentos más brutales, en los que la acción, la sangre y el sadismo adquieren protagonismo. Así, algunas composiciones como ‘The battle’ combinan perfectamente los instrumentos de cuerda como los violines o las arpas (junto con las percusiones más suaves) con instrumentos más agresivos como los tambores o las trompetas, cuyo uso se mezcla con el choque de metal para dar un mayor efecto de dramatismo y tensión en plena batalla. Una épica que no es ajena a las influencias más clásicas y que obliga a recordar en todo momento que estamos ante un producto único, ante una historia contada mil y una veces pero desde un nuevo punto de vista.

Y como si de una repetición de la historia se tratase, esta “película de romanos” marcó un antes y un después en la forma de entender el peplum. Las cintas que la siguieron, como Alejandro Magno (2004), 300 (2006) o la propia El reino de los cielos (2005), también de Ridley Scott, repiten los patrones como si de buenos alumnos se tratara. Patrones como los ritmos militares para los combates, o el ya mencionado lirismo para los momentos más dramáticos de los guiones.

Por supuesto, todas incluyen los cambios necesarios para adaptar la estrategia al carácter de cada producto, pero en cualquier caso el uso de los instrumentos denominados “mágicos” otorgan ese carácter elevado y psicológico a unos protagonistas marcados por un destino que no han elegido, conscientes de cuál va a ser su final y cuyo único objetivo es regresar a sus hogares. Y todo combinado, como ya hemos mencionado, con las composiciones más tradicionales, aquellas ya conocidas capaces de ensalzar el valor de una batalla o de una lucha cuerpo a cuerpo a través del uso de percusión y viento metal.

Gladiator, por tanto, dio pie a una nueva forma de entender el peplum gracias a un estilo personal y único que, aunque inspirador, nunca ha sido capaz de ser repetido. Claro que de poco o nada serviría la música si el resto de elementos no fueran en consonancia. Pero ese análisis será en otra ocasión. A continuación, algunos de los temas de los que hemos hablado.

Now we are free

The battle

La épica y la música se funden en las composiciones de John Williams


En 1916, el compositor inglés Gustav Holst terminaba una obra que ha sido clave para el desarrollo de buena parte de la música de cine posterior. Los Planetas supone todo un referente en lo que a la música de cine fantástico y épico se refiere. Algo más de 60 años después, otro compositor, en este caso de Nueva York, revolucionó este mismo mundo gracias a unas partituras que, ante todo, ponían de manifiesto el carácter aventurero y dinámico de las imágenes a las que acompañaba. Nos referimos a John Williams, cuya carrera, si bien ha estado ligada a la de dos importantes directores, contiene algunas de las mejores piezas de la historia del cine.

Dichos directores, sobra decirlo, son George Lucas y Steven Spielberg, cuyos films posiblemente habrían carecido de la fuerza que han adquirido con los años sin la música del compositor. Star WarsEn busca del arca perdidaTiburónE. T., el extraterrestreParque Jurásico, … Todas ellas forman parte tanto de la historia visual como de la musical. Y eso es gracias, precisamente, a una falta de protagonismo inicial que convierten a Williams en uno de los más inteligentes y sutiles músicos del séptimo arte. Así, mientras otras bandas sonoras tienden a imponerse sobre la imagen (o, directamente, a resultar innecesarias), el responsable musical de Sleepers opta por acompañar a la imagen potenciando el contenido narrativo de la misma. La grandiosidad de los planos generales, la épica de los combates o el suspense de un animal que ataca sin ser visto ni odio son solo algunos de los ejemplos.

Pero, como decimos, su obra va más allá de estos dos directores. Comenzó su carrera componiendo principalmente para televisión, ya fueran series o películas, pero ya entonces pudo hacerse cargo de la música de algunas de las series más míticas, como La isla de Gílligan o Perdidos en el espacio. Aunque alternó algunos trabajos en el cine, no sería hasta ShockLos rateros, ambas en 1969, que comenzaría a dedicarse casi en exclusiva para el cine, llegando uno de sus primeros grandes trabajos con otro título clásico del cine épico: La aventura del Poseidón (1972).

La música de Williams ofrece, en cada una de sus notas, un componente grandioso que, aunque lo intentan, no lo consiguen otros compositores. De hecho, terminan por resultar excesivamente familiares, y todo porque el compositor de Loca evasión (1974) ha dejado un legado en vida tan rico como completo, estableciendo los parámetros básicos para dotar de épica y fuerza cualquier aventura, ya tenga carácter fantástico o no.

Excesivamente similares

Quizá sea este elemento uno de los que puede haber jugado en su contra. Y es que, así como su aportación a los diferentes géneros es incuestionable, su papel fundamental a la hora de definirlos musicalmente le ha llevado en algunos momentos a utilizar notas y partituras que poseían demasiados puntos en común. No es de extrañar que cualquier persona que desconozca su música o, simplemente, no esté interesada en el cine comercial (o el cine en general) pueda llegar a confundir los temas de films diferentes.

Sin embargo, dicho fenómeno termina por resultar un elemento menor en su dilatada carrera, y queda absolutamente eclipsado al comprender el carácter potenciador, explicativo e incluso revelador de su música. Una música, por cierto, que a medida que pasa más tiempo se identifica más fácilmente, y no porque sea siempre lo mismo. Más bien al contrario. Su capacidad para entender lo que transmite el director, su fantástica orquestación con los metales de viento y las cuerdas como elementos principales, y su ingenio para poner en sonido las emociones que subyacen en diálogos, reacciones o eventos permite pensar aquello de “esta música es de Williams” cuando se ve una película.

Por no hablar de los temas principales de las películas en las que trabaja, auténticas piezas de coleccionista capaces de transmitir en unos pocos minutos todo el repertorio de emociones que se desarrollarán a lo largo del film, así como plasmar el alma de la historia o el carácter del personaje. Prueba de ello es, por ejemplo, Superman (1978) o sus recientes aportaciones a War HorseLas aventuras de Tintín. El secreto del Unicornio.

A continuación os dejamos algunas de sus composiciones más famosas, aquellas que le han convertido en el padre de la épica, la aventura, el misterio o la ciencia ficción musicalmente hablando.

Star Wars (1977)

 Superman (1978)

En busca del arca perdida (1981)

Danny Elfman, el hombre que nos permite escuchar la fantasía


Muchos compositores de bandas sonoras, con los años, suelen relacionarse siempre con un director concreto. Es el caso de, por ejemplo, John Williams, cuya sola mención trae a la mente los nombres de George Lucas o Steven Spielberg; también es el caso de Danny Elfman, autor que siempre suele acompañar con su música las imágenes de Tim Burton. Sin embargo, el caso de Elfman va más allá incluso del mismo cine, y su aportación a la música se ha revelado como una auténtica redefinición del fantástico en todos los sentidos y en todos sus subgéneros, desde el terror a la acción, desde los cuentos de hadas hasta los superhéroes.

Y es que este californiano nacido en 1953 ha compuesto algunos de los temas más conocidos de la historia del cine y la televisión. Suyas son la música de Batman (1989) y Batman vuelve (1992), Eduardo Manostijeras (1990), Bitelchús (1988), Spider-man (2002), El indomable Will Hunting (1997) o Misión Imposible (1996). Pero también es el responsable del tema inicial de una de las series más longevas, vistas y aclamadas de la televisión, Los Simpsons.

Como hemos mencionado, su obra se ha centrado principalmente en la fantasía. Sin embargo, lejos de ofrecer una visión tétrica o excesivamente mágica, su música aporta algo que no todas las producciones en las que ha participado tienen: ironía y comicidad. Desde luego, sus colaboraciones con el director de la inminente Dark Shadows (en la que, por cierto, también está presente su música) se entregan totalmente a este camino, pero en otras producciones como Spider-man 2 (2004), donde la carga dramática y la acción son mayores que el elemento cómico, el tema que acompaña al villano siempre posee algún elemento que, además de contrastar con la situación o el personaje a los que acompaña, elimina algo de tensión dramática y permite respirar a la escena.

Instrumentos “mágicos”

Las claves de su música cabe encontrarlas en los instrumentos utilizados. Al igual que otros compositores se centran en la grandiosidad de las orquestas o en el uso de las nuevas tecnologías, Elfman optó desde un principio por los llamados “instrumentos mágicos”, capaces de transportar al espectador a ese otro mundo con solo escuchar algunas notas. Junto a esto, la participación de coros de voces, como es el caso de Eduardo Manostijeras, aporta incluso un elemento casi místico al conjunto, sobrepasando el mero hecho de acompañar a la película para convertir esta en un auténtico cuento. El arpa, el triángulo o el xilófono son algunos de dichos instrumentos.

Por otro lado, su uso de los instrumentos de cuerda y de viento, acompañados en numerosas ocasiones por la percusión más grave (o más aguda, como los platillos), le permite diferenciarse del resto de sus compañeros. Composiciones como las de la ya citada Batman, Hombres de negro (1997) o Hulk (2003) optan más por un ritmo más rápido, más frenético y que se basa en estos instrumentos, lo que además de encajar a la perfección en estas cintas principalmente de acción, completa la experiencia visual transmitiendo una mayor sensación de peligro, tensión y, en cierto modo, dramatismo.

Y es que, casualidad o no, la mayor parte de sus composiciones más famosas coinciden con personajes o películas en las que el componente dramático está más que patente. No entraremos a valorar aquí si la carga emocional y dramática de los protagonistas de dichos films viene del guión previo o de la música final, pero lo cierto es que las películas que hemos mencionado comparten dicho elemento. Sea como fuere, sus bandas sonoras ofrecen casi desde la primera nota la posibilidad de comprender el tono del film desde los títulos de crédito iniciales.

Como es evidente, aquí solo hemos abordado algunas de sus obras más relevantes y conocidas, pero su trabajo es mucho más extenso: un total de 80 composiciones tiene ya a sus espaldas, incluidas las de Dark Shadows, Hombres de negro IIIFrankenweenie (también con Burton) y la precuela de El mago de Oz que dirige Sam Raimi (trilogía Spider-man). Muchas de ellas pertenecen al drama más clásico, como Mi nombre es Harvey Milk (2008), a la intriga (Acción civil -1998-) o al cine infantil (La telaraña de Carlota -2006-).

A continuación podéis escuchar algunos de los temas que han aparecido a lo largo del texto.

Batman (Tim Burton) – 1989

Eduardo Manostijeras (Tim Burton) – 1990

Spider-man (Sam Raimi) – 2002

 

Diferentes artistas para una saga. La música de las películas de James Bond


Durante las últimas semanas se han hecho públicas algunas imágenes de la nueva y, sobre todo para los fans, esperada entrega de una de las sagas más famosa de la historia del cine. Hablamos de James Bond, el agente secreto más conocido de la pantalla grande y que, al igual que en las dos últimas entregas, cuenta con la presencia de Daniel Craig como 007. Las novedades cabe encontrarlas, por un lado, en el director, Sam Mendes (American Beauty) y, por otro, en el villano de turno, Javier Bardem, que protagoniza la última imagen publicada del rodaje, y que pueden ver al comienzo de este texto. El título en inglés será Skyfall.

Pero más allá de los gadgets, los cócteles, las bellas mujeres o los villanos empeñados en terminar con el planeta, la saga Bond siempre ha presentado un elemento común desde su primera entrega, allá por 1962 (sí, exacto, 50 años y tan fresco como siempre). Nos referimos a la música y, más concretamente, al tema que acompaña a los siempre originales títulos de crédito iniciales. Un tema que, normalmente, está compuesto por un artista específicamente para dicho film, y que, sea del género que sea, mantiene unas notas comunes incluso en el título de la canción.

Un total de 22 películas se han hecho sobre el personaje. Y dejando a un lado estilos de la época, géneros y cantantes, todos los temas poseen un aire misterioso, trágico e incluso poético que define las pautas de lo que será la el desarrollo de la historia posterior. Algunas centran más su mirada en el romance como el tema ‘Sólo se vive dos veces’ de Nancy Sinatra para la película homónima; otras, en la acción, como es el caso de ‘A view to a kill’ interpretado por Duran Duran para la entrega Panorama para matar. Incluso alguna, como fue el caso de Madonna, en el aspecto más tecnológico, que al fin y al cabo siempre ha definido la saga, en su ‘Die another day’ para la última interpretada por Pierce Brosnan, Muere otro día.

Pero en un momento u otro, todos los temas compuestos tienen esas notas tan características del tema creado por Monty Norman para 007 contra el Dr. No. Un elemento común que, unido a ese halo de misterio, erotismo y cierto glamour que desprenden todos los temas, conforman una línea común de desarrollo musical en los primeros minutos de metraje de cualquier cinta Bond.

El reconocimiento musical es otro de los puntos clave de estas canciones, lo que asegura a sus responsables que tanto fans de las películas como seguidores de los cantantes estarán más o menos interesados en el producto. A los ya mencionados se unen Shirley Basey (en tres ocasiones), Paul McCartney, Louis Armstrong, Tom Jones, A-Ha, Tina Turner, Sherryl Crowe o Garbage.

Las tramas y los artilugios utilizados por James Bond han evolucionado con el paso de las décadas, y así también lo ha hecho la música. De hecho, uno de los pocos elementos que casi no se ha modificado es el vídeo introductorio que acompaña a la música y a los títulos de crédito. Claro que las técnicas y el acabado visual ha evolucionado, pero los elementos casi siempre siguen manteniéndose: pistolas que disparan de forma pausada, humo, siluetas de mujeres, …

Sin entrar a valorar la calidad de cada una de las propuestas, lo que sí es cierto es que la música de James Bond siempre ha sido elegida de forma sobresaliente en cada una de las películas, sabiendo mantener un tono global que permite reconocer un “tema Bond” con las primeras notas escuchadas pero que, según la época y el estilo musical de cada artista, resulta diferente a todos los temas anteriores. Sin ir más lejos, durante los años 60 y 70 un pop mucho más melódico y con una cadencia más pausada definió un estilo donde predominaban las percusiones y los instrumentos de viento.

No así en los 90. La década que dio comienzo con Brosnan enfundándose el traje de agente secreto tuvo un lavado de cara en todos los sentidos. Musicalmente hablando, se optó por un estilo donde predomina el misterio, el romance o la acción que, hasta la llegada de Madonna, definió a tres películas. La reina del pop, sin embargo, rompió con el estilo, terminando no sólo una época musical, sino también interpretativa.

La llegada de Daniel Craig, el primer James Bond rubio, supuso en el ámbito musical un cambio radical de estilo, optando por los estilos más nuevos y más de moda y atrayendo a la saga a nuevos grupos de población. El ejemplo más claro puede que sea el de 007: Quantum of Solace, donde la estrella del soul y el R&B Alicia Keys canta a dúo con Jack White el tema ‘Another way to die’, con claras influencas del rap, el hip-hop y los ya mencionados soul y R&B.

Queda menos para conocer cómo serán los nuevos títulos de crédito y la nueva canción de James Bond. Hasta que lleguen, dejamos unos vídeos sobre la música y las imágenes de Bond… James Bond.

‘Sólo se vive dos veces’ – Nancy Sinatra (1967)

‘GoldenEye’ – Tina Turner (1995)

‘Another way to die’ – Jack White & Alicia Keys (2008)

El cine y la música de Quentin Tarantino: una unión imposible de romper


Muchos son los directores que por un motivo u otro han marcado a generaciones de espectadores y aficionados al cine. Y muchos son también los que han utilizado música en sus películas que no había sido compuesta expresamente para la ocasión. Pero sólo uno ha sido capaz de revolucionar ambos campos y convertirlos, a través del hilo conductor que supone un film, en algo completamente diferente. Quentin Tarantino se ha desmarcado de colegas y amigos por un estilo visual violento y algo sucio, y por una narrativa inconexa que termina por demostrar que una historia no tiene por qué contarse de forma lineal para ser entendida.

Pero no vamos hoy a analizar sus películas… o al menos no desde un punto de vista puramente cinematográfico. Más bien, nos acercaremos desde su música, un elemento que ha sabido hacer suyo y con el que ha logrado definir un estilo que ya se conoce como “tarantiniano”. Si bien Reservoir dogs (1992) fue su magnífica ópera prima, en realidad Pulp Fiction (1994) fue la que marcó un antes y un después en su carrera. Más allá del soberbio guión y de unas actuaciones que traspasaron la frontera de la serie B a la que homenajeaban, uno de los elementos más recordados es su banda sonora.

Gracias a canciones como “You never can tell” de Chuck Berry o “Girl, you’ll be a woman soon” de Urge Overkill, Tarantino mezcla con inteligencia el drama y la comedia, el desconcierto y la narrativa sonora. Y es que las canciones que suele elegir narran en sus letras la evolución de los personajes o de las situaciones, pero al mismo tiempo poseen unos ritmos que pocas veces, por no decir nunca, se utilizan en historias como éstas. El guionista de Abierto hasta el amanecer (película, por cierto, donde también existe este uso de la música) consigue crear así un conjunto dramático pero no demasiado serio, pudiendo abordar secuencias realmente difíciles sin demasiados conflictos morales: todo puede y debe tomarse con humor.

Kill Bill, la cumbre de las referencias

Pero si Pulp Fiction fue la película que le encumbró a lo más alto, las dos partes de Kill Bill fueron su apuesta más personal y compleja. Con una narrativa similar a la película protagonizada por John Travolta, esta historia sobre la venganza va mucho más allá en todos los sentidos. Formalmente sobrepasa todas las expectativas gracias a una violencia de cómic y un perfecto uso de la policromía en pantalla, pero lo que más destaca es su uso de las referencias, donde también se debería incluir la música.

Es conocida la pasión de Tarantino por el cine asiático de artes marciales de los años 70 y 80 del siglo XX. Kill Bill posee muchos homenajes y referencias a estas películas, comenzando por el traje que luce Uma Thurman o los nombres de algunos personajes (por no hablar de decorados o planificación) y terminando por una música que, o bien pertenece a esa época, o bien la homenajea.

Desde Nancy Sinatra y su “Bang Bang My Baby Shot Me Down”, hasta un grupo asiático conocido como The 5 6 7 8’s y el tema que interpretan en la secuencia más memorable de la primera parte (la pelea con los asesinos), todos los elementos musicales apuntan en una misma dirección: lograr generar una emoción distinta a la que normalmente causarían. Sin ir más lejos, este tema del grupo de chicas asiáticas, todo un alarde de jovialidad y desenfreno musical, termina por crear una de las escenas más tensas de toda la película, gracias también a un montaje perfecto.

Pero no acaba ahí la cosa. Un combate de clara influencia oriental al ritmo de una guitarra española o el “Twisted Nerve” de Bernard Hermann durante los recuerdos de la protagonista al ver a alguno de sus agresores son algunos ejemplos más de lo que logra Tarantino: crear una película su se eleva por encima de la propia historia escrita sobre papel. Todo ello gracias al contraste que supone una banda sonora que, en manos de un autor inexperto, chirriaría con la imagen como una puerta mal encajada chirriaría contra el suelo.

Los ejemplos son numerosos, pero todos tienen en común ese aire desenfadado, a ratos melancólico y a ratos frenético, que se mueve entre el country y el rock más clásico o alternativo, y que ya forma parte de un estilo inconfundible, el de un director que, con apenas una decena de películas (entre largometrajes y colaboraciones), ha creado toda una corriente artística que ha definido el cine de finales del siglo XX y principios del siglo XXI.

Aquí dejamos un par de momentos míticos: el baile de Uma Thurman en Pulp Fiction y la batalla entre ésta y Lucy Lui al ritmo de guitarra española en un paisaje nevado.

‘Drive’, influencia clásica en todas sus notas… y planos


Hace unas semanas tuve la oportunidad de ver una pequeña joya del séptimo arte que se titula Drive. Dirigida por Nicolas Winding, el film narra una historia de amor, mafia y venganzas desde un punto de vista poco convencional actualmente. Todo con el mundo del motor y las persecuciones de fondo. No es de extrañar, por tanto, que películas como Bullit, de la que además toma referencia su protagonista, Ryan Gosling, para crear un personaje inolvidable, aterricen en el pensamiento de cualquier espectador.

Pero este no es el momento de hacer una crítica de la película, sino de comentar su banda sonora, la cual queda a la altura del resto de elementos. Compuesta por Cliff Martinez, combina a la perfección elementos de la música de los años 70 y 80 (incluso finales de los 60) con temas compuestos por artistas y grupos como Desire, College o The Cromatics.

Martinez no es nuevo en esto, aunque su nombre no sea excesivamente conocido entre el gran público. Responsable de la música de películas como Traffic, Narc o Solaris, su trabajo en la película de Winding aporta no sólo un aspecto más oscuro y poético al ya de por sí duro relato audiovisual (las violentas escenas de las que hace alarde el metraje no son aptas para todos los estómagos), sino que confiere al conjunto un aura de irrealidad, de cuento de hadas que le va como anillo al dedo a unos personajes cuyas decisiones, actitudes y motivaciones quedan en muchos casos poco claras.

Junto a los temas compuestos por el autor de la música de Wonderland, destacan sobre todo dos canciones: ‘A Real Hero’, de College junto a Electric Youth, y ‘Tick of the Clock’, de Cromatics. La primera, que recuerda mucho a ese aspecto de cuento de hadas al que hacía referencia antes, acompaña al protagonista en numerosos momentos, profundizando y remarcando el papel de héroe; la segunda, perteneciente al álbum ‘Night Drive’, supone toda una declaración de intenciones del director. Se podría decir que este tema representa la esencia de la totalidad del film, con momentos más sonoros y más tenues, pero siempre con un ritmo constante que atrapa al espectador en una trama que no tiene desperdicio.

A continuación os dejo un recopilatorio de sus canciones cortesía de Lakeshore Records Videos:

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