‘El francotirador’: la guerra no termina al llegar a casa


Bradley Cooper es 'El francotirador' de Clint Eastwood.No hay nada peor que la fama que adquiere una película antes de su estreno. Da igual que sea buena o mala. Genera una expectación que muchas veces no se ve colmada, lo que puede llevar a frustración. Lo nuevo de Clint Eastwood (Deuda de sangre) ha sufrido este proceso, pero es precisamente su capacidad para sobreponerse a comentarios, polémicas y críticas lo que la convierte en el buen film que es. Porque lejos de alarmas sociales, el director logra plasmar en pantalla un reflejo de los horrores de la guerra en la que, como siempre, uno termina luchando por los que tiene alrededor, y no por ideales de cualquier índole.

Eastwood logra, como es habitual en él, transmitir al espectador de forma pulcra y sencilla la transformación física y mental de un hombre incapaz de abandonar el campo de batalla. Desde el primer momento, con un bautismo bélico de lo más traumático, hasta su último regreso a casa, la obsesión del protagonista por defender de sus enemigos lo que más ama, en esta ocasión personificados en otro francotirador (algo que recuerda a Enemigo a las puertas, por cierto) le tortura de un modo sutil pero tremendamente dramático, dirigiendo la trama hacia terrenos que exigen del espectador un alto grado de empatía. No hay, por tanto, secuencias traumáticas ni violencia gratuita. Lo que sí hay son momentos de pura tensión, bien por las dudas de un padre de familia al tener que apretar el gatillo, bien por las situaciones extremas de combate. Dicho de otro modo, el director plasma, simple y llanamente, la guerra.

Y esta guerra, a través de una mirilla, puede resultar lenta por momentos. Quizá sea este el único “pero” que se le pueda poner a esta cinta protagonizada por un enorme Bradley Cooper (El lado bueno de las cosas). Literalmente enorme. Es cierto que durante diversos pasajes el desarrollo dramático se ralentiza, sobre todo en los primeros regresos a casa. Empero, esto también permite apreciar el entorno extraño en el que se encuentra el protagonista cuando no está en el frente. Sea como fuere, tanto sus secuencias bélicas, bellamente narradas, como su tercio final, que aborda la lucha psicológica que debe llevar a cabo el personaje para volver a ser el hombre que era, generan una impresión de conjunto notable.

Lo más curioso de El francotirador es que no tiene polémica alguna. No existe una oda a la guerra. No hay patriotismo, al menos no del que estamos acostumbrados a ver en Estados Unidos. Por no haber no hay casi ni sangre. Lo que sí hay es una historia difícil narrada con sensibilidad y seriedad que ahonda en lo más profundo de un ser humano marcado por el dudoso honor de ser el soldado con más muertes del ejército norteamericano. Un récord que, como se ve en el film, deja una honda huella en él. Tal vez ahí esté la polémica: es muy duro comprobar que algunas secuelas de la guerra no son físicas. Y es más duro todavía aceptar que los combates no terminan cuando se pisa suelo americano. En este sentido, la película tiene muchas lecturas. Y esto es algo que Eastwood maneja a la perfección.

Nota: 8/10

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‘Musarañas’: una ópera prima con sabor a ‘Misery’


Nadia de Santiago y Macarena Gómez son las hermanas protagonistas de 'Musarañas'.La ópera prima de cualquier director siempre tiene algo de experimental y de homenaje, producido por la necesidad de realizar un ejercicio de caligrafía audiovisual que, como cualquier iniciado en cualquier arte, tiene la utilidad de comprobar si realmente tiene lo necesario para encandilar con su historia. Es por eso que normalmente el espectador puede encontrar elementos muy positivos en estas películas, pero envueltos en un desequilibrio muy acentuado. Es lo que le ha ocurrido a Juanfer Andrés y a Esteban Roel con esta especie de homenaje a Misery (1990).

Porque en líneas generales el desarrollo de la trama bebe mucho de aquella historia, aderezada para la ocasión con un trasfondo social (la dictadura española), psicológico (un caso grave de agorafobia) y familiar (los secretos de las dos hermanas) muy particular que enriquecen los cánones generales de la trama. Y en este sentido, el desarrollo dramático de Musarañas camina con paso firme durante su primera parte hacia el thriller psicológico y el terror atmosférico más personal. Sin embargo, los errores de coherencia cometidos durante dicho desarrollo dilapidan el desenlace, entregándose al exceso de sangre, violencia y caos que generan, a su vez, un final sin demasiado sentido pero que trata de cerrar el círculo familiar de ese piso de roedores. El hecho de que las premisas de la historia se puedan desmontar con una sencilla llamada de teléfono da buena cuenta de la fragilidad sobre la que se construye el resto del guión.

Un guión que, por cierto, basa la mayor parte de su éxito en la labor de Macarena Gómez (Del lado del verano), quien hace suyo el personaje con una solidez asombrosa, dotando a esta mujer traumatizada, enferma y psicópata de una fuerza y de una entereza increíblemente creíbles, valga la redundancia. Es gracias a ella que la cinta absorbe en sus primeros compases, que intriga en su desarrollo y que, a pesar de sus carencias y excesos, incomoda en su desenlace. A su alrededor gravitan una serie de actores en buena forma que ayudan a dotar de credibilidad al conjunto, aunque la calidad de Gómez es tal que termina por eclipsar la labor del resto. En realidad, si no fuese por los actores posiblemente estaríamos hablando de un telefilm algo tétrico y falto de rigor en sus aspectos más realistas.

Lo cierto es que Musarañas es una película que va de más a menos, que atrapa al espectador con el magnetismo de su actriz protagonista y esos primeros ataques de ira que sitúan la acción en el punto idóneo. El problema es que poco a poco pierde fuerza hasta el punto de perder el control. Sus interesantes puntos de giro pueden intuirse a medida que los directores tratan de proporcionar gotas de información que, en realidad, son mensajes bastante evidentes disfrazados de secretos familiares. Film entretenido para los amantes del terror psicológico, pero en cualquier caso una buena prueba de los problemas a los que se enfrentan los directores noveles.

Nota: 6/10

‘La isla mínima’: la magnífica visión de unos secretos mínimos


Javier Gutiérrez y Raúl Arévalo protagonizan 'La isla mínima', de Alberto Rodríguez.Si hubiera que indicar alguna seña de identidad dentro del cine de Alberto Rodríguez, sin duda sería su lenguaje audiovisual. Ya lo hizo en su anterior trabajo, Grupo 7 (2012), y en este nuevo thriller repite esa mezcla de clasicismo y simbolismo en cada plano. De hecho, es gracias a su particular visión de las historias lo que lo convierte en el notable creador que es, capaz de dotar de fuerza tramas que, de otro modo, tal vez serían menos interesantes. No quiere decir esto que su nuevo trabajo sea mediocre, al contrario, pero es conveniente no olvidar que detrás de las poderosas imágenes se esconde un guión. Y es en este donde se esconden los pocos punteos débiles del film.

Porque sí, La isla mínima es una obra notable que se ubica entre lo mejor del cine español del último año. Su trama, profundamente marcada por la vida en los primeros años de la transición, se nutre de unos personajes muy bien definidos en sus ideales pero confundidos por un entorno acostumbrado a la violencia y el abuso de autoridad de una larga dictadura. Todo ello en un entorno rural donde los secretos marcan el pasado y el futuro de generaciones enteras. Gracias a estos aspectos el film adquiere un mayor peso dramático en su intriga principal, cuyo desarrollo genera unas expectativas de resolución que no quedan del todo satisfechas y, por tanto, crean algo de frustración al plantear preguntas cuyas respuestas son demasiado obvias o tienen demasiadas posibilidades.

Pero como decía al comienzo, la sencillez del suspense, en el que básicamente no existe un giro argumental interesante, queda totalmente eclipsada por la mano de Rodríguez. Su apuesta por los planos aéreos para mostrar la orografía de un territorio que se asemeja a la superficie del cerebro invitan a pensar en los aspectos más psicológicos de trama y personajes, así como en todos los elementos que esconden la mayoría de ellos. Las composiciones geométricas, la apuesta cromática fría y apagada, e incluso ese final lluvioso en el que la verdadera naturaleza de los protagonistas sale a relucir son algunos de los ejemplos que confirman al director como uno de los más personales del cine español. Si a esto añadimos una banda sonora a cargo de Julio de la Rosa (Primos) que, aunque parezca mínima y secundaria, envuelve de un cierto halo de misterio la investigación policial de los protagonistas, lo que nos encontramos en un tándem (imagen y sonido) que no solo van de la mano, sino que entre los dos crean algo distinto e incluso hipnótico.

La isla mínima se le podría pedir algo más, como a casi todas las películas. Su trama, aunque bien estructurada y desarrollada, peca de ingenuidad en su resolución, presentando a los villanos casi desde la mitad del film. Para colmo, las motivaciones de los mismos son demasiado sencillas. Pero en el fondo es un detalle que solo empaña el gran viaje que supone embarcarse en esta investigación criminal de los años 80 con unos actores impecables, una realización sobria y espléndida, y un diseño de producción que saca el máximo partido a los escenarios.

Nota: 7,5/10

‘House by the river’, o el expresionismo de Lang fuera de Alemania


Fritz Lang vuelve al expresionismo en 'House by the river'.Hablar de Fritz Lang es hablar del expresionismo alemán. Es hablar de obras cumbre de la Historia del cine como Metrópolis (1927) o El testamento del Dr. Mabuse (1933). Pero hablar de él también es hablar de una etapa en Hollywood muy fructífera. Tanto que entre sus obras se hallan un western y varias aventuras, amén de thrillers y dramas. Pero entre todas ellas siempre hubo un hueco para seguir desarrollando las señas de identidad del movimiento cinematográfico alemán, y uno de lo mejores ejemplos es House by the river (1950), film inédito en varios países, entre ellos España.

Su argumento, basado en la novela de A.P. Herbert, es extremadamente sencillo. Un escritor vive apartado del mundanal ruido en una casa a orillas de un río. Su intención es poder encontrar la inspiración para una nueva obra, pero su vida da un vuelco cuando una noche mata a su sirvienta al tratar de forzarla para que se acueste con él. Aterrado por las consecuencias, convence a su hermano para que ambos se deshagan del cuerpo. Éste, enamorado de la mujer del escritor, acepta convertirse en cómplice e incluso llega a aceptar la culpa del crimen cuando éste se descubre. Sin embargo, cuando la condena parece inminente la locura del escritor vuelve a apoderarse de él, llevándole a extremos nunca imaginados. Como puede verse, el desarrollo dramático es prácticamente inexistente, al menos físicamente hablando. Y dicha sencillez, que se traslada también a los escenarios, es lo que aprovecha el director para lograr un contraste mucho mayor con el aspecto emocional y psicológico de los personajes, sobre todo del protagonista.

En cierto modo, House by the river puede ser vista por muchos como una película pequeña cuya concepción es, tal vez, demasiado básica. Empero, el film de Lang va mucho más allá. Limitarse únicamente a analizarla desde su aspecto visual sería una ingenuidad, toda vez que las películas del director vienés rara vez se limitan a “contar una historia”. Es aquí donde entra en juego el duelo moral y emocional que libra el escritor, interpretado con solidez por Louis Hayward (Diez negritos) aunque con algunas limitaciones en determinados momentos. Su evolución es lo realmente interesante de la película, pues ofrece todo un abanico en el que se dan cita los celos, el odio, el miedo, la pasión y la locura. Conceptos todos ellos muy presentes en el cine de Fritz Lang, por cierto.

La forma en que el personaje se involucra más y más en la terrible espiral obsesiva a raíz del asesinato de su criada convierte la obra en una frío y calculado descenso a los infiernos motivado única y exclusivamente por el remordimiento y el miedo a la propia naturaleza humana que el protagonista descubre dentro de él. Una naturaleza que, no en vano, se aprovecha de todos sus semejantes, incluido su propio hermano, una de las víctimas más notables de la obsesión antes mencionada. Dividida en dos partes diferenciadas claramente, la película puede pecar de un exceso de celo en su ritmo, demasiado pausado en determinados momentos. Pero si se analiza desde el punto de vista psicológico, ese tempo permite al espectador introducirse mucho más en la mente del asesino, siendo partícipe y testigo, jurado y verdugo, de la actitud del personaje al que da vida Hayward.

Luces y sombras de la personalidad

Pero comenzaba este comentario diciendo que House by the river es una de las mejores muestras de expresionismo alemán fuera de Alemania. Este movimiento artístico utilizaba la iluminación y la fotografía como medio narrativo de la condición humana, de sus traumas, sus miedos y sus anhelos. Lang aprovecha todos sus conocimientos en este sentido para dotar al film de una fuerza visual incuestionable que, con su uso de luces y sombras, disecciona la psique cada vez más perturbada del escritor homicida. La fotografía, a cargo de Edward Cronjager (Cimarrón), adquiere de este modo un protagonismo propio en paralelo a la propia historia, aunque siempre otorgando al desarrollo dramático una relevancia mayor. Así lo demuestra, por ejemplo, el momento del crimen, en el que la oscuridad parece adueñarse del decorado principal que es la casa. Una oscuridad que no solo sirve para ocultar el propio crimen, sino para que el espectador vea aflorar la verdadera personalidad del protagonista, como si de un monstruo que surge de las sombras se tratara.

Claro que no es el único momento. El uso de la iluminación y la planificación elegida por Fritz Lang, esta última en un constante proceso que oscila entre planos generales y planos más concretos, dotan a la obra de una narrativa no solo eficaz, sino incluso angustiosa. Ya he insistido en el proceso de obsesión y locura que sufre el protagonista, pero es gracias al uso de la cámara que el espectador se identifica hasta el punto de sentir la angustia de la culpabilidad y el miedo a ser descubierto. Cada sonido, cada sombra proyectada sobre el suelo o la pared, e incluso cada comentario, adquieren una importancia capital en la destrucción de la psique del rol principal, y por extensión en la inquietud de todos aquellos que asisten a los acontecimientos que se suceden en esta casa cuya imagen, por cierto, se vuelve incluso un poco grotesca con el paso de los minutos sin que cambie su apariencia.

Aquellos más familiarizados con la obra del director notarán que muchos de los conceptos narrativos y dramáticos de la película remiten irremediablemente a M, el vampiro de Düsseldorf (1931). No cabe duda de que buena parte de la experiencia adquirida en aquel film repercute en la forma de contar la evolución de este personaje que, aunque distinta, es similar en muchos sentidos. Es cierto que en el film que nos ocupa la obsesión es algo interno, mientras que en aquel era algo más físico, representado por el miedo de una ciudad. Pero en ambos el protagonista siente una marca que le acompaña, una pesada losa de la que es incapaz de librarse y que, por mucho que lo intente, siempre regresa a su puerta para reclamar justicia. En la película de los años 30 era un grupo de criminales; en este caso es el propio río, cómplice a la hora de esconder cadáveres y testigo de la acusación al devolver los cuerpos.

Desde luego, comparada con otras de sus obras House by the river es una película menor. Corta duración, trama sencilla y poco más de dos escenarios. Pero eso permite a Fritz Lang desarrollar al máximo la teoría cinematográfica del montaje y la iluminación, obteniendo como resultado una obra profundamente psicológica en la que las sombras, física y emocionales, juegan un papel fundamental. De hecho, sin estos factores posiblemente estaríamos hablando de un film normal y corriente, uno de tantos elaborados en aquellos años a la sombra de los grandes relatos del cine negro. En manos del director, empero, adquiere entidad propia, única, y se convierte en un interesante film expresionista que obliga a estar atento a cualquier detalle y a analizar todos los encuadres. Es el resultado, en definitiva, de la visión de un genio a una historia aparentemente correcta.

La primera película de… Juan Antonio Bayona: ‘El orfanato’


Puede que su repercusión no sea tan visible como la de otras películas de la última década del siglo XX, pero El sexto sentido (1999) es, en el ámbito del terror psicológico y la intriga, uno de los títulos más importantes, hasta el punto de haber dado lugar a una estructura narrativa que gusta de utilizar elementos cotidianos para, poco a poco, introducir la incertidumbre, el terror y la ambigüedad, terminando por mostrar una temática totalmente diferente. Una de las películas que beben de dicha influencia es El orfanato (2007), primera película de J. A. Bayona, que acaba de presentar su segundo largometraje, Lo imposible.

La historia gira en torno a una madre que vuelve al orfanato en el que se crió tras comprarlo con la intención de volver a ponerlo en marcha como residencia para niños con Síndrome de Down. Sin embargo, pronto empieza a notar que algo raro pasa: su hijo asegura tener amigos imaginarios, una mujer husmea en las calderas del recinto, y ella misma empieza a ver niños que no deberían de estar en la casa. Para colmo, su hijo desaparece tras descubrir que es adoptado y discutir con ella.

Y hasta aquí contaremos de la trama, pues al igual que ocurre en la película protagonizada por Bruce Willis (Jungla de cristal 3. La venganza), el final contiene un giro argumental inesperado y sobrecogedor, por lo que desvelarlo sería eliminar buena parte del encanto del film. Lo que sí cabría decir es que, a diferencia de la norteamericana, la producción española transcurre por senderos más mundanos. Y eso, en cierto modo, es el mayor acierto de la película de Bayona: un guión que juega al desconcierto con el espectador para revelarle una verdad aterradora en su forma y en su fondo.

Con todo, el film, que sirvió para consolidar a Belén Rueda (Mar adentro) como una musa del moderno cine de terror y suspense, puede pecar para muchos de un exceso de vueltas a una historia que podría ser mucho más sencilla y directa en su desarrollo. Si bien es cierto que el guión trata de evitar a toda costa mostrar sus intenciones antes de tiempo (lo cual es imprescindible en una producción de este tipo), no lo es menos que la profusión de decorados y la introducción de algunos personajes secundarios desvían la atención del drama principal que se centra en la difícil relación de madre e hijo (de hecho, el padre queda en un segundo plano a medida que avanzan los minutos).

Bayona, el gran artífice

Si El orfanato logró el reconocimiento que logró en su momento fue, empero, gracias a la labor de su director. J. A. Bayona firma un trabajo fascinante e impecable que bebe, y mucho, de Los otros (2001), tanto a nivel visual como dramático, pero que cuenta con una personalidad propia basada en una agresividad y una intranquilidad que impregnan cada fotograma.

La fotografía de Óscar Faura, también responsable de iluminar Lo imposible, se mueve en unos tonos grises y apagados que potencian ambas emociones, la agresividad y el desasosiego de un caserón vacío y abandonado donde cualquier esquina parece susurrar horrores del pasado. Su papel, clave en algunos de los momentos más recordados del film, permite ir más allá del guión para acompañar en el viaje dramático a la protagonista incluso en aquellos momentos en los que el libreto decide centrar la atención más en las historias secundarias.

Por supuesto, para que estas historias funcionen se necesita un guión sólido en su estructura básica, y El orfanato lo tiene a pesar de algunas irregularidades de ritmo. Pero al final, lo que termina quedando en la memoria es la agilidad del director para no estancarse en su lenguaje y en su ingenio para contar el film de una forma original y diferente. Y Bayona lo consigue a lo largo de todo el metraje, llegando incluso a contar con algunas imágenes que formarán parte de la moderna historia del cine español.

‘La sombra de los otros’: confusión de ideas de una personalidad múltiple


La falta de ideas que parece asolar a Hollywood en los últimos años está provocando dos fenómenos bien distintos. Por un lado, la adaptación de cualquier texto que tenga un mínimo de interés. Por otro, la aparición de guiones e historias que, en un intento por ser originales y diferentes, se vuelven incoherentes y excesivamente fantásticas. En cierto modo, la nueva película de Julianne Moore (Crazy Stupid Love) y Jonathan Rhys Meyers (Los Tudor) peca de exceso de ingenio, combinando de forma algo forzada dos géneros tan dispares como el thriller psicológico y la ciencia ficción.

Y no es que la idea sea mala, pues aborda la personalidad múltiple de modo relativamente atractivo y diferente, un poco similar a lo que fue Identidad (2003), precisamente escrita también por Michael Cooney. Sin embargo, los hechos extraños que se van desarrollando a lo largo  de su ajustado metraje (y menos mal, porque la resolución de la historia no da para mucho), unido a la investigación que el personaje de Moore, psicóloga forense, realiza en torno al caso, derivan en una realidad irreal, en un final que parece sacado de mil y una películas pero que, dada la naturaleza de la trama, resulta poco lógico.

La cinta pierde interés a medida que pasan los minutos. Ni siquiera se disimula la idea de que existe algo más que un trastorno de personalidad a lo largo del metraje, por lo que cualquier espectador que esté un paso por delante de la historia o, simplemente, sospeche algo, conocerá de antemano la mayoría de los detalles, incluido un elemento final tan innecesario como absurdo, en un intento de dejar abierto un final que, a todas luces, no aguanta ni siquiera una segunda revisión.

De hecho, el poco interés que puede surgir de la cinta dirigida por Måns Mårlind y Björn Stein, responsables de Underworld: el despertar, reside en la atmósfera generada y en la labor de los actores. Y si bien el primer elemento es convincente gracias a la evolución hacia un entorno más opresivo y sombrío, es el segundo el que se destaca por encima del resto. Lo cual no quiere decir que sea espléndido, ni mucho menos. Moore parece casi tan perdida como en una producción que recuerda mucho a esta: Misteriosa obsesión (2004). Su personaje, presentado como una mujer inteligente y más avanzada que sus compañeros de trabajo, reacciona relativamente tarde ante los síntomas comunes que se producen a su alrededor, convirtiéndola en un mero peón más del juego del guionista, en lugar de ser la voz cantante del film.

Pero es Meyers el que consigue un trabajo realmente atractivo al tener que abordar mil y una personalidades. Sus cambios en la mirada, en la postura corporal o en su lenguaje recuerdan vagamente (y reitero lo de vagamente) al Edward Norton de Las dos caras de la verdad (1996). Claro que todo ese trabajo termina cayendo por la borda de un barco que encalla hacia el final del metraje debido a una falta de perspectiva lógica y en un intento de acercarlo a aguas más desconocidas.

Nota:4/10

Diccineario

Cine y palabras

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