‘Escuadrón Suicida’, unos buenos malos… ¿o eran malos buenos?


Will Smith y Margot Robbie lideran el 'Escuadrón Suicida' de David Ayer.A tenor de las críticas recibidas, debo de ser de los pocos que defienden Escuadrón Suicida. Y la verdad es que no me arrepiento. Argumentos a su favor tiene, como también los tiene en su contra. Vamos, lo que le viene a pasar al 80% de las películas, y lo que prácticamente ocurre en todas las cintas de superhéroes. El problema, o al menos uno de los más importantes, de la cinta de David Ayer (Corazones de acero), no radica en la propia historia, sino en algo que va más allá de la película, y que tiene un nombre: DC Cómics. La reciente obsesión por juntar en pantalla a un grupos de personajes conocidos por los amantes de los cómics está llevando a esta compañía a hacer películas irregulares, de difícil narrativa, pero con mucha espectacularidad.

La verdad es que esta película con un plantel de actores más que notable merece un análisis más profundo que el de la mera crítica, de ahí este extenso texto. A David Ayer se le puede acusar de muchas cosas, pero desde luego no de lo principal en cualquier película de superhéroes/supervillanos: entretenimiento. Porque esta reunión de malos no tan malos (hay buenos que son peores) es eso, puro y sencillo entretenimiento. El que quiera buscar algo más puede que lo encuentre, pero saldrá mayormente decepcionado. Y la verdad es que la película no busca nada más. Secuencias brillantemente ejecutadas, un humor algo irregular pero efectivo, sobre todo cuando recae sobre Margot Robbie (La leyenda de Tarzán) y su ya imprescindible Harley Quinn, y algunos diálogos que permiten hacer avanzar la acción son las señas de identidad. Vamos, lo mismo que ocurre en Los Vengadores y cintas similares.

Quizá la mejor defensa para este argumento es que Escuadrón Suicida dura dos horas y apenas se nota, logrando superar los baches propios de la narrativa de forma más o menos solvente. Pero volvamos sobre el reparto, o mejor dicho sobre esa pareja formada por Robbie y Jared Leto (El señor de la guerra), un Joker menos alocado y más psicópata que sin duda eleva el tono del film cada vez que aparece… y se hace poco. Ambos personajes, sin duda los mejor definidos e interpretados, son el mejor ejemplo de cómo los secundarios (o protagonistas con menor peso en la trama) pueden terminar por arrebatar el protagonismo de una historia. Y este sí es un punto débil de la película, que abordaré a continuación.

Pero junto a ellos hay todo un grupo de actores solventes, disfrutando de sus respectivos papeles y demostrando que la película puede funcionar en todos sus aspectos. El desarrollo dramático conseguido por Ayer, aunque claramente diferenciado en dos partes, es lo suficientemente sólido como para componer un mosaico de aventura, acción y humor en el que cada personaje, al menos los principales, está definido no solo por sus motivaciones, sino por su pasado y por su personalidad. Otra cosa es lo que ocurre con el resto de secundarios y lo que cabría esperar de la cinta. En cualquier caso, no se puede negar que esta cinta es una pieza más en la construcción de ese mundo cinematográfico de DC, y personalmente creo que es una pieza interesante y atractiva.

Al humo de las velas

Pero seamos sinceros. Escuadrón Suicida no es una película perfecta. De hecho, posiblemente no sea de las mejores de superhéroes. Y varios son sus problemas, que en principio no afectan al disfrute de estas aventuras, pero que sí pueden resultar determinantes para un tipo de público, sobre todo el más especializado. Para empezar, y como comentaba al inicio, DC Cómics llega tarde. Más bien, llega al humo de las velas a esta especie de fiesta en que se han convertido las películas de superhéroes. Con un tono más oscuro que su eterno rival, Marvel Cómics, la compañía ha querido resumir en un par de películas los años de trabajo en la pantalla grande que lleva su competidora. Y eso pasa factura, en algunos casos más grande que en otros.

En la película que nos ocupa, esto se traduce en una necesidad de presentar a demasiados personajes en una sola historia. Si algo han demostrado este tipo de films es que presentar a más de un personaje en la trama (además del héroe, claro está) tiende a ser un problema narrativo más que evidente. Ha pasado con todos, desde Spider-Man a Batman. Y si eso es así, ¿qué puede ocurrir cuando son 10 los roles a desarrollar? Aunque la opción elegida por Ayer no es la peor de todas, desde luego deja muchas lagunas. Para empezar, divide claramente la historia en dos, impidiendo un desarrollo más o menos profundo de la trama principal y su respectiva amenaza. Además, el director y guionista se ve obligado a desarrollar únicamente a los principales, dejando al resto a su suerte y a tratar de resumir su historia en una sola frase, con suerte en una mínima secuencia. Esta idea, aunque efectiva, termina por desdibujar a este grupo de villanos, convirtiendo a muchos de ellos en arquetipos lineales con poca o ninguna diferencia entre ellos, salvo sus habilidades y su aspecto, claro está.

Y precisamente los villanos es otro punto débil de la cinta. Puede parecer irónico que una cinta que se basa en un grupo de malos tenga como debilidad precisamente eso, pero así es. El problema es la necesaria humanización de los personajes. Todos ellos, sobre todo los principales, deben tener un aspecto con el que se puedan identificar los espectadores. Y esto termina siendo un problema, amén de escoger a actor como Will Smith (La verdad duele), héroe por antonomasia del cine de aventuras moderno, para un asesino a sueldo que parece más una figura paternal para el resto de supervillanos. La película utiliza dos herramientas para esa humanización, a cada cual más peligrosa. Por un lado, convertir a los presuntamente buenos, y en general a todos los que les rodean, en más malos que los propios villanos. Y por otro, demostrar que todos los malos lo que buscan, en realidad, es una vida tranquila, sencilla y en paz.

Eso es algo que no funciona, al menos no como vehículo para demostrar que son villanos sin escrúpulos que pueden lograr la redención con sus buenas acciones por un bien mayor. Y no funciona porque, además de que parecen héroes en lugar de antihéroes, los buenos parecen demasiado inocentes. Algo que representa a la perfección el personaje de Joel Kinnaman (serie House of cards), quien comienza la cinta aparentando un desprecio hacia su escuadrón de villanos y termina por ser amigo de asesinos, psicópatas y monstruos. Y ni siquiera la muerte inicial de un miembro del grupo puede eliminar la sensación de que estos antihéroes son héroes; para eso ya se cuidan mucho de que el único que muere es aquel que no tiene casi ni presentación. El resultado final es que Escuadrón Suicida funciona como película de superhéroes, no de supervillanos obligados a hacer el bien. Funciona por su entretenimiento, aunque falla en algunos aspectos que para muchos pueden ser fundamentales. Ahora bien, se disfruta mucho, tanto de la acción como del humor, de su banda sonora y de la locura que imprimen al conjunto Leto y Robbie. Al final, como todo, la película funciona porque se encuentra en un punto intermedio. Y puede que ese sea el problema.

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‘Sharknado 3: Oh Hell No!’, el espacio… la última frontera


Los tiburones llegan al espacio en 'Sharknado 3'.No hay nada peor que una película (o una serie, puesto el caso) que se tome en serie una trama risible. Y da igual que tenga un presupuesto de millones de dólares o que sea una pequeña producción. Suele decirse que lo mejor es que un film conozca sus propias limitaciones. Por eso la saga de Sharknado ha llegado a donde ha llegado… que es al espacio. Porque la tercera parte, subtitulada para la ocasión Oh Hell No! (algo así como “Oh, demonios, no!”) es todo lo que se le puede pedir a una serie Z capaz de hacer reír con un tema que parece no dar para más, pero que en manos de Anthony C. Ferrante, director de las dos anteriores, adquiere dimensiones estratosféricas.

Lo cierto es que tratar de ver esta nueva entrega (que no la última) de las “terroríficas” aventuras de Ian Ziering (serie Sensación de vivir) contra los tornados de tiburones es una extraña mezcla de sufrimiento y deleite. Sufrimiento porque todas las secuencias de transición, en las que los personajes hablan y, en teoría, se desarrolla una trama, duelen en el alma. Y no solo porque los diálogos tengan menos sentido que la propia historia, sino porque los personajes son más planos que un folio en blanco. Y digo en blanco porque, en efecto, ningún protagonista, secundario o de los que pasan por allí tiene contenido alguno.

Pero por otro lado, y siempre que Sharknado 3 se entienda como lo que es (y como, de hecho, ella misma se presenta), la película produce un pequeño placer culpable al crear las situaciones más absurdas, irónicas y paródicas que puedan encontrarse en una pantalla, ya sea grande o pequeña. Los ataques de tiburones responden a esa teoría no escrita en el cine que afirma que cada continuación debe ser más de lo mismo. Literalmente más. Así, la tercera parte tiene más tiburones, más tornados, más ciudades devastadas y, sobre todo más altura.

Como se apreciará en la imagen que acompaña este texto, los tiburones llegan al espacio. Sin escafandra ni otro tipo de protección. El motivo de que sigan vivos y sean capaces de morder y comerse una nave espacial queda perfectamente explicado en la propia película: si son capaces de sobrevivir a un tornado, ¿por qué no van a poder hacerlo en el espacio? Ya puestos… Es bajo esta premisa autoparódica que lo permite todo donde la película es capaz de sobrevivir. Eso, y las magníficas sentencias que se escuchan bajo el ataque de los tiburones, algunas de las cuales no tienen desperdicio por su grado de estupidez.

Un producto consolidado

Desde luego, ya desde el comienzo Sharknado 3: Oh Hell No! marca una línea muy clara. Ese pseudo homenaje a James Bond, algunas referencias al gore más vulgar y el comienzo en Washington, con destrucción de la Casa Blanca incluida y ese Presidente de los Estados Unidos destrozando escualos mano a mano con el héroe sientan unas bases muy concretas. Por supuesto, el espectador es libre de tomarse en serio esta película, pero desde luego lo que señalan los primeros minutos es un tono opuesto a la seriedad. Es más, sobrepasa con mucho la autoparodia para convertirse, simple y llanamente, en un ejercicio de humor macabro.

Considerarla una cinta de terror sería equivocado. Ni hay miedo, ni hay sangre. Por no haber, no hay ni secuencias desagradables, pues la propia mediocridad de los efectos digitales impide que algunas muertes, ya sean de humanos o tiburones, se tomen en serio. Pero esta tercera parte deja también una reflexión cuanto menos curiosa, y es la de la consolidación que ha adquirido esta saga, no tanto por el tremendo éxito que supone haber llegado a tres entregas (que se dice pronto), sino por la cantidad de rostros conocidos que se pasean por sus fotogramas.

Sin duda los más llamativos son los de Bo Derek (10, la mujer perfecta) y David Hasselhoff (serie El coche fantástico), sobre todo por ser dos actores que marcaron una época para algunas generaciones. Pero no son los únicos. El apoyo más inesperado es el que hace George R. R. Martin, el creador de ‘Juego de Tronos’, en una pequeña secuencia en la que, como no, hay tiburones de por medio. Su presencia, teniendo en cuenta el éxito tanto de sus libros como de la serie que se inspira en ellos, da buena cuenta del alcance que tienen estas cintas de serie Z producidas por The Asylum.

Espero que de este análisis no se desprenda una valoración positiva de Sharknado 3: Oh Hell No!. La película es mala, muy mala. Pero lo es a conciencia, sabiendo en todo momento los absurdo de su trama, la cantidad de incongruencias que tiene y lo limitado de sus actores, sus personajes y sus efectos especiales. Y en este sentido, se podría decir que la cinta incluso se marca algún tanto, si es que eso es remotamente posible. Si alguien quiere acercarse a un film como este, un único consejo: dejen los análisis de cualquier tipo en un rincón de su mente porque la cinta no los va a pasar. Solo así podrá disfrutarse mínimamente (y a través de la risa) de una historia tan descabellada como esta.

[REC], o la apuesta por el suspense en una historia de zombis


Manuela Velasco vive una pesadilla en [REC].Cuando en 1999 se estrenó El proyecto de la bruja de Blair nadie, o casi nadie, podía ser consciente de la corriente formal y narrativa que se iniciaba. Y no precisamente porque la película fuera buena o generase una serie de momentos inolvidables para el espectador. El motivo por el que ha pasado a formar parte de la Historia del cine no es otro que su estilo amateur, su forma de transmitir la sensación de que estamos ante un documento veraz y, sobre todo, por la forma en que supo aprovechar las por entonces incipientes técnicas digitales de promoción y difusión. Unos años después, en 2007, llegaba la que es, sin duda, una de las mejores representantes de dicho estilo, denominado en Estados Unidos ‘found footage‘. Se trata de la española [REC], dirigida por Jaume Balagueró (Frágiles) y Paco Plaza (Romasanta, la caza de la bestia), título que supuso el pistoletazo de salida para una de las mejores sagas que ha dado el género de terror español en años (hasta tuvo su remake americano, Quarantine) y que llega a su fin en su cuarta entrega estrenada estos días.

Su argumento, como suele suceder con estos falsos documentos audiovisuales, comienza de forma inocente e incluso tediosa. Una reportera de una canal de televisión realiza un trabajo de corte social siguiendo la vida de un grupo de bomberos durante una noche. La rutina se interrumpe cuando reciben el aviso de acudir a un edificio. Al llegar allí vecinos y policía alertan de unos gritos en uno de los pisos en el que vive una anciana. La situación cambia radicalmente cuando la anciana les ataca. Será a partir de entonces cuando el caos se adueñe poco a poco de los inquilinos del edificio, que pronto es sellado por las autoridades ante la alerta de un brote químico o biológico que pueda infectar la ciudad. A medida que pasa la noche los inquilinos se irán infectando con un extraño virus que les mata y les resucita convirtiéndoles en seres rabiosos. La única solución parece encontrarse en el ático donde, según los vecinos, no vive nadie.

Dejando a un lado el carácter fantástico y terrorífico de la propuesta, una de las mejores bazas de [REC] fue el realismo que supo imprimirle a su historia, contada casi siempre a través de la cámara de televisión que acompaña a la protagonista, una por entonces poco conocida Manuela Velasco (El club de los suicidas) que se convirtió de este modo en una de las reinas del terror español. Un realismo que puede apreciarse en el desarrollo de la trama ajena por completo al carácter puramente fantástico de la propuesta. La forma en que los personajes afrontan su ignorancia de los acontecimientos es lo que realmente permite un crecendo en la tensión dramática que se apodera de las secuencias, generando mayores conflictos entre los personajes y, por extensión, una mayor angustia que, todo hay que decirlo, se nutre de acontecimientos como el aislamiento o los pocos y confusos momentos en que se ve a los infectados.

El manejo del suspense por parte de Plaza y Balagueró es lo que convierte al film en un modelo dentro del género, y sin duda es lo que lo distingue del resto de secuelas, que inciden en otros aspectos de este artificial microcosmos menos dramáticos y más visuales. En este sentido es importante señalar que el uso de la cámara en mano y de ese estilo subjetivo y poco académico potencia notablemente el sentido de la película. El espectador solo ve lo que la cámara permite ver, por lo que los acontecimientos que se suceden en otras localizaciones solo pueden llegar a oírse o suponerse. Esto remite, una vez más, a esa idea ampliamente analizada de que el mayor terror lo produce aquello que no podemos ver, o lo que es lo mismo, la imaginación es la mejor forma para meter el miedo en el cuerpo. Por supuesto, en este caso la imaginación tiene una inestimable ayuda en forma de infectados que, aunque entre penumbras, gritos y movimientos de cámara bruscos, logran verse lo suficiente como para impactar al espectador.

La clave Medeiros

Decir que [REC] es una película de zombis se ajustaría poco a la realidad, tanto por el tratamiento de los infectados como por el propio estilo audiovisual del film. Y es que a diferencia de otros films modernos del género, su apuesta decidida por generar una atmósfera opresiva, malsana y notablemente angustiosa a medida que avanza la trama recuerda más a los inicios de este tipo de cine, si bien es cierto que los componentes de denuncia social desaparecen casi en su totalidad. Más que los ataques de esos zombis, lo realmente relevante del film reside en los conflictos que se crean entre los que sobreviven, condenados a estar encerrados en el vestíbulo de su propio edificio. Los recelos que surgen entre ellos, los problemas derivados de los roces de la convivencia y la molesta presencia de una cámara que, como siempre se la ha definido, es un testigo que refleja lo mejor y lo peor del ser humano, hacen que la película se olvide en muchos momentos de la verdadera amenaza, que adquiere un papel secundario o, si se prefiere, de ambiente.

Ya he dicho antes que la película es un constante viaje en el que la tensión va en aumento, motivado tanto por los acontecimientos narrados como por la visión única y limitada de una cámara al hombro. Empero, la verdadera clave del éxito de la película estriba en un clímax tan impactante como indescriptible. Prueba de ello es que la criatura que lo protagoniza, la niña Medeiros (Javier Botet, quien también se puso bajo el maquillaje de Mamá en 2013), ya forma parte del imaginario colectivo. Su papel, limitado prácticamente a los últimos minutos del relato, da un giro fundamental a la trama, que hasta ese momento especulaba siempre con una infección de origen animal. Las revelaciones que se encuentran en el ático, escenario de dicha conclusión, revierten por completo el sentido de la historia, lo que no hace sino consolidar la idea de suspense que se había mantenido a lo largo de los minutos anteriores.

Pero es que además Balagueró y Plaza se reservan para ese clímax el que es el momento más impactante del film; una de esas secuencias con mucho ruido y muchas nueces que en su momento hizo a muchos saltar de sus butacas, yo entre ellos. Y la forma de lograrlo es de lo más sencilla: dar el siguiente paso en el estilo que hasta ese momento se venía trabajando. Esto quiere decir que si la cámara había sido la única ventana que el espectador tenía a lo que estaba sucediendo dentro del edificio, ahora dicha cámara se veía limitada por la ausencia de luz, recurriendo a la visión nocturna que, ya de por sí, genera inquietud suficiente aunque lo que se vea sea una película de dibujos animados. Ese final en verde, con ojos brillantes y un foco mucho más concreto en el centro de la cámara dota a todo, escenario y protagonistas, de un cariz antinatural, como si los personajes se adentrasen en un mundo distinto regido por esa niña Medeiros cuya primera aparición deja sin aliento. Este giro formal al más difícil todavía otorga al film un carácter distinto, más tétrico e indudablemente más trágico, sobre todo por el modo en que termina la historia.

Desde luego, [REC] puede y debe ser considerada como un film imprescindible dentro del cine de género en España, y no por convertirse en un film de zombis nacional, sino por su capacidad para llevar más allá ese nuevo estilo de found footage gracias al uso inteligente de la cámara y de la iluminación, manejando en todo momento las claves del suspense por encima del terror más visceral. Lo que realmente sobrecoge no son los infectados o quien muere antes o después, sino la situación que viven los personajes encerrados en ese edificio y condenados a vivir juntos para sobrevivir, algo que como deja clara la película es harto complicado. El giro formal de su último cuarto es la prueba más palpable de esa apuesta por el suspense, que adquiere su máxima expresión al nutrirse del miedo más visual posible. Tal vez sea pronto para considerarla un clásico, pero su influencia sobre el imaginario colectivo y el cine posterior es innegable.

Snyder va mucho más allá del cómic en su adaptación de ‘300’


Un momento de '300' en el que los espartanos fabrican un muro de cadáveres.El reciente estreno de 300: El origen de un imperio ha devuelto a la actualidad la película de 2006 de la que toma nombre: 300. Este tipo de acontecimientos son perfectos para echar la vista atrás y poder analizar, con la perspectiva que da la distancia temporal, un film de las características del dirigido por Zack Snyder (El hombre de acero), pero en esta ocasión se revela incluso imprescindible dada la enorme deuda que aquella película tiene con el original. Una deuda formal, por supuesto, pero también narrativa y argumental, hasta el punto de que se puede considerar un complemento. Que sea un producto necesario o no es algo discutible, pero de lo que no cabe duda es del enorme impacto que tuvo hace 8 años el film basado en la novela gráfica de Frank Miller (Sin City).

Para aquellos que no hayan visto el film o no sepan qué historia narra, la película de Snyder es una recreación de la batalla de las Temópilas, uno de los conflictos enmarcados dentro de las II Guerras Médicas, en las que el dios rey persa Jerjes trató de invadir lo que hoy conocemos como Grecia. Dicha batalla enfrentó en un angosto paso flanqueado por dos grandes muros de piedra el enorme ejército persa contra un grupo de espartanos liderados por su rey Leónidas. La fiereza en el combate de los soldados espartanos y las ventajas del terreno les permitieron aguantar los ataques, pero finalmente fueron derrotados cuando Jerjes les rodeó gracias a las confidencias de un traidor. Su sacrificio, sin embargo, permitió al resto de pueblos aunarse y prepararse para repeler al enemigo.

Esto, narrado de forma tan genérica, puede dar pie a pensar en un tradicional peplum. Nada más lejos de la realidad. Sin duda, el mayor acierto de Snyder a la hora de adaptar el cómic de Miller fue seguir a pies juntillas el estilo del dibujante, cargado de contraluces, contrastes entre blancos y negros, trágicas siluetas y un uso del color muy particular. La genialidad del director de Amanecer de los muertos (2004) fue lograr que las viñetas del papel cobraran vida propia, conformando un film único hasta entonces y capaz de erigirse como independiente a pesar de no olvidar sus orígenes. Gracias a los numerosos cambios de ritmo entre las cámaras lentas y rápidas las batallas, sangrientas donde las haya, adquieren un grado superlativo de dramatismo, apelando al mismo tiempo a la tragedia y el sadismo de este tipo de conflictos. A este estilo formal contribuyó de forma determinante el uso de escenarios ficticios que pudieran recrear todo el mundo imaginario plasmado en la novela gráfica.

Porque sí, el mundo al que Snyder da vida en 300 es de todo menos histórico. Tampoco se pretende, la verdad. Una de las principales críticas que se le hizo al film es el alegato tan descarado en favor de la testosterona y el machismo generalizado de sus secuencias (de ahí que algunas secuencias hayan quedado para la posteridad como irónicas, como la conversación entre Jerjes y Leónidas). Puede que algo de todo eso exista en el film, pero lo cierto es que la película va mucho más allá en todos los sentidos. Entre su acción desmesurada, el uso y abuso de efectos visuales (algo que le ha pasado factura al propio director) y de sangre digital, y las frases que ya forman parte de la historia del cine, existen muchos conceptos que convierten a esta película en todo un ejercicio narrativo que supera su propia condición de entretenimiento.

Músculo rojo

El principal es la predominancia de una paleta cromática cálida liderada por el rojo. Salvo escenas nocturnas (y alguna que otra también se antoja bañada por ese color), la tendencia del film es impregnar de rojos, amarillos y naranjas todo el entorno en el que se desarrolla la acción. Gracias a esto, el espectador percibe con mayor claridad la pasión de una cultura entregada al combate cuya máxima en la vida era morir en la batalla. Unos colores, por cierto, asociados tradicionalmente no solo a la pasión, sino a la sangre. Este último elemento muy presente, incluso sin tener en cuenta la presencia explícita. Ese último plano de los espartanos caídos y atravesados con flechas es muy significativo. Si uno lo ve tiene la sensación de estar ante un cuadro en el que la sangre baña todos y cada uno de los recovecos que dejan los cuerpos. Empero, apenas existe sangre como tal. Todo, absolutamente todo, esta provocado por las capas de los soldados, colocadas de forma muy concreta.

Una paleta cromática que, no por casualidad, está en el polo opuesto a la utilizada en 300: El origen de un imperio, en la que la predominancia de azules no solo permite diferenciar a espartanos de atenienses, sino que define los diferentes caracteres de ambas sociedades. Pero más allá de todo esto, 300 destaca por una banda sonora excepcional (de la que hablaremos en otro momento) y por unas interpretaciones que, dentro de los parámetros de la propia historia, son sencillamente perfectas. Gerard Butler (Objetivo: La Casa Blanca) resulta, con los años, un Leónidas único, capaz de captar la dicotomía entre el guerrero que no acepta una retirada y el padre y marido cariñoso en un mundo definido por la violencia. Igualmente, Snyder logra que el grupo de espartanos enviados a su sacrificio no sea únicamente un conjunto de músculos y cuerpos perfectos (que, dicho sea de paso, sufrieron un entrenamiento bastante duro). Todos y cada uno de ellos, al menos los principales protagonistas, muestran las diferentes caras de unos hombres formados para la guerra pero humanos al fin y al cabo.

La épica del film, lograda como hemos dicho por esa combinación de velocidades de cámara, la estética cromática y los efectos visuales, se completa con un ritmo que no decae prácticamente nunca. En comparación con la novela gráfica, además, la película introduce una trama secundaria tan interesante como es la de la traición en el propio seno de Esparta, que corre de forma paralela a la traición del ejército por Efialtes (aquí un espartano deforme que clama venganza interpretado por Andrew Tiernan) y que enriquece más el, por otro lado, algo insulso personaje de Jerjes (Rodrigo Santoro), presentado como un simple villano que no hace más que destruir todo a su paso. El hecho de que sus estrategias ofrezcan algo más que la acción directa no solo se antoja lógico y plausible, sino que incluso refleja las intrigas y conspiraciones entre la élite de los pueblos de la Grecia antigua.

Desde luego, 300 no es un film que busque una aproximación histórica a la batalla de las Termópilas. Ni siquiera lo intenta. Es un entretenimiento, es cierto, pero más allá de todo eso, de su parafernalia y de su épica, de su estética digital y de la anunciada tragedia, es una película que ha creado un punto de inflexión en la forma de entender la narrativa audiovisual. Su legado, más allá de su continuación, puede verse en la serie Spartacus. Pero a diferencia de todas ellas, la película de Zack Snyder es capaz de narrar en diferentes planos, desde el cromático hasta el sonoro, desde el dramático hasta el cómico. Un relato completo en todos los sentidos que, con los años, ha adquirido más y más peso, siguiendo su camino hacia el estatus de imprescindible en la tradición cinematográfica.

‘Tropic Thunder’, humor gamberro y crítica del mundo de Hollywood


Ben Stiller, Robert Downey Jr. y Jack Black protagonizan 'Tropic Thunder: ¡Una guerra muy perra!'.El estreno el pasado día 25 de diciembre de La vida secreta de Walter Mitty ha vuelto a poner bajo los focos a uno de los cómicos más relevantes de los últimos años. Sin embargo, el éxito de Ben Stiller como protagonista de Algo pasa con Mary (1998) o la trilogía sobre los padres de ella y de él ha eclipsado en cierto modo su faceta como director. De hecho, no es extraño conocerle más por su papel frente a las cámaras que tras ellas en aquellos proyectos en los que compagina ambas labores. Sin embargo, a pesar de tener un puñado de películas como director Stiller ha sabido aportar un cierto estilo al género, adaptándose a las necesidades de cada historia y ofreciendo productos, cuanto menos, atípicos. Así ocurre con su más reciente estreno, y en esa misma categoría podría clasificarse Tropic Thunder: ¡Una guerra muy perra! (2008), su anterior proyecto.

La historia, al igual que ocurre con otros de sus proyectos, es relativamente sencilla. Durante el rodaje de una película bélica de gran presupuesto plagada de estrellas de cine los actores principales y el resto del equipo se ven envueltos en un conflicto con unos narcotraficantes. Los protagonistas son confundidos con verdaderos soldados, por lo que deberán dejar de actuar y convertirse en sus personajes si quieren sobrevivir. Y al igual que ocurre en otros de sus proyectos, la sencillez de su argumento permite a Stiller (director) dar rienda suelta a un sinfín de críticas, en este caso al mundo del séptimo arte y a los egos que en él se dan cita cada día. En el caso que nos ocupa a través del humor más gamberro y exagerado posible, obteniendo como resultado un largometraje extremadamente absurdo y al mismo tiempo comprometido.

Ambos conceptos aparentemente incompatibles encuentran su punto en común, curiosamente, en unos secundarios de lujo que logran una mayor presencia que el propio protagonista, un Ben Stiller (actor) que nunca termina de salir del personaje en el que él mismo se ha convertido. Secundarios, por cierto, capitaneados por Robert Downey Jr. (Iron Man 3) y Tom Cruise (Oblivion), este en un personaje casi testimonial pero que tuvo tal impacto que durante varios meses se barajó la posibilidad de darle más recorrido en un film propio. Todos y cada uno de los actores que acompañan a esa estrella de acción en decadencia interpretada por Stiller ofrecen unas interpretaciones perfectas en sus excesos, cada uno además centrando sus burlas y guiños en un aspecto de la industria cinematográfica (cómicos autocomplacientes, raperos que buscan hacer más dinero, directores primerizos, …). Aunque la palma se la lleva, sin duda, Downey Jr. Su crítica (y autocrítica en cierto sentido) a esos actores que para meterse en la piel de sus personajes son capaces de modificar su físico alcanza el absurdo de someterse a una operación estética para que un hombre blanco de ojos azules se convierta en un afroamericano de ojos marrones.

Y eso es únicamente el aspecto físico. La transformación del actor alcanza además los tópicos más clásicos del cine bélico de las últimas décadas del siglo pasado. Con el puro siempre en la boca, diciendo un taco cada cinco palabras, el actor logra que su personaje (un actor que hace un personaje, no lo olvidemos) se transforme completamente. Incluso su forma de andar es modificada para la ocasión. Es, posiblemente, la mejor prueba de que en Tropic Thunder, más allá de su humor y de sus evidentes limitaciones, de las que todos son muy conscientes, hay algo más que un grupo de actores tratando de hacer reír al respetable. No en vano, la película ofrece una imagen muy interesante del mundo de Hollywood. Cierto es que su clave cómica tiende a exagerar, pero eso no impide que debajo de todo eso exista un poso más que interesante de ácida crítica.

Los tráilers previos

Una crítica que sienta sus bases en los falsos avances iniciales que preceden a la propia película y que definen en unos pocos minutos a todos y cada uno de los actores que, más tarde, deberán demostrar que son algo más que niñitos con mucho dinero. A través de estas previas el espectador ubica cada rol en sus respectivos arquetipos (no son más que eso): Stiller es la estrella de acción atrapada en la saga de moda; Downey Jr. es el actor de método que trata de aportar algo de inteligencia al conjunto; Jack Black (Año uno) es el cómico enrocado en sí mismo incapaz de ver más allá. Y así sucesivamente.

Aunque pueda parecer un mero guiño a algunos de los fenómenos hollywoodienses de los últimos años, no hay que despreciar la labor que estos falsos tráilers realizan en el devenir posterior de Tropic Thunder. Todos ellos, como decimos, sientan las bases psicológicas de cada uno de los personajes y ayudan, en definitiva, a que estos puedan exponer todos los rincones de sus personajes desde un principio. Empero, esto tiene un aspecto positivo y otro negativo. El primero, sin duda, es la fuerza que aporta al arranque y los constantes conflictos que se generan en una película que, en realidad, es una lucha de egos. El segundo, por contra, es que el ritmo y el interés decaen progresivamente, siendo salvados por algún que otro momento. Más o menos como le ocurre a La vida secreta de Walter Mitty.

En efecto, y aunque al final la sensación que queda es la de una comedia gamberra y ácida, el desarrollo no ofrece todo lo que podría ofrecer. Es un aspecto que queda solventado gracias fundamentalmente a la labor de los actores y a la crítica que subyace en todo momento, pero no por ello deja de existir y pone de manifiesto las limitaciones, sino formales al menos narrativas, de Stiller como director. Una crítica, por cierto, que no se dirige a ningún actor o sector en particular, sino a los grandes tópicos del cine norteamericano: la guerra entre estrellas por convertir la película en un culto a su figura, las manías de cada uno de ellos, su falta de empatía hacia los demás, … Incluso la falta de trabajo, como pone de manifiesto la secuencia en la que las grandes estrellas le confiesan al principiante que no necesitan leerse el guión para interpretar a sus personajes.

Todo ello conforma un panorama único en el que el humor de Tropic Thunder: ¡Una guerra muy perra! logra un desarrollo completo. No estamos hablando de una de las mejores comedias de los últimos años, ni mucho menos. Stiller, en sus dos facetas de actor y director, tiende a encerrarse en un bucle narrativo y cómico que le lleva a repetir ciertos patrones. Eso no impide, sin embargo, que estemos ante uno de sus mejores trabajos tras las cámaras, gracias fundamentalmente a los actores de los que se rodea y a su sentido analítico y un tanto autocrítico que le permite poner el foco en las debilidades y tópicos de la sociedad. Y eso es algo que le diferencia de otros cómicos de su generación.

‘Revolutionary Road’, actores y director al servicio de una historia


Leonardo DiCaprio y Kate Winslet en un momento de 'Revolutionary Road', de Sam Mendes.Ya se está empezando a vislumbrar, pero con el paso de los años será más evidente. Hollywood, y por extensión el resto del panorama cinematográfico, está asistiendo desde hace años a una renovación en la mirada que los directores ofrecen de sus historias. Una renovación liderada por nombres como David Fincher (Seven), Christopher Nolan (El caballero oscuro), Darren Aronofsky (Cisne negro) o Zack Snyder (El hombre de acero). Nombres propios que han sabido plasmar sus particulares puntos de vista y adaptarlos a todo tipo de historias (con la excepción de Snyder, que se ha decantado por el espectáculo puro y simple). De entre todos ellos, posiblemente, el más completo sea Fincher. Sea como fuere, en esa lista falta un director que se ha caracterizado por una sensibilidad excepcional a la hora de plasmar visualmente cualquier tipo de relato. Ya he mencionado antes que Sam Mendes (American Beauty) es uno de esos directores capaces de encontrar poesía en cualquier cosa, lo que logra acentuar los aspectos más intensos de sus tramas. Revolutionary Road (2002) es posiblemente el mejor ejemplo.

En el momento de su estreno quedé bastante sobrecogido por este intenso drama acerca de la monotonía, de los sueños inalcanzables y de la frustración de una vida en la que no se han cumplido, precisamente, esos objetivos irreales. Hace poco tuve la oportunidad de volver a verla, y lo cierto es que, como ocurre con las buenas películas, tuve la oportunidad de descubrir nuevos aspectos, formales y dramáticos, de esta historia que se vendió, al menos de forma indirecta, como el reencuentro en pantalla de Kate Winslet y Leonardo DiCaprio, ambos protagonistas de ese hito del cine que fue Titanic (1997). Aunque como también ocurre con las buenas películas, se impuso a sus propios actores. Y lo hizo con dos armas maravillosamente utilizadas: el guión y la labor de Mendes, amén de una complicidad de los actores que, en pocas palabras, hacen un trabajo impecable.

Pero vayamos por partes. La adaptación de Justin Haythe (La sombra de un secuestro) del libro de Richard Yates es una de esas obras que se construye poco a poco, que maneja los tiempos dramáticos a la perfección para introducir al espectador en lo que parece ser una rutina normal y corriente para, posteriormente, sacudir dicha monotonía con el subtexto emocional de cada uno de los personajes, egoístas y frustrados en su particular forma de ver el mundo. Es más, habrá quien piense que en Revolutionary Road pasan pocas cosas. Bueno, analizado desde la acción física es posible. Pero si algo hipnotiza de la película es la velocidad con la que se mueven las emociones en comparación con la aparente calma que existe en la superficie, rasgada únicamente por brotes coléricos que impactan sobremanera gracias, precisamente, a ese ambiente idílico donde nada parece ir mal.

Momentos como la discusión en el coche al inicio del film o las peleas en la casa son momentos inolvidables. Y lo son porque reflejan la realidad del ser humano y de la sociedad. De cara al exterior todo parece perfecto, el clásico matrimonio envidia de todos sus vecinos. La puerta cerrada de una casa, empero, genera una frontera que deja aflorar las verdaderas emociones. Por un lado, la ya mencionada frustración y la falta de amor en una farsa construida sobre un único momento equivocado (verdaderos motores del conjunto); por otro, la hipocresía de una sociedad que sonríe al mirar de frente y despelleja al darse la vuelta (muy evidente en el personaje de Kathy Bates). No es que sea cierto que ocurren pocas cosas en el film, pero sí es verdad que la mayor parte de la acción debe ser leída entre líneas, interpretada de miradas, diálogos y decisiones que desembocan en uno de los finales más dramáticos y poéticos de los últimos años.

Elegancia formal e interpretativa

Al comienzo mencionaba que los actores eran cómplices de la calidad del film. Puede que la afirmación resulte absurda por lo obvia que es. Me explico. Muchas buenas películas que cuentan con grandes actores tiene repercusión por eso, porque tienen grandes actores. Revolutionary Road, a pesar del éxito de sus intérpretes, se sobrepone a ellos gracias a que los propios protagonistas se mimetizan con sus personajes hasta hacerse casi invisibles. De Winslet poco hay que decir que no se haya dicho ya. Su capacidad dramática está fuera de toda duda, y en esta ocasión alcanza cotas muy difíciles en las que equilibra dolor y rabia, odio e indiferencia, a partes iguales, pero sin llegar a caer en el histrionismo. El caso de DiCaprio, sin embargo, no es tan evidente. Tras muchos papeles en los que predominaba su físico por encima de todo, fue en la época de esta película (tal vez algunos años antes) cuando empezó a tomarse el mismo en serio como actor, eligiendo papeles más complejos y, lo más importante, saliendo airoso de los retos. En el caso que nos ocupa, y al igual que su compañera de reparto, logra encontrar el equilibrio perfecto de un hombre aparentemente tranquilo que es capaz de sacar su ira en los momentos más críticos. Por no hablar de los secundarios, entre los que destacan Michael Shannon (serie Boardwalk Empire) y David Harbour (serie The newsroom).

Y por último, el director. La película es el cuarto trabajo de Sam Mendes en el largometraje, y ya entonces se había definido como uno de los realizadores más preciosistas y visualmente elegantes del cine. A pesar de su corta carrera, elegir cuál es su mejor film en el aspecto visual es una tarea muy complicada. Eso sí, todos poseen, en mayor o menor medida, una serie de componentes en común que este drama refleja maravillosamente bien. Por un lado, tenemos la fotografía y el uso de la iluminación. Gracias a la luz dura y los colores apagados el director crea esa sensación de lugar idílico, de retiro tranquilo y sosegado que, sin embargo, se antoja falso, una máscara que oculta una realidad muy distinta. En este sentido, uno de los planos más representativos e impactantes es el último de Kate Winslet, bañada por una luz pálida en un entorno blanco, impoluto, que se revela diametralmente opuesto a medida que la cámara se aleja de ella.

Esto me lleva al otro gran elemento del trabajo de Mendes: la composición de los planos. Puede pasar desapercibido, pero en líneas generales el realizador se sirve de dos estilos narrativos diferentes para mostrar el mundo exterior y el mundo interior de los personajes. O mejor dicho, la intimidad y la imagen que proyectan al exterior. Mientras que buena parte de las secuencias que abordan sentimientos, emociones y discusiones de pareja se cuentan con planos en movimiento, con cámara al hombro y con el salto de un personaje a otro, aquellas que cuentan, por ejemplo, el trabajo del personaje de DiCaprio se basan más en la estática de la cámara, utilizando planos más abiertos. Una forma de expresar en imágenes la soledad, el tedio y lo rutinario de un trabajo, unos compañeros y una vida que transcurre de casa al trabajo y del trabajo a casa, con permiso de algún que otro desliz. Son imborrables los momentos en los que los hombres, trajeados y con sombrero como si fueran clones, esperan en la estación de trenes, o aquellos en los que se mueven como autómatas bajando y subiendo unas escaleras alrededor de un DiCaprio inmóvil.

Todo ello genera una única línea narrativa que acentúa el subtexto que antes mencionaba, esa otra película que transcurre en las imágenes de Revolutionary Road y que se deja ver en momentos muy puntuales que se suceden con más y más frecuencia hasta el desenlace final. Es, por así decirlo, un trabajo de equipo al servicio de una historia, y no una historia al servicio de los actores, el director o los efectos especiales. Todos y cada uno de los elementos está planteado para aportar a la trama el valor necesario, ni más ni menos. Empero, la película podría haber sido mucho más mediocre sin la labor y la elegancia de Mendes o sin la aportación de unos actores involucrados con sus personajes de forma admirable. Es pronto para saber cómo evolucionará, pero no cabe duda de que será uno de los grandes dramas de principios del siglo XXI.

‘2001: Una odisea en el espacio’, punto de inflexión en su género


Fotograma de '2001: Una odisea en el espacio', de Stanley Kubrick.El reciente estreno de Gravity ha vuelto a poner de actualidad las odiseas espaciales, en este caso la supervivencia personal de un individuo gravitando alrededor de la Tierra. Pero si hablamos de odiseas más allá de los límites de nuestro planeta es imposible no referirnos al que posiblemente sea el mayor clásico (y el más influyente) de este género: 2001: Una odisea en el espacio (1968), basado a su vez en un relato de Arthur C. Clarke. Desconozco si Alfonso Cuarón, director de la primera, tomó como modelo a Stanley Kubrick, director de la segunda, pero más allá de tramas, luchas entre humanos y máquinas y monolitos evolutivos ambos films comparten varios aspectos formales salvando las décadas que les separan.

Antes de nada, y para aquellos que no se hayan acercado todavía a la película del director de La chaqueta metálica (1987), o para los que no hayan entendido demasiado, una breve sinopsis que no desvelará el verdadero significado de la película (eso lo dejamos para más adelante). El grueso del relato se centra en dos expediciones: una a la Luna para estudiar un misterioso monolito que ha aparecido allí, y otra a Júpiter en la que cinco tripulantes y un superordenador con inteligencia artificial deben realizar una misión secreta. Cuando están a punto de llegar a su destino el ordenador, que responde a H.A.L. 9000, empieza a tener un comportamiento extraño, a experimentar una conciencia y unos sentimientos atribuibles solo a los humanos, llevándole a rebelarse contra sus compañeros humanos.

Como puede verse, los puntos en común entre una y otra película no residen en sus tramas. Por contra, sí cabe encontrarlos en la forma de narrar todo lo relacionado con el espacio y la planificación. Empezando por este último aspecto, y recordando de nuevo la diferencia temporal entre ambas, hay que señalar que Kubrick utiliza una narrativa pausada que se nutre de numerosos planos generales en los que el espectador aprecia todo el movimiento de la acción que transcurre ante sus ojos. Los viajes espaciales de los protagonistas (sobre todo del personaje de Keir Dullea) o el uso del sonido para diferenciar entre el tenso silencio del interior y la ausencia de audio en el exterior (la diferencia entre ambos se aprecia, y mucho) son buenos ejemplos de que la película se nutre de una especie de contemplación formal que permite una mayor libertad para desarrollar la acción de forma global. Evidentemente, en aquellos tiempos hacer planos secuencia como los que pueden verse en Gravity era algo complicado, costoso y, en muchos sentidos, imposible. Pero el concepto narrativo es el mismo.

Otro de los puntos en común es la música, o mejor dicho el uso de ella. Kubrick fue, en este sentido, todo un maestro. Bueno, la verdad es que lo fue en todos los sentidos. Pero volviendo a la banda sonora, el director de Senderos de gloria (1957) se aprovecha de composiciones clásicas para dotar a sus naves y a sus personajes de poesía, como si de un ballet se tratara. El caso de la película de Cuarón, si bien es algo distinto en sus momentos de mayor tensión y acción, también posee en su parte inicial una poética composición que ayuda a introducirnos en un mundo donde todo se mueve armónicamente, similar a lo que podríamos ver en la danza. Volviendo a 2001: Una odisea en el espacio, no cabe duda de que la película es parca en casi todos sus aspectos: hay pocos diálogos, los sonidos ambientes y propios de la acción son más bien escasos, y la música prácticamente se utiliza solo para mostrar los momentos más importantes del metraje, como la secuencia inicial en la prehistoria o la que es la mayor elipsis de la Historia del cine: el paso del hueso a la nave espacial y la posterior aproximación a una estación espacial.

¿Es en verdad una odisea en el espacio?

Un momento del final de '2001: Una odisea en el espacio', de Stanley Kubrick.Todo esto no quiere decir que ambas películas exista un vínculo evidente, pero sí se podría decir que Cuarón, de forma consciente o inconsciente, utilizó como modelo la obra de Kubrick. Incluso hay algún que otro plano muy similar, como la imagen del astronauta perdido en el espacio. En cualquier caso, y dicho esto, toca abordar el otro aspecto fundamental de la película de 1968: su argumento. Quizá una de las mejores cosas que tenga el film son sus numerosas capas de comprensión. Por un lado está la simple y llana historia de los astronautas, precedidas por ese fragmento en el que se narra los orígenes del hombre. Por otro lado, tenemos el drama del hombre luchando contra las máquinas que él mismo ha creado. Y por otro está todo lo referente a los monolitos y a ese final en una habitación tras un viaje psicodélico.

La pregunta que cabe hacerse viendo 2001: Una odisea en el espacio en su conjunto es la que da título a esta segunda parte. ¿La película trata realmente sobre una odisea espacial? Sinceramente, no. Ocupa la mayor parte de la trama, es cierto, pero no trata de eso. En realidad, esta imprescindible obra de Kubrick trata sobre la evolución humana, marcada eso sí por unos monolitos rectangulares que en la obra literaria eran de origen alienígena, pero que en el film nunca llega a aclararse del todo, especulando incluso con la idea de una influencia divina en el devenir de la Humanidad. Una evolución que comienza con el descubrimiento del hueso como arma y, por tanto, como herramienta para someter al resto de nuestros semejantes, y termina con la influencia que dicho monolito tiene sobre un único individuo, llevándole a la siguiente fase evolutiva.

Es significativo en este sentido cómo el relato obvia por completo todo lo vivido por el hombre como especie durante siglos para centrarse en aquello que todavía no ha vivido, y que no es otra cosa que sobrepasar las fronteras de nuestro planeta y colonizar el espacio. Ese primer monolito que otorga a los simios la capacidad de usar herramientas lleva, gracias a esa magistral elipsis, al siguiente paso evolutivo en la película, o lo que es lo mismo al siguiente monolito, esta vez descubierto en la Luna. Siglos que carecen de interés por ser conocidos son superados narrativamente en pocos segundos, dando paso a un futuro en el que los viajes espaciales están a la orden del día. Aunque lo más importante se deduce del siguiente monolito, aquel que lleva al hombre a dotar de conciencia a las máquinas, que terminan por rebelarse. La exposición definitiva a estos monolitos de un solo ser humano es lo que recoge los últimos minutos de película, en los que el envejecimiento y posterior renacimiento en algo nuevo se producen rápidamente y con una superposición de las etapas del hombre.

2001: Una odisea en el espacio es, sin ningún género de dudas, una de las mejores películas de ciencia ficción del cine. Una obra atemporal como la trama que aborda que supuso un antes y un después en la forma de entender el género y de tratar todo lo relativo al espacio. Sí, el hecho de que lleve en su título ese año puede parecer una limitación con el paso del tiempo, pero es algo circunstancial. Si se elimina de su título y en su lugar se pone, por decir algo, 3001, lo que narra el relato sería igualmente válido. Puede que el carácter intimista y pausado de la propuesta desconcierte a algunos y aburra a otros, pero esta no es una película apta para todos los estados de ánimo. Requiere atención, comprensión y una mente muy, muy abierta, capaz de abarcar una imagen panorámica del conjunto. Al fin y al cabo, no estamos hablando de una odisea espacial, sino de una odisea evolutiva de miles de años.

Antes de ser Batman Ben Affleck se enfundó el traje de ‘Daredevil’


Michael Clarke Duncanse enfrenta a Ben Affleck en 'Daredevil'.Es indudable que la noticia cinematográfica del fin de semana ha sido la elección de Ben Affleck (Argo) como el nuevo Batman/Bruce Wayne en la secuela de El hombre de acero y, según parece, en la cacareada adaptación de ‘La Liga de la Justicia’, que reuniría a varios superhéroes de DC Cómics. El anuncio ha generado una controversia que sin duda alguna aporta más importancia si cabe a la contratación. Y es que muchos fans están buscando todos los medios posibles para evitar que el actor se enfunde el traje negro. Con motivo de la noticia vamos a analizar la principal causa por la que ha surgido toda esta ola en contra: Daredevil (2003), la anterior y hasta ahora única incursión de Affleck en el mundo de los superhéroes.

Personalmente soy de los que considero que Ben Affleck no rinde lo suficiente como actor. Al menos no como actor de cine de acción. La película de Mark Steven Johnson (Ghost Rider), más allá de sus evidentes carencias narrativas y visuales, es una prueba clara de que el protagonista de Pearl Harbor (2001) no termina de comprender los procesos emocionales de unos personajes que se nutren más de su carcasa externa que de las motivaciones internas, incluso siendo estas tan sólidas como las de su personaje, un hombre que desarrolló un sentido del oído especial cuando de pequeño perdió la vista tras un accidente. El hecho de que el actor aporte más bien poco a la ya de por sí floja definición del personaje sobre el papel confirma que o bien no estaba preparado para interpretarlo, o bien no era el actor adecuado.

Claro que la película no fue un despropósito únicamente por su labor como protagonista. De hecho, es solo la punta de un iceberg que ha terminado hundiéndose con los años. Por seguir la estela de los personajes, ninguno de los que pueblan el mundo de los cómics del hombre sin miedo, como se conoce a Daredevil, queda bien reflejado en pantalla. Todos son, por así decirlo, una parodia de sí mismos, un reflejo plano de toda la historia que acreditan. Los motivos por los que actúan como actúan quedan en un segundo plano para mostrar, simple y llanamente, cómo lucen los actores con las mallas de turno. Por ejemplo, Colin Farrell (Alejandro Magno) da vida a un Bullseye pasado de vueltas, a medio camino entre la psicopatía y el histrionismo que convierten a este letal asesino en una especie de enfermo mental con dotes para lanzar objetos. Lo poco que habría que salvar es la labor del fallecido Michael Clarke Duncan (La milla verde) como Kingpin, grueso y enorme personaje de puro músculo al que sólo podría representar el actor, por mucho que su color de piel no fuese el mismo.

Ya he dicho en alguna que otra ocasión que en el mundo de las adaptaciones de cómics existen dos niveles claros: aquel que sitúa a estos films como verdaderas obras a tener en cuenta (en la que El caballero oscuro ocupa un lugar privilegiado) y aquel que denigra no solo a los personajes, sino al propio género del cómic, representándolo como una obra infantil y mediocre. Este podría ser el caso de Daredevil. Como suele ser habitual en estos casos, la mala definición de los personajes, uno de los pilares de este tipo de cintas, está estrechamente ligado al desarrollo dramático del guión, plagado de previsibles nudos narrativos y de relaciones emocionales demasiado lineales. Tal vez uno de los momentos más llamativos es aquel en el que Elektra (Jennifer Garner) aparece entrenándose al ritmo de una canción que en su momento fue todo un éxito. Una secuencia que aporta poco (por no decir nada) al conjunto y cuyo único fin es entretener al público masculino y rellenar algunos segundos más de metraje. Al menos eso es lo que parece.

Una acción sin control

Pero como decíamos antes, la labor de Affleck es una de las muchas debilidades que posee la película, aunque es una de peso. El otro gran problema reside en su director, quien debutaba de esta forma en el cine de acción (antes había dirigido El inolvidable Simon Birch). Este tipo de tramas encuentran uno de sus sustentos en las secuencias de acción. Si éstas están realizadas con firmeza, soltura y atractivo las carencias emocionales y narrativas pueden pasarse por alto. El caso de Daredevil es para analizar en profundidad. Johnson se muestra como un realizador voluntarioso que busca aportar un nuevo punto de vista a un género que en aquella época estaba floreciendo. El resultado puede calificarse de muchas formas, pero poca gente diría que es novedoso.

Dejando a un lado la forma de mostrar el sentido de radar que posee el protagonista (y que recuerda un poco a lo visto en Matrix unos años antes), las secuencias de acción se antojan un poco caóticas, frenéticas y con un montaje abrupto. El uso de las sombras, además, acentúa la sensación de estar ante algo incomprensible y difícil de seguir con la mirada, perdiendo una de las cosas más importante en este tipo de secuencias: la noción del espacio. No quiero decir con esto que el personaje tenga que moverse de forma imperativa bajo un foco constante. Baste con ver otras cintas de superhéroes para entender que hay muchas formas de rodar secuencias de acción en plena noche o en escenarios con poca luz, y la mayoría permiten explotar al máximo las características formales del director y de los personajes. Casualidad o no, Mark Steven Johnson se embarcó cuatro años más tarde en la adaptación de Ghost Rider (2007) con un resultado más o menos similar, siendo esta su última incursión hasta la fecha en el cine de acción de este tipo.

Parece lógico pensar que con este antecedente la llegada de Ben Affleck al mundo de Gotham City se vea con cierto recelo. Desde luego, si tuviésemos que guiarnos por Daredevil no volvería a enfundarse unas mallas (o un traje de cuero, que parece ser que da lo mismo). Pero todo esto tuvo lugar hace 10 años. Desde entonces, Affleck ha demostrado que es algo más que un taquillero actor. Su carrera como director le convierte en uno de los talentos tras las cámaras más importantes del momento (tres películas, tres éxitos de crítica y un Oscar) y, lo más importante, parece que le han hecho madurar como actor, si bien es cierto que sigue teniendo importantes carencias. Habrá que ver cómo se ajusta a la visión de Zack Snyder, diametralmente opuesta, y a un personaje tan oscuro como es Batman. La tarea es muy complicada, sobre todo después del buen sabor de boca de la trilogía protagonizada por Christian Bale.

Zombis: 45 años devorando el miedo social en constante evolución


Los zombis han cambiado con la sociedad a lo largo de los últimos 40 años.Entre las dos imágenes que acompañan este texto han pasado 45 años. Cuatro décadas y media en la que los monstruos protagonistas de estas historias, los zombis, no han dejado de evolucionar. Es más, lo han hecho tan rápido como la propia sociedad. Se ha dicho hasta la saciedad, y en este mismo espacio lo hemos recogido, que los muertos vivientes son el reflejo de los miedos sociales, de las inquietudes y de todo aquello que sobrevuela el imaginario popular de la época en la que se realizan. Algunas es evidente que sí, y otras simplemente los convierten en una excusa para desarrollar el gore más violento posible. En ambos casos, sin embargo, los zombis han cambiado mucho hasta convertirse en algo distinto a lo que fueron originalmente, lo que no es necesariamente malo.

Los seguidores de este subgénero ya habrán identificado las películas de las que están sacados los fotogramas. De La noche de los muertos vivientes (1968) ya hablamos hace algún tiempo. En aquella época estos muertos que se levantaban de sus tumbas lo hacían con motivo de vertidos químicos y de fallidas pruebas con determinados productos. Con el paso de los años se ha hecho cada vez más evidente el mensaje de miedo a un posible tercer conflicto mundial del que se temía, ante todo, los efectos que las armas atómicas podrían tener en el ser humano. No era lo único, claro está, pues la presencia de estos cadáveres que se alimentan de humanos permitió a George A. Romero (Amanecer de los muertos) plasmar la tensión racial y social que alimentaba el subconsciente norteamericano.

Una vez superado el miedo, los zombis se convirtieron en la excusa perfecta para dar rienda suelta al descontrol de una criatura a la que se le auguraron muchos y fructíferos hijos. Más allá de la saga del propio Romero, que pasó de la noche al amanecer, del amanecer al día, y de ahí a la Tierra y a diarios audiovisuales de dudosa calidad, los directores empezaron a experimentar con otras formas de zombis, por decirlo de alguna manera. Propuestas como las de Posesión infernal (1981) o Re-animator (1985) son ejemplos palpables de la necesidad social de experimentar cada vez más con el nuevo producto, tal vez un poco agotado por las limitaciones narrativas de unos seres lentos e implacables. Experimentos, por cierto, que no solo indagaban en los orígenes y formas de estas criaturas, sino en los géneros con los que se las envolvía. Muchos puritanos pondrán el grito en el cielo por convertir en cinta de acción historias que deberían ser de terror, pero… ¿qué hay de comedias como Braindead (1992) o la propia Re-animator?

En cualquier caso, y dejando a un lado ese extraño experimento que fue Memorias de un zombi adolescente (que contenía, sin embargo, algunos apuntes interesantes a incorporar a la mitología zombi), el gran evento del año ha sido Guerra Mundial Z. En la crítica ya avancé algunos de los aspectos más interesantes. En efecto, estos muertos vivientes han dejado de ser cadáveres reanimados para convertirse en infectados, una de las vías de desarrollo experimentadas en los años anteriores (como el díptico formado por 28 días después y 28 semanas después). Más que infectados, los zombis son la representación física y a tamaño natural de una enfermedad, de una pandemia que lo único que busca es reproducirse en huéspedes sanos. Poco importa ahora el hambre de carne humana que existían en aquellos primigenios monstruos. Lo relevante es, ante todo, infectar a través de los mordiscos, propagarse como un virus. Por cierto, algo que se refleja en su forma de moverse cuando atisban un objetivo humano.

Pero, ¿qué representa esto a nivel social? Más allá del contenido del libro en el que se basa, el film de 2013 refleja uno de los mayores miedos a nivel mundial de los últimos años: las nuevas enfermedades. No hace falta remontarse mucho en el tiempo para recordar cómo el mundo se estremeció ante virus como el de las vacas locas o la gripe aviar (por cierto, alguno de ellos mencionado en la película). Y no son pocos los testimonios de expertos que afirman que las próximas guerras que se libren, sean por el motivo que sean, tendrán un importante componente biológico, algo que parece estar latente en el subconsciente social. Todo esto compone un contexto en el que la película de Brad Pitt (12 monos) encaja como un guante, ofreciendo además una radiografía bastante inquietante del comportamiento humano en momentos de crisis y solidaridad como los que se viven en la película.

El miedo a los espacios abiertos

Claro que todos estos aspectos no dejan de ser componentes del subtexto social que rodean a este tipo de historias. Lo que sí está claro para cualquier seguidor de este subgénero son los cambios físicos que se han experimentado en las películas, entre los que destacan sobre todo los espacios abiertos y la movilidad de los muertos. Este segundo siempre ha sido el más polémico, principalmente por la falta de información acerca de estas criaturas. Y me explico. Al comienzo de cada película casi siempre se ofrece una escueta información de los acontecimientos que dan lugar al levantamiento de los muertos. Durante los primeros minutos quedan patentes sus cualidades físicas y sus preferencias alimenticias. Pero lo que no suele abordarse es qué es lo que les hace moverse.

El cine ha pasado de presentarles como seres que tienen las funciones básicas para subsistir a criaturas que son capaces de cazar, violentas, rápidas e implacables. Decir que una versión es mejor que otra sería algo muy osado, pues normalmente cada una se adecua a las necesidades de la historia. El caso más reciente de los velocistas es la ya mencionada Guerra Mundial Z, mientras que de los impasibles tenemos la serie The Walking Dead. El hecho de que ambos casos convivan armónicamente me lleva a pensar que todavía estamos en un proceso de exploración y evolución de este tipo de historias que lo único que puede conseguir es una mayor riqueza mitológica.

El otro factor, el de los espacios abiertos, tal vez sea menos evidente pero mucho más significativo del cambio producido en el subgénero y en la sociedad. Por supuesto, los zombis siempre se han movido en espacios abiertos, pero las tramas de las películas más clásicas (y de algunos remakes como el de Amanecer de los muertos en 2004) transcurrían en espacios muy acotados: una casa, un centro comercial, una cabaña, … Las características de estos espacios, unido a la diversidad social y moral que se refugiaba en sus muros, permitía a guionista y director crear un microcosmos de denuncia social que destapase todas las miserias, miedos y envidias del ser humano. Los muertos vivientes se convertían así en una barrera infranqueable externa que obligaba a los protagonistas a enfrentarse a sus propios fueros internos.

Sin embargo, cada vez es más frecuente que los protagonistas se enfrente en campo abierto a estos seres. Casos como los de la serie basada en los cómics homónimos o el último ejemplo cinematográfico sitúan a los seres humanos en igualdad de condiciones que los zombis, es decir, a campo abierto y muchas veces sin armas. El miedo a lo que hay fuera, por tanto, desaparece (de nuevo, al igual que ha desaparecido el miedo a las amenazas externas) para convertirse en supervivencia. Supervivencia en un mundo donde todo, zombis y humanos, es hostil; donde cualquier debilidad, cualquier mala decisión, puede suponer la muerte o, aún peor, la conversión. En cierto modo, los zombis representan ahora los peligros de una sociedad en la que hay que ser el mejor para poder sobrevivir. O tal vez simplemente el que tenga más ganas de conseguirlo.

Casi medio siglo ha pasado desde que estos muertos vivientes comenzaran a poblar las pesadillas del imaginario colectivo. Al igual que otros monstruos, ha sabido evolucionar para no quedarse obsoleto. Una evolución que siempre ha estado marcada por las tendencias, miedos e inquietudes sociales de la época. Asegurar hacia dónde caminan estos seres es un ejercicio absurdo de elucubración, pues ni siquiera la sociedad sabe hacia dónde va en estos momentos. Lo que parece claro es que seguirá manteniendo ese afán por morder las pesadillas del ser humano para reflejar todo aquello que teme y que él mismo desconoce.

‘Snatch, cerdos y diamantes’, o los personajes como base narrativa


Guy Ritchie, Brad Pitt y Stephen Graham en 'Snatch, cerdos y diamantes', de Guy Ritchie.Me atrevería a decir casi sin miedo a equivocarme que a todo el mundo le ha sorprendido el hecho de ver a Brad Pitt (Troya) en una película de zombis. A algunos más y a otros menos, pero la idea de ver a una estrella de este calibre luchando contra una horda de muertos vivientes con ganas de cerebro es, cuanto menos, diferente. Cierto es que la inminente Guerra Mundial Z no es “una de zombis al uso”, pero en cualquier caso es algo pocas veces visto. Y a pesar de todo, no es la primera vez que el protagonista de El árbol de la vida (2011) se involucra en un proyecto tan extraño. Uno de los casos más representativos de estas inquietudes, por llamarlo de alguna manera, es Snatch, cerdos y diamantes, la película que puso al director inglés Guy Ritchie (Sherlock Holmes) en el mapa de Hollywood en 2000.

Planteada como una especie de remake/secuela, esta película coral tiene como protagonista un enorme diamante que pasa de unas manos a otras en una búsqueda protagonizada por mafiosos, matones y boxeadores de tres al cuarto. Si hubiese que buscar unos protagonistas posiblemente serían los personajes de Jason Statham (Transporter) y Stephen Graham (serie Boardwalk Empire), un entrenador de boxeo/promotor y su ayudante que ven cómo sus vidas peligran al perder al boxeador que iba a enfrentarse al luchador de un mafioso. El culpable de todo es un gitano al que convencen para que se deje ganar.

Desde luego, lo más interesante y atractivo de Snatch es la frescura que emanan tanto su guión como su realización, ambos de Ritchie. Por un lado, el texto es una sucesión de situaciones y personajes a cada cual más extraño, un cúmulo de despropósitos sin motivo aparente que encuentran su resolución en un final algo sorprendente pero, ante todo, acorde a la locura que suponen sus diálogos y sus secuencias de acción. Por otro, la firmeza visual del director no solo descubre una mirada distinta al mundo de los bajos fondos ingleses, sino que aporta por momentos algunas de las secuencias más bellas y simbólicas de unos años para acá. Planos como los del combate de boxeo final o el doble punto de vista utilizado para contar un tiroteo muestran que una historia puede alcanzar cotas mayores si existe libertad para narrar.

El estilo decadente y suburbial del film queda acrecentado, qué duda cabe, por la iluminación de la Gran Bretaña, cuya luz y colorido son casi tan representativos como algunos de sus espacios, tanto rurales como urbanos. Los tonos ocres y grises que acompañan a los personajes enmarcan la acción en un entorno del que todos pretenden salir si logran hacerse con el diamante. Da igual que sean propietarios de una joyería, mafiosos aficionados a las peleas de perros o boxeadores de bajo nivel. El ambiente deprimente y gris que les envuelve a través de los escenarios, la fotografía y hasta la ropa les convierte en potenciales fugitivos del único mundo que conocen. Mención especial habría que hacer al campamento gitano, prácticamente única nota discordante del resto que supone no solo un cambio de colores, sino también un cambio de emociones y de forma de afrontar la historia.

Cuanto más extravagante, mejor

Pero Snatch, cerdos y diamantes no sería nada sin sus personajes. La historia por sí sola no aporta nada (o casi nada) a la película en sí. Lo realmente interesante es la definición de cada uno de los personajes que hace Ritchie en los primeros minutos que tienen en pantalla. Más que por la descripción que se hace de ellos, por las decisiones que toman en esos instantes. A cada cual más extremo, posiblemente quede representado todo el abanico criminal posible, aunque siempre visto desde un punto de vista cómico, casi ridículo. Cualquier persona que se esté introduciendo al guión sabrá que una de las primeras cosas a realizar es una biografía de cada uno de los personajes principales. Pues bien, da la sensación de que los protagonistas de esta cinta de cine negro cómico han plasmado dichas biografías en los minutos que tienen en pantalla.

El resultado es una obra mucho más completa que centra sus esfuerzos en las relaciones entre los personajes, en sus reacciones a las situaciones que se les plantean. En el fondo, el diamante que pasa de mano en mano no deja de ser un McGuffin, una mera excusa para mantener una cierta intriga que relacione a todos los protagonistas y secundarios, entre los que se encuentra Brad Pitt. En efecto, su personaje, ese gitano que debe enfrentarse al boxeador de un mafioso en un combate amañado es un secundario. Al menos a priori, porque lo cierto es que termina adquiriendo un cierto protagonismo, en parte por el carisma del actor y en parte por las propias necesidades de la historia.

En la pequeña introducción inicial trataba de poner en palabras la idea de que Pitt, más allá de su imagen y de su aura de estrella, es un actor que ha buscado siempre papeles extravagantes, extremos. El caso del film de Ritchie se ajusta como un guante a ese perfil. Además de tener un rol menos protagonista que el resto, su forma de afrontarlo es, dicho coloquialmente, desternillante. Tanto en su versión original como en su versión doblada, la velocidad y el argot con el que habla Pitt convierten a este boxeador gitano en uno de los iconos del relato más representativos. Por supuesto, buena parte de su labor estaba plasmada ya en el papel, pero el lenguaje corporal, más frenético incluso que su vocabulario, otorgan al personaje un estilo único.

Puede que considerar Snatch, cerdos y diamantes como un clásico moderno todavía sea prematuro. En determinados círculos ya lo será, sin duda. Sea como sea, la película es un reflejo del alma de su director, un testimonio audiovisual de la forma de pensar y de narrar. Y es una prueba fehaciente de que los personajes son una parte imprescindible de cualquier historia. Si esta es buena, la película será un punto y aparte en el cine. Si no es tan buena ofrecen una salida narrativa que muchas veces es más interesante que cualquier otro factor.

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Cine y palabras

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