‘Origen’, o la influencia del subconsciente en el tiempo y el espacio


'Origen' es uno de los films más complejos de Christopher Nolan.Ya he comentado alguna vez en este pequeño rincón de Internet que prácticamente todos los directores basan su filmografía en la obsesión por un concepto. Steven Spielberg (Lincoln), por ejemplo, se asocia normalmente con la familia y todo lo que eso conlleva; Martin Scorsese (Casino) es sinónimo de mafia; Woody Allen (Midnight in Paris) es la viva imagen del nerviosismo y la psicología. Evidentemente, filmografías tan ricas no pueden definirse por completo en base a estas ideas, pero sí que permite hacernos una idea de cuál es el sentido general de sus películas, al menos de la gran mayoría o, en todo caso, de las más aclamadas. Hace ahora algo más de dos años, cuando estaba a punto de estrenarse El caballero oscuro: La leyenda renace, titulaba una entrada de la siguiente manera: “Christopher Nolan, o la revolución del suspense y del thriller“, en la que mencionaba como una de sus obras más completas Origen (2010). Pero tras este título se esconde algo más.

De hecho, si atendemos a lo dicho en esa pequeña introducción, a Christopher Nolan se le puede asociar con una obsesión por el uso del tiempo, por su relatividad y los efectos que esto causa en la narrativa cinematográfica. Su más reciente película, Interstellar, sigue esta senda, aunque es el film protagonizado por Leonardo DiCaprio (El lobo de Wall Street) el que puede considerarse como la máxima expresión de este concepto. La historia, desde luego, no deja lugar a dudas: un ladrón de guante blanco especializado en robar ideas del subconsciente a través de los sueños es contratado para introducir una idea en la mente de un empresario y generar así una reacción en cadena. Sin embargo, para lograrlo deberá introducirse en profundos niveles del subconsciente a los que nunca había llegado, creando un sueño dentro de otro sueño y poniendo en peligro su propia conciencia al existir una alta probabilidad de que no llegue a despertar nunca.

Es precisamente esta idea de un sueño dentro de otro lo que permite al director y guionista (esta vez sin su hermano, Jonathan Nolan, autor de la serie Person of interest) manejar el tempo narrativo a su antojo. No se trata de una ruptura como la que lleva a cabo Tarantino en sus films, sobre todo en Pulp fiction (1994), sino de jugar con las diferentes realidades que ofrece una visión del tiempo diferente. El hecho de que los diferentes espacios posean un paso del tiempo distinto pero influyan notablemente unos en otros genera un contraste visual cuyas posibilidades son casi infinitas, pues lo que el director maneja no son dos dimensiones (espacio y tiempo), sino tantas como desee (varios espacios y un tiempo visto desde diferentes perspectivas). El ejemplo más evidente en Origen es su clímax, en el que se combinan hasta tres niveles de conciencia en un único espacio de tiempo que transcurre de forma distinta en cada nivel, produciendo situaciones tan interesantes como complejas.

Todo ello, aplicado al thriller y al suspense, es lo que genera una revolución conceptual de un género en cuyas bases ya se encuentra, por su propia definición, un cierto manejo del espacio y del tiempo para crear elipsis e intriga. Se puede decir, por tanto, que esta vuelta de tuerca del director de Memento (2000) es un salto cualitativo del género, o al menos una visión algo más compleja de los pilares narrativos del mismo. Y eso es algo que puede verse en todos sus films, siendo la trilogía de Batman la más académica en este sentido. El sentido del drama, además, adquiere especial relevancia a medida que se desarrolla la trama, pues la complejidad que poco a poco se adueña del relato ofrece una concepción más completa del sentido general del film que nos ocupa. No obstante, es conveniente aclarar que la propia estructura de la película ya posee una cierta idea atípica del tiempo narrativo.

Recuerdos, sueños y realidad

En el caso de Origen esta idea atípica reside tanto en la temática que centra su desarrollo dramático como en la forma narrativa escogida. Como si de un aviso se tratara, Nolan comienza por una secuencia que no se corresponde con el inicio de la historia del protagonista, sino con un momento intermedio del film. Esta idea de “comenzar por el final”, o por el medio, predispone al espectador a una historia ya de por sí compleja, haciéndole partícipe además de toda la teoría psicológica y moral que se esconde tras estos viajes por el subconsciente y el mundo de los sueños. Pero en relación a esa complejidad que ya he comentado hay que destacar, entre otras cosas, todo lo que rodea al manejo del espacio y del tiempo que caracterizan al film, y que no es otra cosa que el auténtico tiempo del ser humano, es decir, pasado, presente y futuro.

El director juega en el film con los recuerdos y la realidad hasta el punto de convertirlos en una suerte de sueños para el espectador. Sus saltos temporales hacia el pasado y hacia los recuerdos generan en el desarrollo de la trama un doble efecto. Por un lado, rompen la narrativa desde un punto de vista conceptual y puramente académico; por otro, establecen una serie de puentes entre diferentes puntos relevantes de la narrativa que no solo explican los acontecimientos, sino que dotan al conjunto de una entereza y suavidad formal que, por ejemplo, no tiene el film de Tarantino antes mencionado. Este manejo de la narrativa y de los tempos es lo que convierte a Christopher Nolan en un maestro, y a este film en uno de los más interesantes y atractivos de su filmografía que, por cierto, no supera la decena de títulos.

Aunque puede que la otra consecuencia sea aún más notable. El constante paso de la realidad al subconsciente, del presente al pasado, de lo real a lo irreal, termina por saturar la historia y crear en el espectador un caos controlado de ideas e impresiones. O lo que es lo mismo, es un film tan rico en ideas que obliga al espectador a pensar mientras atiende al film, creando sus propias conclusiones y sus propias interpretaciones de lo que ocurre en pantalla. Esto hay que sumarlo a un final abierto que puede no gustar al no tener una explicación directa, pero que supone el broche perfecto a una película que en todo momento juega con los riesgos de caer en un laberinto de sueños, subconscientes y muertes en vida. La necesidad de los personajes de aferrarse a una especie de tótem se convierte, en definitiva, en la necesidad del público de aferrarse a un final sólido, real y tangible. Una identificación que apela, como no podía ser de otro modo, a nuestro subconsciente.

El uso que hace Christopher Nolan del tiempo no se centra, por tanto, en la narrativa. Al menos no en primera instancia. Origen, como máximo representante de esta idea, enfoca su trama hacia un manejo del tiempo como concepto que afecta a los personajes, y por extensión a la trama. A diferencia de otros directores y películas, esta historia de ladrones, subconscientes y mundos oníricos busca en todo momento definir la influencia del tiempo y del espacio en los protagonistas y en la situación que viven, creando de este modo una serie de mundos paralelos que influyen unos en otros. No se trata, en definitiva, de un manejo del tiempo, sino de exponer la influencia del tempo en la historia. Si a esto añadimos una estructura narrativa sólida y unos personajes elaborados, nos encontramos con un film complejo e interesante en todos sus aspectos, niveles y subniveles.

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‘Shutter Island’, la colaboración más compleja de DiCaprio y Scorsese


Leonardo DiCaprio y Michelle Williams en un momento de 'Shutter Island', de Martin Scorsese.Dice Leonardo DiCaprio que para El lobo de Wall Street, su última película con Martin Scorsese tras las cámaras, tuvo que convencer al director, con el que quería trabajar a toda costa porque, entre otras cosas, le considera su mentor. Ya hemos comentado en este espacio que el protagonista de Origen (2010) está en proceso de cambio, en una evolución hacia personajes más complejos y profundos. Todo como parte de un intento por dejar atrás esa imagen de chico guapo que cultivó en sus primeros años. No es casualidad que tenga en tan alta estima a Scorsese, pues dicho cambió empezó a fraguarse con Gangs of New York, primera colaboración de ambos, en 2002. Sin embargo, hoy quiero poner el foco sobre otra película más compleja, posiblemente el papel más difícil al que se haya enfrentado el actor y, sin lugar a dudas, una de las más bellas e inquietantes obras del director: Shutter Island (2010).

La trama, basada en la novela de Dennis Lehane, se ambienta en 1954, cuando un Marshall viaja hasta una isla para investigar la desaparición de una paciente de un hospital psiquiátrico conocido por sus técnicas pioneras en el tratamiento de diversas enfermedades mentales. Junto a su compañero deberá iniciar una investigación que poco a poco se convertirá en un laberinto plagado de asesinos, recuerdos de un pasado doloroso y secretos en cada esquina. Un laberinto cuya salida será más traumática que los secretos que guarda. Planteada como cine negro de corte muy clásico, la película es una de esas producciones que, con el paso del tiempo, ganan en presencia, convirtiéndose cada vez más en un referente. Y lo hace fundamentalmente por tres factores: su director, su protagonista y su fotografía, amén de un guión deliciosamente sutil.

De todos ellos, tal vez los más relacionados entre sí sean los dos últimos. Texto e imagen, desarrollo dramático y cromatismo. Uno de los grandes aciertos del film reside en saber combinar dichos elementos de forma totalmente armónica, creando un microcosmos insano, gris y sucio que no solo genera ansiedad solo con observarlo, sino que introduce al espectador en el frenesí de una investigación en la que los secretos se vuelven más y más evidentes con el paso de los minutos. Gracias a la labor de Robert Richardson (Django desencadenado), Scorsese logra una ambientación única, un mundo en el que los colores apenas existen, en el que todo es tan irreal y al mismo tiempo escalofriante que da la sensación de que, en cualquier momento, el género fílmico cambiará hacia uno más terrorífico o fantasioso.

Afortunadamente, nada de eso ocurre. Sin embargo, eso no impide que no haya lugar para la ensoñación. En este sentido, tanto director como director de fotografía destacan las denotadas diferencias entre un ambiente y otro, el primero con una planificación más pausada y menos asfixiante (planos más amplios pero igualmente incómodos) y el segundo recurriendo a una gama más vívida de color. Esos contrastes ensalzan, al mismo tiempo, un arco argumental especialmente elaborado para no dejar nada al azar, para no permitir que la verdad se sepa hasta el final. No existen concesiones en esta lucha intelectual con el espectador. Shutter Island está pensada para atrapar, y lo logra con creces.

Entre el monstruo y el hombre

Ya he mencionado que la labor de Scorsese tras las cámaras, y no seré yo quien vaya a descubrir a estas alturas el genio de este director. Empero, sí es conveniente señalar algunos hallazgos del film. Uno de ellos es, sin duda, el recurso visual de utilizar planos muy cerrados para los interiores y más amplios para los interiores. Esta opción, lejos de provocar contraste, sigue una pauta narrativa realmente eficaz. Ambos son dos pilares de esa sensación de desasosiego, miedo y descontrol que parece adueñarse del argumento. Ambos son, en definitiva, el sentido visual de un texto que avanza entre sombras y recovecos para no llegar nunca a mostrar el verdadero puzzle en el que se mueve el protagonista.

Y con él, con el protagonista, llegamos a la labor de DiCaprio. Comenzaba asegurando que es su trabajo más complejo. Durante los últimos años el actor ha abordado roles realmente conflictivos, muchos basados en personalidades extravagantes de personajes reales. Sin embargo, lo que logra con este Teddy Daniels es asombroso. Ya desde su primer plano logra definirlo casi con una mirada, una mezcla de cansancio, tristeza y desazón. Sin saber nada de él el espectador es capaz de intuir que algo no funciona como debería. Aunque no es esto, evidentemente, lo más destacable. A lo largo de las aproximadamente dos horas y diez minutos de metraje el actor sufre la transformación de su personaje, tanto física como psicológica.

Gracias principalmente a las secuencias oníricas, DiCaprio muestra de forma progresiva una transformación de la naturaleza de su personaje, que pasa de ser un hombre de la ley a un prófugo, un hombre perseguido por sus demonios (a los que parece querer controlar en esos primeros minutos) e incapaz de escapar a su propia obsesión por solucionar un rompecabezas que se complica a medida que su historia personal se involucra en la investigación criminal. Una evolución que culmina con una revelación impactante y una decisión moral tan difícil como comprensible. Un momento que el actor aprovecha para mostrar, una última vez en la película, la dualidad de su personaje con apenas una mirada. Lejos del histrionismo en el que podría haber caído, el protagonista de Revolutionary Road (2008) busca en todo momento el control, al cordura en medio de tanta locura. El resultado es un descenso a los infiernos sobrecogedor.

Shutter Island es uno de esos fenómenos que ganan peso, y mucho, con los años. Un film que en su momento tal vez no tuvo la repercusión que cabría esperar pero que, una vez descubierta, se convierte en un thriller imprescindible. Y no solo lo es por la trama, brillante y trágica, sino por su apartado más artístico. Diseño de producción, vestuario, música, … pero sobre todo fotografía, dirección e interpretación. DiCaprio destaca, es cierto, pero sería injusto no mencionar al resto del reparto (Mark Ruffalo y Ben Kingsley sobre todo), aunque solo sea para destacar aún más la compleja labor del actor en un personaje de estas características. Tal vez sea este el año de DiCaprio, pero durante la última década ha dejado para la posteridad una buena cantidad de personajes. Sin duda, este ha sido uno de los más interesantes.

‘Snatch, cerdos y diamantes’, o los personajes como base narrativa


Guy Ritchie, Brad Pitt y Stephen Graham en 'Snatch, cerdos y diamantes', de Guy Ritchie.Me atrevería a decir casi sin miedo a equivocarme que a todo el mundo le ha sorprendido el hecho de ver a Brad Pitt (Troya) en una película de zombis. A algunos más y a otros menos, pero la idea de ver a una estrella de este calibre luchando contra una horda de muertos vivientes con ganas de cerebro es, cuanto menos, diferente. Cierto es que la inminente Guerra Mundial Z no es “una de zombis al uso”, pero en cualquier caso es algo pocas veces visto. Y a pesar de todo, no es la primera vez que el protagonista de El árbol de la vida (2011) se involucra en un proyecto tan extraño. Uno de los casos más representativos de estas inquietudes, por llamarlo de alguna manera, es Snatch, cerdos y diamantes, la película que puso al director inglés Guy Ritchie (Sherlock Holmes) en el mapa de Hollywood en 2000.

Planteada como una especie de remake/secuela, esta película coral tiene como protagonista un enorme diamante que pasa de unas manos a otras en una búsqueda protagonizada por mafiosos, matones y boxeadores de tres al cuarto. Si hubiese que buscar unos protagonistas posiblemente serían los personajes de Jason Statham (Transporter) y Stephen Graham (serie Boardwalk Empire), un entrenador de boxeo/promotor y su ayudante que ven cómo sus vidas peligran al perder al boxeador que iba a enfrentarse al luchador de un mafioso. El culpable de todo es un gitano al que convencen para que se deje ganar.

Desde luego, lo más interesante y atractivo de Snatch es la frescura que emanan tanto su guión como su realización, ambos de Ritchie. Por un lado, el texto es una sucesión de situaciones y personajes a cada cual más extraño, un cúmulo de despropósitos sin motivo aparente que encuentran su resolución en un final algo sorprendente pero, ante todo, acorde a la locura que suponen sus diálogos y sus secuencias de acción. Por otro, la firmeza visual del director no solo descubre una mirada distinta al mundo de los bajos fondos ingleses, sino que aporta por momentos algunas de las secuencias más bellas y simbólicas de unos años para acá. Planos como los del combate de boxeo final o el doble punto de vista utilizado para contar un tiroteo muestran que una historia puede alcanzar cotas mayores si existe libertad para narrar.

El estilo decadente y suburbial del film queda acrecentado, qué duda cabe, por la iluminación de la Gran Bretaña, cuya luz y colorido son casi tan representativos como algunos de sus espacios, tanto rurales como urbanos. Los tonos ocres y grises que acompañan a los personajes enmarcan la acción en un entorno del que todos pretenden salir si logran hacerse con el diamante. Da igual que sean propietarios de una joyería, mafiosos aficionados a las peleas de perros o boxeadores de bajo nivel. El ambiente deprimente y gris que les envuelve a través de los escenarios, la fotografía y hasta la ropa les convierte en potenciales fugitivos del único mundo que conocen. Mención especial habría que hacer al campamento gitano, prácticamente única nota discordante del resto que supone no solo un cambio de colores, sino también un cambio de emociones y de forma de afrontar la historia.

Cuanto más extravagante, mejor

Pero Snatch, cerdos y diamantes no sería nada sin sus personajes. La historia por sí sola no aporta nada (o casi nada) a la película en sí. Lo realmente interesante es la definición de cada uno de los personajes que hace Ritchie en los primeros minutos que tienen en pantalla. Más que por la descripción que se hace de ellos, por las decisiones que toman en esos instantes. A cada cual más extremo, posiblemente quede representado todo el abanico criminal posible, aunque siempre visto desde un punto de vista cómico, casi ridículo. Cualquier persona que se esté introduciendo al guión sabrá que una de las primeras cosas a realizar es una biografía de cada uno de los personajes principales. Pues bien, da la sensación de que los protagonistas de esta cinta de cine negro cómico han plasmado dichas biografías en los minutos que tienen en pantalla.

El resultado es una obra mucho más completa que centra sus esfuerzos en las relaciones entre los personajes, en sus reacciones a las situaciones que se les plantean. En el fondo, el diamante que pasa de mano en mano no deja de ser un McGuffin, una mera excusa para mantener una cierta intriga que relacione a todos los protagonistas y secundarios, entre los que se encuentra Brad Pitt. En efecto, su personaje, ese gitano que debe enfrentarse al boxeador de un mafioso en un combate amañado es un secundario. Al menos a priori, porque lo cierto es que termina adquiriendo un cierto protagonismo, en parte por el carisma del actor y en parte por las propias necesidades de la historia.

En la pequeña introducción inicial trataba de poner en palabras la idea de que Pitt, más allá de su imagen y de su aura de estrella, es un actor que ha buscado siempre papeles extravagantes, extremos. El caso del film de Ritchie se ajusta como un guante a ese perfil. Además de tener un rol menos protagonista que el resto, su forma de afrontarlo es, dicho coloquialmente, desternillante. Tanto en su versión original como en su versión doblada, la velocidad y el argot con el que habla Pitt convierten a este boxeador gitano en uno de los iconos del relato más representativos. Por supuesto, buena parte de su labor estaba plasmada ya en el papel, pero el lenguaje corporal, más frenético incluso que su vocabulario, otorgan al personaje un estilo único.

Puede que considerar Snatch, cerdos y diamantes como un clásico moderno todavía sea prematuro. En determinados círculos ya lo será, sin duda. Sea como sea, la película es un reflejo del alma de su director, un testimonio audiovisual de la forma de pensar y de narrar. Y es una prueba fehaciente de que los personajes son una parte imprescindible de cualquier historia. Si esta es buena, la película será un punto y aparte en el cine. Si no es tan buena ofrecen una salida narrativa que muchas veces es más interesante que cualquier otro factor.

‘Oldboy’, la violenta búsqueda de venganza de Park Chan-wook


Choi Min-sik es el desesperado protagonista de 'Old Boy', de Park Chan-wook.El reciente estreno de Stoker ha permitido que una amplia mayoría de espectadores españoles hayan descubierto a uno de los mejores directores asiáticos de la actualidad. La obra de Park Chan-wook, si bien reconocida por críticos y aficionados en los círculos más cinéfilos, no había tenido la distribución que merece en España, tal vez por aquello de que sus obras tienden a la transgresión visual y narrativa. Una de las pocas que lograron una mayor distribución fue Oldboy (2003), de la que, por cierto, Spike Lee (Red Hook Summer) está terminando un remake. El original coreano, basado a su vez en un cómic, es una obra tan perturbadora como deliciosamente angustiosa en la que el espectador se sorprende casi en cada giro narrativo que contiene la historia, hasta llegar a un final tan sobrecogedor como inesperado.

Una historia que, incluso en su versión más resumida, llama poderosamente la atención. Durante la vuelta a casa desde el trabajo un hombre corriente es drogado y secuestrado. Cuando despierta se encuentra en una habitación en la que la única distracción es una televisión. Es gracias a ella que se entera de que la sociedad le culpa de la misteriosa muerte de su mujer unos días después. Durante los siguientes 15 años dedica sus días a buscar una explicación y a entrenarse. Un buen día es abandonado en pleno campo con dinero y un teléfono móvil. La primera llamada que recibe le comunica que tiene 5 días para encontrar al que le ha torturado todos estos años. El camino, por supuesto, no será sencillo, pero lo que encontrará será mucho más inquietante de lo que en ningún momento se imaginó.

Puede que lo más interesante de este Oldboy sea su fiel carácter al original en papel, sobre todo en algunos de los momentos visuales más impactantes. Esto no debe impedir, empero, que se reconozca la sabia mano de un director que, ante todo, busca narrar en imágenes, y con esto no debemos limitarnos al mero encuadre, sino al montaje y la planificación. Es gracias a esto que el guión, impecable por otro lado, engrandece sus fortalezas y disimula algunos de sus secundarios errores, convirtiéndose en una carrera por la supervivencia y el descubrimiento a través de un camino de dolor, violencia y terror.

Sin duda lo que más llama la atención desde el primer momento es la estética lúgubre y marcadamente retro del conjunto. Buena culpa de ello la tiene el director de fotografía Chung Chung-hoon, colaborador de Chan-wook en todas sus obras, pero también debe encontrarse buena parte de la motivación en las influencias literarias que desprende el conjunto, entre ellas la obsesión de H. P. Lovecraft con los tentáculos, como se desprende de ese escalofriante plano en el que el protagonista se muestra ante la cámara con los tentáculos de un pulpo saliendo de su boca.

Arte en imágenes

Pero incluso en este ambiente sórdido y decadente que muestra el director cabe encontrar algo de belleza, poesía incluso. A través de la pulcritud técnica que exuda cada uno de los planos el espectador no solo asiste a esta tragedia sin sentido aparente, sino que se involucra por completo en la injusticia de un hombre acosado por su propia mente desdibujada después de 15 años de cautiverio, así como en el odio de la venganza o en la angustia de un tiempo que se acaba. Sensaciones todas ellas, por cierto, que el protagonista, interpretado por Choi Min-sik (Encontré al diablo), reproduce en diferentes momentos del film.

No nos engañemos. La narrativa asiática (y oriental en general) tiende a la recreación visual de los instantes, a la reflexión personal en cada plano. Esto provoca, como es lógico, una cadencia rítmica mucho más pausada que la de la filmografía occidental. Con todo, Oldboy cuenta con algunas de las mejores secuencias de acción de los últimos años. Gracias a una capacidad para cambiar de ritmo en segundos, Chan-wook lleva la historia por terrenos tan dispares como una relación de afecto y amor entre el protagonista y una joven, y la lucha sin cuartel que debe librar el recientemente liberado personaje principal con los peligros que debe afrontar para alcanzar su destino. En este sentido, resulta inolvidable la forma en que el director resuelve una secuencia de lucha en un solo plano secuencia, todo un ejercicio cinematográfico que debería ser estudiado como ejemplo de buena planificación y preparación del rodaje de un plano.

Lo cierto es que esta historia de venganzas y búsquedas de redención mantiene muchos puntos en común, al menos en la temática, con el reciente film protagonizado por Mia Wasikoska (Albert Nobbs). En ambas, por ejemplo, está muy presente los pecados del pasado, la ausencia de conciencia en la venganza o la incertidumbre que rodea a los personajes prácticamente hasta el final de la historia. Por supuesto, una es un drama y otra un thriller plagado de momentos tan violentos como arrolladores, pero eso no debe ser un impedimento para encontrar las obsesiones del director.

Sea como fuere, Oldboy se ha convertido con los años en uno de los referentes de la obra de Park Chan-wook y en uno de los mejores títulos del moderno cine oriental. Sin duda el film ya poseía una base en forma de cómic sólida y llamativa, pero como suele decirse un buen guión puede empeorarse en el rodaje y en el posterior montaje, y al revés. La labor del director, afortunadamente, no hace sino acrecentar la sensación de desesperación y fatalidad que sobrevuela la historia desde el primer momento, y que se revela en todo su esplendor en su desenlace final, toda una muestra de la crueldad humana, que es capaz de esperar durante décadas para clamar venganza. Tal vez todavía necesite de más reconocimiento para ser considerada obra maestra, pero no cabe duda de que estamos ante uno de los films más completos y transgresores de los últimos tiempos.

La primera película de… Juan Antonio Bayona: ‘El orfanato’


Puede que su repercusión no sea tan visible como la de otras películas de la última década del siglo XX, pero El sexto sentido (1999) es, en el ámbito del terror psicológico y la intriga, uno de los títulos más importantes, hasta el punto de haber dado lugar a una estructura narrativa que gusta de utilizar elementos cotidianos para, poco a poco, introducir la incertidumbre, el terror y la ambigüedad, terminando por mostrar una temática totalmente diferente. Una de las películas que beben de dicha influencia es El orfanato (2007), primera película de J. A. Bayona, que acaba de presentar su segundo largometraje, Lo imposible.

La historia gira en torno a una madre que vuelve al orfanato en el que se crió tras comprarlo con la intención de volver a ponerlo en marcha como residencia para niños con Síndrome de Down. Sin embargo, pronto empieza a notar que algo raro pasa: su hijo asegura tener amigos imaginarios, una mujer husmea en las calderas del recinto, y ella misma empieza a ver niños que no deberían de estar en la casa. Para colmo, su hijo desaparece tras descubrir que es adoptado y discutir con ella.

Y hasta aquí contaremos de la trama, pues al igual que ocurre en la película protagonizada por Bruce Willis (Jungla de cristal 3. La venganza), el final contiene un giro argumental inesperado y sobrecogedor, por lo que desvelarlo sería eliminar buena parte del encanto del film. Lo que sí cabría decir es que, a diferencia de la norteamericana, la producción española transcurre por senderos más mundanos. Y eso, en cierto modo, es el mayor acierto de la película de Bayona: un guión que juega al desconcierto con el espectador para revelarle una verdad aterradora en su forma y en su fondo.

Con todo, el film, que sirvió para consolidar a Belén Rueda (Mar adentro) como una musa del moderno cine de terror y suspense, puede pecar para muchos de un exceso de vueltas a una historia que podría ser mucho más sencilla y directa en su desarrollo. Si bien es cierto que el guión trata de evitar a toda costa mostrar sus intenciones antes de tiempo (lo cual es imprescindible en una producción de este tipo), no lo es menos que la profusión de decorados y la introducción de algunos personajes secundarios desvían la atención del drama principal que se centra en la difícil relación de madre e hijo (de hecho, el padre queda en un segundo plano a medida que avanzan los minutos).

Bayona, el gran artífice

Si El orfanato logró el reconocimiento que logró en su momento fue, empero, gracias a la labor de su director. J. A. Bayona firma un trabajo fascinante e impecable que bebe, y mucho, de Los otros (2001), tanto a nivel visual como dramático, pero que cuenta con una personalidad propia basada en una agresividad y una intranquilidad que impregnan cada fotograma.

La fotografía de Óscar Faura, también responsable de iluminar Lo imposible, se mueve en unos tonos grises y apagados que potencian ambas emociones, la agresividad y el desasosiego de un caserón vacío y abandonado donde cualquier esquina parece susurrar horrores del pasado. Su papel, clave en algunos de los momentos más recordados del film, permite ir más allá del guión para acompañar en el viaje dramático a la protagonista incluso en aquellos momentos en los que el libreto decide centrar la atención más en las historias secundarias.

Por supuesto, para que estas historias funcionen se necesita un guión sólido en su estructura básica, y El orfanato lo tiene a pesar de algunas irregularidades de ritmo. Pero al final, lo que termina quedando en la memoria es la agilidad del director para no estancarse en su lenguaje y en su ingenio para contar el film de una forma original y diferente. Y Bayona lo consigue a lo largo de todo el metraje, llegando incluso a contar con algunas imágenes que formarán parte de la moderna historia del cine español.

Diccineario

Cine y palabras

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