‘Wonder Woman’: La mujer maravilla


Feminismos aparte, la adaptación a la gran pantalla de la superheroína de DC Cómics se ha convertido en todo un fenómeno por algo tan sencillo y a la vez tan difícil como ofrecer un entretenimiento puro y duro sin caer en el infantilismo ni en el absurdo del espectáculo. Es evidente que la fortaleza del personaje principal marca una diferencia fundamental, pero lo realmente relevante de la nueva película de Patty Jenkins (Monster) es su capacidad para construir un relato redondo, con un equilibrio perfecto entre humor, aventura y acción, y con un desarrollo de personajes, al menos de los principales, lo suficientemente profundo como para que resulten sólidos o, al menos, entrañables.

Y esto convierte a Wonder Woman en una de las mejores películas de este nuevo universo cinematográfico que está empezando a nacer. La cinta ofrece un relato sustentado en un personaje único, una mujer en un mundo de hombres capaz no solo de demostrar que no es la chica que tiene que ser salvada, sino que es capaz de superarles en todo. Y a pesar de los consabidos superpoderes, estos quedan relegados a un segundo plano (al menos hasta la parte final del film) en favor del tratamiento de los personajes, de sus relaciones y de la sociedad en la que se desarrolla la acción. Esto permite jugar en todo momento con el humor y la ironía que generan la inocencia inicial de la protagonista en un mundo recién descubierto. Por supuesto, a todo esto se suman unas secuencias de acción tan espectaculares como cabría esperar, que beben casi en su mayoría (y tal vez demasiado) del gusto de Zack Snyder, cerebro de este universo superheróico (no en vano, es autor de esta historia), por la cámara lenta.

El mayor problema de la cinta es, sin duda, sus necesarias concesiones dramáticas, que rompen un desarrollo bien construido y que provocan algunas secuencias cuanto menos forzadas para poder hacer avanzar la acción en el sentido deseado. Ya sea la relación romántica entre los protagonistas, el poco tratamiento de los villanos o el modo en que el personaje de Gal Gadot (Las apariencias engañan) se enfrenta a algunas situaciones, lo cierto es que estas debilidades narrativas no llegan nunca a eclipsar el espléndido resultado final, y aunque pueden generar cierta desconexión en la historia, en ningún caso afectan tanto como para ser lo más recordado de esta aventura que, esperemos, siente las bases de un futuro esperanzador.

En definitiva, Wonder Woman no deja de ser una espectacular cinta de aventura y acción, con sus dosis de humor y sus momentos dramáticos. Dicho de otro modo, una peli de superhéroes. Pero en esa categoría, y después de tantos años, se puede distinguir entre las mediocres y las producciones más completas, y la cinta de Jenkins pertenece a esta segunda categoría. Y como suele ser habitual, esto es así porque huye de forma casi sistemática de los efectos especiales sin sentido para centrarse en los personajes, en construir una historia con un trasfondo moral en el que los protagonistas afronten retos personales con forma de enemigo externo. El hecho de conocer poco a poco el origen de la protagonista aporta un plus de dramatismo que, aunque pueda intuirse, se mantiene de forma más o menos secreta durante casi todo el metraje. Lograr eso en una película de estas características ya es todo un reto. Y sí, que se convierta en un modelo a seguir por las niñas, con los defectos que se le pueden encontrar, debería ser suficiente para alabar esta cinta.

Nota: 8/10

‘Z, la ciudad perdida’: lo que esconde la obsesión con el Amazonas


Después de seis películas, el director James Gray (Two lovers) se ha convertido en uno de esos autores de Hollywood capaces de sacar adelante proyectos complejos en lo dramático y en lo técnico. Y desde luego, su último proyecto no se aparta de esta idea. Incluso si solo atendemos a la duración de la historia, que transcurre a principios del siglo XX, y a los numerosos acontecimientos por todo el mundo que la nutren, la película ya recuerda a las grandes épicas del Hollywood clásico. Pero por suerte, hay mucho más.

Z, la ciudad perdida es una obra mastodóntica en todos los sentidos. Visualmente incomparable, con unos escenarios tan variopintos como la selva amazónica, la Inglaterra de principios de siglo o las trincheras de la I Guerra Mundial, el film explora, más que la simple búsqueda de aventuras, el constante equilibrio entre el deber y la familia, entre una obsesión y el deber con aquellos que son más cercanos a nosotros. En este sentido, Gray compone con un puñado de protagonistas todo un cosmos en el que, incluso los secundarios, abordan de algún modo esta dualidad, esta confrontación dramática que termina convirtiéndose en el motor de una historia cuyo final, por cierto, es de los más elegantes y bellos que se podían realizar teniendo en cuenta el desenlace de la historia real que relata.

Posiblemente el mayor problema del film sea su duración. A pesar de que la obra es capaz de mantener el interés durante buena parte de su metraje, sobre todo cuando la selva es la protagonista, es inevitable que el ritmo decaiga en numerosas ocasiones, lo que le hace flaco favor, además al reparto. Y es que, aunque la labor del director con los actores es espectacular, no impide que sus carencias interpretativas se perciban a lo largo de las casi dos horas y media de duración, fundamentalmente en aquellos momentos más dramáticos. Con todo, es de justicia reconocer su trabajo en un film que abarca décadas, y en el que los personajes pasan por diferentes etapas de su vida. En este sentido, el tratamiento del guión, que presenta de forma diferente a los protagonistas dependiendo del momento, es formidable.

Pero a pesar de sus debilidades, Z, la ciudad perdida es una de las aventuras épicas más atractivas e interesantes de los últimos años. Gray es capaz de crear un universo fascinante, un mundo con el que demuestra que lo inexplorado todavía tiene cabida en una sociedad que tiene cualquier rincón del mundo al alcance de un clic. Con una puesta en escena elegante y sobria, el director explora las pasiones de un hombre obsesionado no solo con un descubrimiento, sino con el honor, su familia y la reparación de su nombre. En realidad, y aunque la ciudad perdida sea el Mcguffin, lo verdaderamente relevante son las motivaciones que llevan a estos hombres a volver a la selva amazónica hasta en tres ocasiones. Es ahí donde la obra alcanza su mayor expresividad, y donde el espectador puede encontrar todo lo que esconde el film.

Nota: 7,5/10

‘El maestro del agua’: el azúcar del café


Olga Kurylenko y Russell Crowe en un instante de 'El maestro del agua'.Las óperas primas de los directores suelen tener un punto en común. La mayoría de ellas son meros vehículos para demostrar la calidad del discurso narrativo que tienen con la cámara. Y eso es básicamente lo que puede encontrarse en la primera obra de Russell Crowe (Una mente maravillosa) tras las cámaras; eso sí, enriquecido con la experiencia como actor y con un trasfondo humano muy interesante.

A grandes rasgos, El maestro del agua ofrece poco desde el punto de vista de la narración. Sin demasiados giros argumentales, la búsqueda de este granjero australiano que viaja a Turquía para buscar a sus hijos muertos en la batalla de Galípoli (o de los Dardanelos) durante la I Guerra Mundial es una sucesión de secuencias, de diálogos sobre la pérdida, la esperanza y el amor. Visto así, el film puede entenderse como un tedioso ejercicio en el que lo único que se salvan son sus actores y la labor de Crowe como director, quien demuestra una caligrafía visual pulcra y con cierta fuerza en los momentos más dramáticos (aunque no tanta como cabría esperar).

Sin embargo, aquellos que quieran buscar algo más profundo, como de hecho hace el protagonista al inicio del relato, se encontrarán con una serie de ideas notables, algunas realmente reflexivas que dotan al relato, y por extensión al conflicto bélico que narra, de un significado matizado. El hecho de que, por ejemplo, el único que ayuda al protagonista sea su máximo enemigo da una idea de los lazos que unen a los hombres y que les lleva a enfrentarse en un conflicto bélico. Igualmente, los contrastes culturales entre occidente y oriente, y los efectos que una guerra tiene en todos los bandos, son otros temas que hacen al relato más sólido de lo que se aprecia a simple vista.

De este modo, El maestro del agua se convierte en un film que esconde bajo su superficie más de lo que aparenta. Visualmente tradicional, con un ritmo constante pero sin giros argumentales destacables, las ideas que lanza invitan al espectador a reflexionar sobre numerosos temas que van desde el choque de culturas hasta las relaciones humanas. Es, por hacer un símil con la propia película, como el café que se utiliza para tomar todas las decisiones. Puede parecer amargo, pero todo depende de la cantidad de azúcar que se le eche.

nota: 6,5/10

La poesía narrativa de ‘El curioso caso de Benjamin Button’


Brad Pitt y Cate Blanchett protagonizan 'El curioso caso de Benjamin Button', de David Fincher.El estreno de Perdida ha reafirmado el talento narrativo de David Fincher, si es que tal consolidación era necesaria. Ya desde su primera película, Alien 3 (1992), el realizador demostró una capacidad innata no solo para narrar en imágenes (algo que se presupone a todo el que se pone tras las cámaras), sino para crear un mundo particular a través de la fotografía, el color y la narrativa. Decía el propio director en una entrevista que a la hora de rodar hay que escoger los planos que cuenten la escena de la mejor manera posible. Siguiendo esta idea, se podría decir que El curioso caso de Benjamin Button (2008) es la máxima expresión. Es difícil decidir cuál es la mejor película de un director que cuenta sus trabajos por éxitos, pero sin duda este relato basado en la obra corta de F. Scott Fitzgerald es uno de los más completos en todos los sentidos.

Su trama, para aquellos que todavía no hayan podido verla, sigue la vida de un hombre que nace como un anciano y, a medida que va creciendo, su cuerpo rejuvenece hasta convertirse en un bebé. Hijo de un empresario que tiene una fábrica de botones, su nacimiento coincide con la puesta en marcha de un gran reloj que va marcha atrás construido por un relojero que intentaba, de este modo, recuperar el tiempo pasado. Abandonado en un asilo de ancianos, el protagonista conoce a una niña con la que congenia a nivel psicológico, pero no físico. No será hasta años después, cuando ambos vuelven a encontrarse, que iniciarán una relación intermitente que les unirá a través de los años y en la que ella irá envejeciendo y él rejuveneciendo. Una fábula, en definitiva, acerca del carácter inexorable del tiempo, de la necesidad del ser humano de evolucionar y madurar, y del carácter cíclico de la vida.

Y precisamente este tono de cuento que posee El curioso caso de Benjamin Button es lo que la convierte en un film tan atípico dentro de la trayectoria de Fincher, más acostumbrado al thriller. La decidida apuesta del director por una planificación sin grandes alardes que rompan con el carácter general de la trama potencian esa sensación de cuento de hadas, de hecho mágico en un mundo marcado por la tragedia y el horror como es la Europa posterior a la I Guerra Mundial, momento en el que arranca la historia de Benjamin Button. El característico uso de la iluminación y el color del director de The game (1997) aporta el contexto emocional necesario para abordar este drama, partiendo en un primer momento de tonos verdosos y anaranjados para luego evolucionar hacia colores más neutrales en la madurez/juventud del protagonista.

Hay que señalar, en este sentido, que prácticamente todas las secuencias tienen un componente simbólico muy marcado, desde ese comienzo en el que se funden alegría y miedo a lo desconocido en el nacimiento de Button, hasta el final, en el que el reloj cuyas agujas se mueven en sentido contrario es anegado por el agua del Katrina. En mayor o menor medida, cada uno de los grandes momentos del film pueden (y deben) ser vistos como una metáfora de algo más que una vida poco convencional. La primera vez que el personaje de Brad Pitt (Guerra Mundial Z) camina, su periplo en el barco o su regreso, ya como un niño, junto a la mujer a la que amó, son fragmentos, de hecho, de la propia evolución de la sociedad. Y con esta idea es con la que David Fincher parece sentirse más cómodo, elaborando una narrativa que busca en todo momento el preciosismo formal, la belleza por encima de todo.

Del tiempo y su uso

Los seguidores del director sabrán que una de sus armas narrativas es el manejo del ‘tempo’ audiovisual, algo que beneficia notablemente a los thrillers que ha dirigido. El curioso caso de Benjamin Button es, a este respecto, una obra a analizar. Ya he comentado la facilidad de Fincher para narrar no solo con los planos, sino también con la fotografía, algo que aporta a sus obras parte de este tono sobrio e inquietante que tan buenos resultados logra. Pero en este drama con tintes fantásticos hay que añadir el elemento sonoro a la ecuación, y más concretamente el narrador que cuenta la historia. Su uso, poco recomendable por cuestiones de comprensión y saturación de cara al espectador, adquiere aquí un papel fundamental en muchos sentidos, aportando una mayor carga emocional.

El mejor ejemplo es, sin duda, el accidente que sufre el personaje de Cate Blanchett (Blue Jasmine), el verdadero y único amor del protagonista. Me imagino que aquellos que han visto el film saben de qué hablo. Fincher aprovecha este mínimo resquicio de suspense para engrandecer una secuencia que, a priori, posee poco más que una fuerte carga dramática. La forma en que juega con las emociones del espectador, dirigiendo su atención en un sentido para, sin necesidad de brusquedades pero de forma contundente, cambiar el significado de la secuencia en un giro de 180 grados, es simplemente brillante. Y todo ello, como digo, con una suavidad narrativa que puede no ajustarse al contenido de la secuencia, pero que termina convirtiéndose no solo en la mejor forma de narrar los acontecimientos, sino en la más elegante y bella. Sin necesidad de mostrar el accidente, Fincher genera un gran carga emocional a través del plano secuencia y del narrador omnisciente, aprovechando la creciente sensación de que algo va a ocurrir en su propio beneficio.

Aunque las palabras que hay que destacar son “elegante” y “bella”. En efecto, la trayectoria del director de El club de la lucha (1999) confirma una evolución hacia un formalismo visual elegante, pulcro y sincero independientemente de la historia que narre. Si, como ocurre con este film, dicha historia es un espléndido drama cuyo desarrollo está plagado de significado, esa visión se transforma en una suerte de poesía visual capaz de expresar mucho con muy poco. En cierto modo, y salvando las distancias de género y estructura, es lo que le ocurre a Perdida. Ambos films son capaces de exprimir al máximo unas historias que perfectamente podrían haber caído en los tópicos o en el exceso. En manos de Fincher, empero, se convierten en obras sobrias y sólidas que buscan en todo momento la inteligencia del espectador, tanto la mental como la emocional.

El curioso caso de Benjamin Button es una de esas películas que, posiblemente, terminen engrosando las listas de clásicos, si no a nivel general al menos sí en su género. De lo que no cabe duda es de que Fincher alcanzó un grado de perfección extremadamente alto, hasta el punto de que ha sido su oportunidad más clara para llevarse un más que merecido Oscar. Su capacidad para narrar en imágenes, su uso de la fotografía y unos efectos digitales simplemente perfectos son las grandes cartas de presentación de este drama, pero con su director siempre hay algo más. La elegancia de su puesta en escena y su fantástica intuición para saber lo que necesita una escena le permiten jugar con los tiempos de la película y con las emociones que esta desprende. Y si a eso sumamos un guión brillante, lo que surge es una obra atemporal.

‘Novecento’, la amistad como eje del conflicto social del siglo XX


Donald Sutherland, Gérard Depardieu y Robert De Niro protagonizan 'Novecento', de Bernardo Bertolucci.Hay películas que por sus propias características se convierten en clásicos casi desde el momento de su estreno. Y curiosamente, muchas de ellas suelen generar polémica o no son muy bien recibidas en su momento. Si tuviésemos la oportunidad de preguntarle a Stanley Kubrick (2001: Una odisea en el espacio) es más que probable que nos ofreciera una amplia reflexión al respecto. Volviendo al tema que nos ocupa, uno de esos films que adquieren casi de forma automática la categoría de indispensable es Novecento, obra de 1976 dirigida por Bernardo Bertolucci (Belleza robada) que narra, a través de la amistad de dos hombres desde su infancia, la turbulenta primera mitad del siglo XX en una Italia marcada por el fascismo, la revolución comunista y una sociedad clasista en la que los patrones y los trabajadores no podían entenderse. Una amistad que, en el fondo, se extrapola a todo un sistema social que, guste o no, es el único que parece funcionar.

Al menos eso es lo que viene a decir este largo film de más de cinco horas de duración en su versión íntegra. A través de la relación de amor/odio de los personajes de Robert De Niro (Malavita) y Gérard Depardieu (Germinal) el film reflexiona no solo sobre cómo se modifica con los años la forma de entender la amistad, sino sobre las ideologías y el sistema con el que la sociedad ha aprendido a articularse. Gracias a la mirada de estos dos hombres, cuya infancia transcurrió marcada por sus diferentes estatus, el espectador es capaz de apreciar los numerosos matices que enriquecen los roles y, por extensión, la trama. De Niro, heredero de un negocio del que nunca quiso hacerse cargo, se revela como un individuo incapaz por su propia indolencia de poner freno al auge fascista, que en la película cuenta con los rasgos de un Donald Sutherland (Orgullo y prejuicio) aterradoramente magistral. Depardieu, criado entre ideas revolucionarias, se convierte en un hombre cuyo deseo de no responder ante nadie le impide ver las diferencias entre su amigo patrón y el resto de terratenientes para los que ha trabajado.

Matices, por otro lado, que ayudan a llenar de simbolismo un final excepcional. Novecento, que comienza en el mismo momento en el que termina, es decir, con la caída del fascismo, posee tal vez una de las conclusiones más fieles a la realidad y, por otro lado, más crudas del cine. Frente al idealismo del comunismo que promueven los campesinos (liderados por Depardieu), el final de la II Guerra Mundial no trajo lo que ellos esperaban, sino más bien todo lo contrario. Frente a la muerte del patrón, los comités formados tras el final de la guerra decidieron que el patrón debía seguir existiendo. Y frente a la libertad que los trabajadores pensaban que iban a tener, el resultado es la continuación de una lucha por sus derechos. Estos aspectos quedan recogidos en una imagen tan sencilla como reveladora: ya ancianos, los personajes de De Niro y Depardieu siguen peleándose de la misma forma en que lo hacían de niños. Una lucha entre dos amigos condenados a estar en bandos distintos pero obligados a entenderse. Una lucha que, en el fondo, es imprescindible pero interminable.

Sin duda, la relación entre estos dos hombres es lo que marca todo el desarrollo dramático. Bertolucci, quien también participa en el guión, convierte a estos dos roles en los pilares narrativos a modo de reflejo social de un momento histórico que perfectamente puede extrapolarse a cualquier época. Por otro lado, la forma de abordar las relaciones de una y otra casa, diferenciadas por el nivel de riqueza (con todo lo que eso conlleva, claro está), se acerca de forma sutil a lo que Gabriel García Márquez hizo en Cien años de soledad. La narrativa transcurre a lo largo de tres generaciones marcadas en todo momento por la lucha de clases, por la locura y por los delirios. Si la relación entre los dos hombres protagonistas es la piedra angular del relato, las relaciones entre los representantes de las otras generaciones de Berlinghieri y Dalcó (la primera familia patrona de la segunda) no es menos relevante, pues sientan las bases para todo lo que luego desarrollarán estos dos personajes.

Violencia física y moral

No es casual que dos de los actores más relevantes del reparto, Burt Lancaster (De aquí a la eternidad) y Sterling Hayden (Atraco perfecto), den vida a los patriarcas con los que se inicia Novecento. Ambos, que vienen a ser una especie de versión envejecida y curtida por la época que les ha tocado vivir de los protagonistas, marcan ineludiblemente el destino del resto de personajes. Incluso recibiendo el mismo nombre, como es el caso de los personajes de Lancaster y De Niro. El conflicto entre ellos, también marcado por la amistad que genera el convivir con alguien durante años, es el mismo que heredan sus nietos, y es el mismo que, décadas más tarde, siguen librando unos ancianos, en el que es sin duda un guiño muy irónico y reflexivo.

Bertolucci rodó este film cuando todavía estaba candente la polémica suscitada con El último tango en París (1972), y lo cierto es que no ayudó a calmar los ánimos. Más allá de su duración o del carácter ambicioso del film (al fin y al cabo, recoge más de 40 años de desarrollo en los que se suceden todo tipo de acontecimientos), la película que aquí comentamos se caracteriza por un naturismo descarnado y sin complejos. En todos sus sentidos. Quienes busquen imágenes del metraje posiblemente se encuentren con una en la que De Niro y Depardieu están desnudos junto a una mujer. Es un buen ejemplo, pero decididamente no es el único. Es más, los desnudos se convierten en algo habitual y hasta normal en el film. No, lo realmente impactante es la forma de abordar el auge del fascismo a través del personaje de Sutherland, cuya transformación es simplemente sobrecogedora.

No digo con esto que sea inesperada, más bien al contrario. Desde el primer momento en que el actor aparece en pantalla su rostro, la maldad de su mirada y la forma de dirigirse a algunos personajes le confieren un aire desagradable que genera rechazo o, por lo menos, precaución. Pero a medida que su forma de pensar va ganando adeptos, a medida que su iniciativa fascista se convierte en algo sólido, su presencia en el film se vuelve mucho más tenebrosa, más macabra, sádica y psicópata. Escenas como la del gato al que mata o la del pequeño que ve algo que no debe son indescriptibles en su crueldad y en su sadismo. En cierto modo, su personaje representa la violencia de una época que se dejó llevar por una ideología que utilizaba los intereses de los poderosos como excusa para sembrar el terror entre sus enemigos. Una violencia que el director sabe captar en cada momento, llegando a impregnar todas las secuencias de un aire fatalista en el que personajes como el de De Niro se ven atrapados por su propia inacción, y en el que personajes como el de Depardieu se ven obligados a esconderse.

Es este aspecto, la sencillez y eficacia con la que Bertolucci capta la esencia de una época, lo que mejor define a Novecento. No es un film de visionado sencillo, al contrario, pero una vez visto se vuelve imprescindible. Es cierto que esta lucha constante entre los Berlinghieri y los Dalcó pierde ritmo narrativo en algunos momentos, principalmente antes de que el fascismo se haga con toda la atención de la trama, pero en ningún momento se vuelve tediosa o repetitiva. La labor de los actores, todos ellos soberbios, hace que este reflejo familiar de un conflicto social mucho mayor adquiera tintes universales. Al fin y al cabo, la amistad que se refleja en pantalla no es más que la amistad entre hombres, y los conflictos que surgen derivan de la necesidad de luchar por una libertad que, como simboliza la conclusión del film, solo termina cuando los implicados desaparecen.

‘De Caligari a Hitler’, o el expresionismo como fuente de estudio social


Una de las épocas recientes más estudiadas desde todos los puntos de vista posible es el período de entreguerras del pasado siglo XX. La magnitud de la crisis económica, la diferenciación social y, sobre todo, los motivos que llevaron a la Humanidad a repetir un horror incomparable como es una Guerra Mundial. Dicho periodo, desde el punto de vista cinematográfico, es posiblemente el más interesante, tanto por el desarrollo de las técnicas que se produjo en esos años, como por la carga simbólica y de denuncia social que contenían. Una de las obras literarias más importantes en este sentido es De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán (Paidós Comunicación), escrita por Siegfried Kracauer y publicada por primera vez en 1947.

Ya hemos hablado en varias ocasiones del expresionismo alemán y su influencia en todo el cine posterior. Sin embargo, y como recoge este libro, este movimiento cultural es solo una consecuencia de un sentir social derivado de las desastrosas consecuencias que tuvo la I Guerra Mundial para Alemania. A lo largo de sus 350 páginas el autor hace un repaso exhaustivo no solo de los títulos que se realizan, sino de las coincidencias narrativas, morales y argumentales que poseen. En este sentido, y aunque el texto está estructurado por épocas, su información puede abordarse desde un punto de vista puramente cinematográfico en el que se descubren los entresijos y las gestaciones de algunos de los títulos más emblemáticos de la producción alemana.

Aunque, claro está, su principal atractivo reside en el estudio psicológico y sociológico de la producción audiovisual de la época como reflejo del sentir social. Cabe señalar que el título puede llevar a engaños. El texto de Kracauer no comienza, ni mucho menos, con la famosa película que se ha quedado en denominar el inicio del expresionismo alemán. No es hasta bien avanzado el estudio que se analiza a fondo El gabinete del Dr. Caligari (1920). Entonces, ¿por qué el título? Bueno, lo cierto es que muchos autores, entre los que se halla este historiador, ven en los personajes y el tratamiento de la historia un comienzo de lo que después abordaría el expresionismo sin ningún género de dudas: el temor y la denuncia del peligroso camino que la sociedad estaba tomando, cada vez más alienada y dominada por un poder que tendía a acomodarse en las manos de un dictador capaz de manipular el subconsciente global.

Igualmente, el autor no se limita a la ascensión de Hitler al poder en 1933, sino que continúa su obra hasta un período igualmente interesante para el desarrollo audiovisual: la propaganda nazi. Siegfried Kracauer realiza, por tanto, una obra evolutiva en el sentido de que, a través de sus páginas, el lector es capaz no solo de hallar conexiones entre una época y otra, sino de entrever en muchas de la películas abordadas una advertencia de los cineastas a la sociedad al tiempo que un reflejo del malestar y de los sueños y anhelos de los ciudadanos.

El gran compendio del expresionismo

De Caligari a Hitler supone, posiblemente, la mayor y más completa obra realizada sobre el expresionismo alemán y el resto de cintas producidas durante los años 20 y 30 del siglo pasado. Analizar en profundidad las connotaciones de sus ideas, las relaciones que establece y las conclusiones que se obtienen sería objeto de un trabajo cuya extensión es demasiado grande para un artículo de este blog. Sin embargo, buena parte de sus argumentos serán abordados en diferentes ocasiones con motivo del análisis de algunas de las películas mencionadas en el texto.

Puede que muchos solo quieran ver en estas páginas un vano intento por nutrir a las películas de un contenido que no tienen. Considerar, empero, que el expresionismo alemán (o el cine soviético de la época) son solo meras fantasías en blanco y negro es rascar muy poco bajo la superficie. Es indudable que algo existe bajo la ciencia ficción de Metrópolis (1927), bajo el pacto de Fausto (1926) o bajo los crímenes de M, el vampiro de Düsseldorf (1931). Todas ellas, como describe el autor, son formas diferentes de mostrar el peligro de las ideas nazis y el carácter manipulador a través de una imagen amable y democrática de sus líderes.

El libro, por lo que tiene de inminente respecto a la época que aborda, se convierte así en un compendio enorme de la evolución ideológica, moral y social de una época convulsa no solo en Alemania, sino en todo el mundo. A pesar de las diferencias, su estudio puede extrapolarse a otros ámbitos sin riesgo a sufrir un grave error. No hay que limitarse, sin embargo, al expresionismo, si bien es el movimiento más emblemático de la época.

Alpinismo, drama y rebeliones a la autoridad

Durante estos años, y al igual que la mayor parte de las producciones, de la mano de Ufa, muchos autores trataron de mostrar de un modo u otro los dilemas morales que sentían y que, en cierto modo, se extendían a toda la sociedad. Estos otros géneros o, si se prefiere, estas otras temáticas, son abordados de forma minuciosa por Kracauer, como es el caso del alpinismo. Muchos autores, actores y actrices optaron por abordar la escalada de grandes montañas como un reflejo de la lucha contra la adversidad, como una forma de liberarse de la opresión que sentían. Un reflejo, por cierto, que era algo más que un simbolismo, pues no hay que olvidar que estamos en los años 20 y 30 del siglo XX, y este tipo de películas se realizaban sin dobles y con medidas de seguridad más bien pobres comparadas con la tecnología actual. Aunque no fue lo único.

Muchos títulos, entre los que se encuentra la propia Metrópolis de Fritz Lang antes mencionada, presentan como punto de unión la rebelión a la autoridad, vista esta como un mecanismo de coartar las decisiones propias de un pueblo libre. Ya sea a través de una revolución trabajadora, ya sea mediante el rechazo de un hijo a la autoridad paterna, lo cierto es que la sociedad alemana sentía la necesidad de liberarse de todo aquello que la impedía evolucionar de forma natural, y que a la larga fue el mejor caldo de cultivo para la ideología de extrema derecha.

Ya lo hemos dicho, no todo es expresionismo. El propio autor hace esa distinción a lo largo de su obra. Si bien el periodo de posguerra es el más prolífico en lo relativo a este movimiento, a la ciencia ficción y al desarrollo de las técnicas cinematográficas, pasada esta época se da un “período de estabilización”, como lo denomina Kracauer, en el que predomina un realismo centrado en el montaje y en la necesidad de mostrar historias más cercanas a la gente, menos simbólicas por decirlo de algún modo. Así, nuevos elementos se convierten en protagonistas, como el adolescente o el amanecer (en claras referencias al despertar social), así como se desarrollan nuevos géneros como el drama.

De Caligari a Hitler es, en definitiva, una obra fundamental para comprender la evolución cinematográfica de una de las épocas más ricas del cine, pero también permite acceder a un análisis pormenorizado de la sociedad de ese periodo, de sus frustraciones y sus esperanzas, y de los sentimientos que permitieron el ascenso del nazismo y, en consecuencia, la repetición de una Guerra Mundial aunque enriquecida por el avance tecnológico. En este sentido, su lectura se vuelve necesaria para, salvando las distancias temporales que nos separan, comprender cómo evoluciona la sociedad en tiempos de crisis y, de este modo, evitar repetir errores del pasado.

‘La maldición de Rookford’: traumas fantasmagóricos del pasado


Dentro del cine de terror, y más concretamente del cine con fantasmas como protagonistas, existe una línea narrativa que busca más la ambientación, la intriga y el terror psicológico que el simple susto con efecto sonoro de por medio. La maldición de Roockford, ópera prima de Nick Murphy, pertenece a ese primer grupo. Y si bien sus elementos componen una sinfonía de bellos paisajes e intrigas fantasmagóricas con niños y la influencia de la I Guerra Mundial de por medio, la sensación que queda una vez encendidas las luces es muy diferente de la que cabría esperar en este tipo de producciones.

Tal vez porque su trama recuerda vagamente a otros films como Los otrosEl orfanato o la reciente La mujer de negro, tal vez por un personaje central tan atractivo como diferente, lo cierto es que la cinta protagonizada por Rebecca Hall (El desafío – Frost contra Nixon) funciona de un modo que puede resultar inesperado en muchos sentidos. Y es que este personaje femenino presenta una inteligencia inusitadamente aguda para la época, desarrollando un método científico para desvelar los engaños de las sesiones de espiritismo. Una mujer que ha alcanzado tal grado de incredulidad que apenas se sorprende por nada y que, como si de Sherlock Holmes se tratara, es capaz de desvelar el verdadero carácter de cualquier supuesto fenómeno paranormal.

Sin duda, la buena labor de Hall da fuerza a un personaje que, poco a poco, se ve envuelto en una realidad que le resulta extraña no tanto por su carácter fantasmagórico, sino por desmontar todas sus creencias. El contexto social no es casual. Los soldados que volvieron de la Gran Guerra tenían un aire espectral, siendo considerados en muchas tertulias populares como auténticos fantasmas en vida, un elemento que termina por dar un sentido final a esta historia sobre la fe, la ciencia y los traumas reprimidos del pasado.

Con todo, y a pesar de la buena factura técnica y artística del film, que se aleja todo lo que puede del susto fácil (alguno que otro hay) para ahondar en el arco narrativo (con la casa de muñecas como elemento articulador de buena parte de la trama), la película deja un sabor agridulce provocado fundamentalmente por un final que parece querer emular a una obra de Shakespeare. Lo forzado de los acontecimientos de su resolución, que parecen producirse de forma harto apresurada, no hacen sino constatar una falsa necesidad de ser diferente, de querer distanciarse de otras cintas para erigirse como modelo. Y es una lástima, pues el film tiene todos los elementos necesarios para ser un más que decente producto (que lo es). Sin necesidad de finales románticos o melodramáticos, el relato ya consigue distanciarse del resto gracias a su protagonista y a unos personajes secundarios, con Dominic West (serie The Wire) e Imelda Staunton (Mucho ruido y pocas nueces) a la cabeza, que están irremediablemente marcados por una guerra tan traumática como violenta.

Nota: 6/10

‘Alas’, la primera Mejor Película de la historia de los Oscar


La 84 edición de los Oscars, que se celebran esta noche en Los Ángeles (de madrugada en España)podrían marcar todo un punto de inflexión en lo que a premios se refiere, reconociendo el valor de una obra maestra, sea en color o no, con diálogos o sin ellos. Todo, claro está, si finalmente The Artist se hace con la doarada estatuilla. Por eso, desde Toma Dos queremos acercarnos a otra película que ha pasado a la historia del cine como la primera Mejor Película de la historia. Por supuesto, nos referimos a la primera gala de los Oscar, celebrada en 1928, y a la ganadora del título, Alas.

Dirigida por William A. Wellman, la cinta obtuvo además el Oscar a los Mejores Efectos de Ingeniería, lo que hoy serían Efectos Especiales. No es para menos. Esta historia ambientada en la I Guerra Mundial cuenta con numerosas batallas aéreas de una factura técnica exquisita para los medios de la época. Sin contar con efectos digitales ni grandes explosiones, los conflictos bélicos en el aire resultan casi mágicos. Para la ocasión, se contó con nombres como Clara Bow, el prácticamente desconocido Charles Rogers, Richard Arlen o un jovencísimo Gary Cooper, en una de sus primeras intervenciones en el cine, muy alejado del género que años más tarde le haría famoso.

Alas supone todo un despliegue de medios. Podría ser considerado lo que hoy es un blockbuster, pero no haría justicia a la historia. Los componentes emocionales superan con creces los que se esperan de un éxito de taquilla, y las relaciones entre los personajes no sólo generan un rico mosaico, sino que evolucionan notablemente en función de los acontecimientos que se desarrollan, aunque sin llegar a ser excesivamente melodramáticos, como ocurría, por ejemplo, en Pearl Harbor.

Referencia del cine

La referencia a la película de Michael Bay no es casual, pues ésta bebe, y de qué manera, de Alas. De hecho, la única diferencia es el conflicto en el que se desarrolla la historia. El resto, idéntico. Dos amigos que se alistan para combatir en la Gran Guerra; uno de ellos es dado por muerto; el otro comienza una relación con la novia del primero. Sin embargo, la complejidad de la película de 1928 no puede compararse a la moderna versión de Bay. Mientras que éste se centra en la espectacularidad y los efectos, aquella opta por la rivalidad entre los amigos, que dejan a un lado por la guerra tras la muerte de un tercer personaje en pleno combate.

No sólo eso. La influencia de su estructura argumental, los escenarios elegidos o la planificación de los combates aéreos puede encontrarse en todo tipo de películas de todas las épocas que transcurran, o no, en algún conflicto bélico. Habrá que esperar a la nueva incursión en este tema de la mano de George Lucas y su Red Tails para, casi con toda seguridad, comprobar que Alas, tras 84 años, sigue estando en plena vigencia.

Variedad de títulos

Aquel año Alas fue la gran triunfadora, logrando los premios de las dos candidaturas que obtuvo. Sin embargo, no fue la única película que triunfó en esa gala. Con temas tan variados como el cine negro, el drama rural o el musical, un total de 11 películas fueron premiadas. Entre ellas, además de la ya mencionada, destaca Amanecer, una de las pocas incursiones de F. W. Murnau en el cine norteamericano, que se llevó 3 estatuillas: Mejor Actriz para Jane Gaynor (compartido con El séptimo cieloEl ángel de la calle), Mejor Fotografía y Mejor Película Artística.

Tres Oscar obtuvo también El séptimo cielo: Mejor Director para Frank Borzage y Mejor Guión Adaptado para Benjamin Glazer, además de la actriz principal. Otro de las películas premiadas fue El cantor de Jazz, que si bien no competía en ninguna categoría, la Warner recibió el Oscar Honorífico por su contribución al cine. Un premio compartido con Charles Chaplin por El circo.

Casi un siglo después de su creación, los Oscar podrían volver a premiar una película muda y en blanco y negro, aunque esta vez con más de dos galardones. En cualquier caso, la otra gran favorita, La invención de Hugo, también homenajea a los pioneros del cine. Sea como fuere, la historia del cine estará presente en la gala.

‘War Horse’: elegancia entre trincheras


Muchas son las películas que este año han superado ese margen que convierte a una buena historia en algo para recordar. Pero muy pocas las que se mantendrán en la memoria de los espectadores por su belleza, su impactante trama o sus soberbias interpretaciones. War Horse, lo nuevo de Spielberg tras el éxito que ha supuesto Las aventuras de Tintín: el secreto del Unicornio, es una de ellas. Emotiva (que no lacrimógena), bella y, sobre todo, elegante, tanto formalmente como dramáticamente, son algunos de los calificativos que se pueden colgar tras el título de esta producción.

Viendo esta historia sobre la relación de un muchacho y su caballo que se ven separados por la I Guerra Mundial hasta que vuelven a encontrarse en medio de la contienda, siempre me vino a la cabeza Salvar al soldado Ryan. No sólo por la ambientación bélica, sino por la trama en sí. Si en la película protagonizada por Tom Hanks era un grupo de soldados el que buscaba a otro, aquí es un joven que se alista en el ejército para encontrar a su caballo, animal que lucha en un batallón de la caballería inglesa. Y resulta que ambas producciones tienen muchos elementos en común: el viaje del caballo por Francia, los personajes que conoce, las batallas a las que sobrevive, el reencuentro, la amistad, la caballerosidad, …

Pero algo distinto hay, claro está. Y eso es la apuesta formal que hace Spielberg. Con una paleta de colores vivos, el director de Parque Jurásico opta por una planificación más clásica, más formal, más elegante que la utilizada en la película de 1998. Los enfrentamientos no llegan a ser caóticos ni crueles, si bien las escenas de batalla son extremadamente trágicas. Todo con el caballo protagonista como hilo conductor. A través de sus ojos, inocentes y objetivos, se nos presenta a dos bandos compuestos por hombres que, en muchos casos, no terminan de comprender qué hacen allí.

En este sentido, posiblemente la secuencia más representativa de la historia sea aquella en la que dos soldados, uno de cada bando, se adentran en tierra de nadie (el espacio entre las trincheras) para ayudar al animal atrapado. Un ejemplo de caballerosidad, elegancia y respeto no sólo por la vida, sino por los hombres del bando enemigo que, al fin y al cabo, se ven abocados a una situación que detestan pero que deben cumplir. Como suele ocurrir en estos casos, las órdenes más difíciles de cumplir son aquellas que atentan contra la conciencia moral de cada uno.

Su punto débil posiblemente sean los actores. No tanto porque no estén a la altura sino por la cantidad de personajes que desfilan por la historia. Una vez se encienden las luces, la sensación que permanece es la de no haber conocido a ninguno de los protagonistas, impidiendo una identificación con ellos, a excepción del caballo. Y es que las decisiones del animal resultan tan humanas que es inevitable no sólo comprenderle, sino establecer el paralelismo entre su relación con otro caballo y la de su dueño con un amigo que le idolatra.

Spielberg vuelve a demostrar su maestría tras las cámaras. Si Salvar al soldado Ryan era brutal y visceral en su planteamiento, War Horse se posiciona en el otro extremo y ofrece una visión más formal y elegante del conflicto, dejando para el recuerdo momentos como el de un ajusticiamiento en un molino o el color de la secuencia final. El mensaje, con todo, no varía: la guerra es algo innecesario, brutal y terrible. Dos formas de explicar una misma idea. Las dos altamente recomendables.

Nota: 8/10

Diccineario

Cine y palabras

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