2ª T. de ‘The Witcher’, giro de timón para mejorar una gran historia

Aclaremos una cosa que creo que puede ser útil para todo lo que se va a analizar a continuación: la primera temporada de The Witcher fue, a mi modo de ver, una trama espléndida. Es cierto que los saltos temporales y la falta de un anclaje narrativo puede que invitara a la confusión en algunos momentos, pero el tratamiento de los personajes, la factura técnica y el desarrollo de los conflictos internos y externos de los protagonistas fueron brillantes. Por eso esta segunda entrega ha logrado algo complicado: ajustar los problemas de tiempo y mantener el alto estándar de calidad de esta fantasía medieval, logrando mejorar una ya de por sí gran historia.

Y lo ha conseguido de un modo relativamente sencillo. Esta continuación de 8 episodios ha optado por centrarse en algo muy concreto: la relación entre el héroe y su protegida, con todo lo que eso conlleva, que no es poco. En realidad, eso es algo que ya hicieron los primeros capítulos de esta serie que adapta los libros creados por Andrzej Sapkowski. Sin embargo, la primera parte optó por desviar la mirada, en muchas ocasiones, hacia otros personajes, algo que ahora se reduce considerablemente. Esto tiene una explicación. Puede que el comienzo de esta producción creada por Lauren Schmidt (serie The defenders) no fuese el más acertado, es cierto, pero como en todo comienzo narrativo existía la necesidad de mostrar, definir y plantear a los héroes villanos y conflictos entre ellos.

Ahora, sin embargo, The Witcher se libera de esas restricciones argumentales para dar rienda suelta a la fantasía. Y lo hace de un modo inmejorable, confirmando de paso que el poso dramático ya estaba desde el principio. Solo había que ordenarlo, o mejor dicho, reordenarlo de un modo algo más «académico», por llamarlo de algún modo. Una vez conseguido eso, esta segunda temporada se revela como una producción más que notable, dejando algunos momentos sobresalientes, sobre todo los relativos a la lucha del personaje interpretado por Henry Cavill (Liga de la Justicia) contra los numerosos monstruos que aparecen en pantalla. Pero aunque esto puede ser lo más llamativo, no es, desde luego, lo más interesante.

Ese calificativo se lo lleva el modo en que la temporada expande el universo en el que vive este personaje a través de nuevos roles más o menos secundarios y nuevos escenarios, sobre todo esa fortaleza en la que viven los brujos. A través de estos enclaves y de una narrativa, como decimos, más lineal a lo largo de todos los episodios, la trama se construye sobre hitos dramáticos del presente y del pasado del héroe, permitiendo al espectador comprender un poco mejor todo lo que ocurre sin necesidad de saltos temporales. Es la gran diferencia que existe entre la primera y la segunda temporada de la serie, y desde luego permite a esta aventura de fantasía ganar muchos puntos tanto para los fans como para los que se acercan por primera vez a este universo.

Villanos o héroes

Uno de los elementos que, personalmente, más aprecio en esta segunda temporada de The Witcher es el tratamiento dado a los personajes. La serie intenta en todo momento alejarse de una clasificación clara de héroes o villanos para mostrar personajes más humanos en el sentido más amplio de la palabra. Cada rol tiene sus motivaciones, sus miedos, sus objetivos. Y no siempre tienen que coincidir con los protagonistas, pero eso no los convierte, necesariamente, en villanos. Un caso claro es el de Vesemir, al que da vida Kim Bodnia (serie Bron), dispuesto a cualquier cosa por proteger a los suyos. El combate que protagonizan los brujos, toda esa secuencia, es una forma magistral de narrar en imágenes y casi sin diálogos no solo una pelea a espada, sino los conflictos internos e interpersonales de los protagonistas.

Por supuesto, siempre hay antagonistas más o menos evidentes, pero incluso en este caso, tampoco son necesariamente villanos. A la hora de acercarse a este universo hay que tener clara una cosa: el personaje al que da vida Cavill no es un héroe al uso. Más bien, es un héroe por necesidad. Sus motivaciones son relativamente simples, y solo se vuelven más complejas con la presencia del personaje de Freya Allan (serie El tercer día). Esto tiene una derivada importante en la construcción dramática de la historia y, por lo tanto, en la estructura de los episodios. Las tramas secundarias, en muchas ocasiones, no influyen directamente en la historia principal. Es un riesgo que corre la serie, y doy por sentado que puede haber muchos espectadores a los que esto les aleje de la producción, pero en realidad, y al menos por ahora, está permitiendo construir y definir claramente el mundo de fantasía en el que se mueve. Otra cosa es que este tratamiento continúe así durante varias temporadas sin que en ningún momento confluyan o choquen estas historias, porque eso sí sería un problema importante para el desarrollo.

Y ya de paso, por si fuera poco establecer una nueva estructura narrativa respecto a la primera temporada y redefinir el peso dramático de los personajes (algunos de ellos apenas salen en esta segunda parte, otra consecuencia que puede no gustar a todo el mundo), el equipo de guionistas añade un ingrediente muy interesante: la Cacería Salvaje. Ese grupo que persigue al personaje de Allan y que va a tener un enorme peso en el desarrollo de la serie. De forma muy inteligente, estos episodios introducen este nuevo villano casi con cuentagotas, vinculándolo al misterio que todavía rodea a la joven protagonista. De este modo se une pasado, presente y futuro de esta ficción, sentando las bases para futuras temporadas que, todo sea dicho, pueden dar lugar a una obra espléndida.

Y digo «pueden» porque, al igual que ocurre con Juego de Tronos, la complejidad de The Witcher es enorme. Muchos reinos en conflicto, intrigas políticas, guerras, monstruos y personajes. Todo eso metido en una limitada coctelera en forma de episodios puede dar lugar a algo memorable o, por el contrario, a algo decepcionante. Pero eso es adelantar muchos acontecimientos. Por el momento, esta segunda temporada no solo mantiene el nivel dramático de la primera, sino que mejora los aspectos más criticados y establece una estructura narrativa más fácil de comprender, más coherente si se prefiere. Esto da lugar a una continuación bastante mejor que la primera parte, lo cual es situar estos capítulos entre lo mejor de los últimos meses.

‘Superman/Batman/Wonder Woman: Metropolis’, fusión de cómic y expresionismo alemán

He de reconocer que la idea inicial de esta sección era la de abordar volúmenes que analizaran los diferentes aspectos del cine, ya fuera en su parte más técnica o en lo referente a géneros, historia o entrevistas. Por eso puede resultar extraño hablar aquí de un cómic, pero sus implicaciones cinematográficas y la calidad de su relato es tal que es conveniente hacer un breve análisis de lo que puede aportar al séptimo arte, o de lo que el cine aporta a las viñetas de Superman/Batman/Wonder Woman: Metropolis, un recopilatorio de tres volúmenes creados por RAndy Lofficier, Jean-Marc Lofficier y Ted McKeever, y que enmarcan los orígenes de estos tres superhéroes de DC Cómics en un relato marcado por el expresionismo alemán.

Cada lector que se acerque a este recomendable ejemplar decidirá cuál de las tres historias es la mejor, pero sin duda la que afecta al hombre de acero es la más fiel a la que posiblemente sea la cinta más icónica del movimiento cinematográfico surgido en los años 20. La utopía futurista de Metrópolis (1927) creada por Fritz Lang adquiere en estas páginas una interpretación cuanto menos interesante que obliga a una reflexión sobre el bien y el mal, sobre el perdón y la venganza, que enriquece la ya de por sí completa obra del director alemán. Resulta sorprendente comprobar cómo encaja la historia de Clark Kent (rebautizado como Clarc Kent-son) en la trama original. A pesar de los cambios de nombres y de ciertas licencias dramáticas, los creadores de este cómic logran una fusión perfecta entre ambos relatos, entre ambos lenguajes, y la mejor evidencia son las primeras viñetas, que narran casi exactamente igual el comienzo de la película

Y es que si la historia deja sin palabras, el dibujo de McKeever resulta casi apabullante. Con un trazado que rememora en todo momento el arte de comienzos del siglo XX, el autor imprime un dramatismo único al trágico relato de este joven que quiere construir una ciudad mejor en la que amos y obreros convivan sin someterse los segundos a los primeros. Un dramatismo acentuado además por el recurso del color, puramente expresionista (aunque menos que la historia de Batman, de la que hablamos a continuación). Por supuesto, y como mencionaba antes, existen ciertas licencias dramáticas necesarias en un relato de superhéroes, sobre todo en lo referente al modo de derrotar al villano de turno. Y aunque para muchos pueda resultar algo forzado, en líneas generales encaja perfectamente en el tratamiento del resto de la trama, lo que evidencia la grandeza y universalidad de una obra como Metrópolis, capaz de acoger en su seno dramático cambios notablemente marcados.

Batman, el Nosferatu

Posiblemente el relato más fiel a una película del expresionismo alemán sea el de Superman, pero sin duda el que mejor capta el espíritu visual de este movimiento cinematográfico es el que tiene como protagonista a Batman. Tomando como referencia dos obras clave como Nosferatu (1922) y El Gabinete del Dr. Caligari (1920), la historia se adentra en las sombras para abordar un relato mucho más lúgubre, marcado por la muerte, la desesperación y la manipulación. Sobre estos tres pilares narrativos el cómic construye un relato en el que los juegos de sombras son fundamentales, siguiendo la estela de las dos películas que toma como referencia y proyectando este expresionismo en un nuevo lenguaje.

De nuevo, y más allá de las necesarias concesiones al mundo de los superhéroes, combate entre Batman y Superman incluido, las referencias cinematográficas parecen impregnar todas y cada una de las viñetas. Con unos personajes mucho más retorcidos física y moralmente hablando, el relato de este Hombre Murciélago/Nosferatu acoge en su seno igualmente buena parte del significado que este movimiento cinematográfico tuvo en su momento. La lucha contra el dominio de un hombre sobre el resto de hombres, la locura que afecta a unos personajes que poco a poco se acercan más a monstruos que a seres humanos, e incluso la idea de controlar el destino se asoman en estas páginas en las que la noche se impone al día, y las sombras a la luz.

Wonder Woman, la Amazona Azul

El tercer relato, centrado en el personaje de Wonder Woman, es sin duda el más «tradicional», si es que dicho término se puede aplicar en el caso que analizamos aquí. Los motivos son varios, entre ellos que las películas que toma como referencia, El ángel azul (1930) y El Dr. Mabuse (1922), aunque encajan dentro del expresionismo alemán, se alejan notablemente de los conceptos y características que definieron este movimiento, sobre todo la primera. Es cierto que se mantienen algunos de los conceptos ya mencionados, destacando la idea de que un individuo sea capaz de ejercer un control físico y psicológico sobre el resto, pero el tratamiento visual se aleja ostensiblemente de lo visto en los dos anteriores volúmenes, al igual que ocurre, en cierto modo, en la apuesta visual de las películas.

Y desde luego, es la historia más «superheróica» y menos «expresionista» de las tres. Dicho de otro modo, el relato de esta Mujer Maravilla se sumerge de forma más evidente en los parámetros e iconos tradicionales del relato de este tipo de superhéroes, alejándose al mismo tiempo de todo aquello que aporta el movimiento cinematográfico alemán. Desde un punto de vista puramente visual también destaca esta apuesta, con un trazo más definido y un tratamiento del color más rico, abandonando los contrastes de luces y sombras, algo que destaca sobremanera en el tramo final de esta historia, donde por cierto se da cita la versión expresionista de muchos personajes de DC Cómics.

En cualquier caso, este último relato es el colofón de una trilogía apasionante, tanto para los amantes del cómic como para los apasionados del expresionismo alemán. Las conexiones entre las viñetas y los fotogramas de las películas mencionadas son tan evidentes en algunos casos que las fronteras entre uno y otro lenguaje desaparecen, evocando en sus páginas el movimiento de las máquinas de esa ciudad de obreros y amos, las sombras del primer vampiro del cine o la seducción de un ángel azul. Y aun siendo superhéroes, los personajes quedan relegados muchas veces a un mero hilo conductor de una historia que les supera y en la que los géneros se mezclan para ofrecer un producto único, una fusión entre cine y cómic que inevitablemente obliga a revisionar las películas casi al tiempo que se leen las páginas. No es un libro de cine, pero pocos libros de cine son capaces de lograr esto.

‘De Caligari a Hitler’, o el expresionismo como fuente de estudio social

Una de las épocas recientes más estudiadas desde todos los puntos de vista posible es el período de entreguerras del pasado siglo XX. La magnitud de la crisis económica, la diferenciación social y, sobre todo, los motivos que llevaron a la Humanidad a repetir un horror incomparable como es una Guerra Mundial. Dicho periodo, desde el punto de vista cinematográfico, es posiblemente el más interesante, tanto por el desarrollo de las técnicas que se produjo en esos años, como por la carga simbólica y de denuncia social que contenían. Una de las obras literarias más importantes en este sentido es De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán (Paidós Comunicación), escrita por Siegfried Kracauer y publicada por primera vez en 1947.

Ya hemos hablado en varias ocasiones del expresionismo alemán y su influencia en todo el cine posterior. Sin embargo, y como recoge este libro, este movimiento cultural es solo una consecuencia de un sentir social derivado de las desastrosas consecuencias que tuvo la I Guerra Mundial para Alemania. A lo largo de sus 350 páginas el autor hace un repaso exhaustivo no solo de los títulos que se realizan, sino de las coincidencias narrativas, morales y argumentales que poseen. En este sentido, y aunque el texto está estructurado por épocas, su información puede abordarse desde un punto de vista puramente cinematográfico en el que se descubren los entresijos y las gestaciones de algunos de los títulos más emblemáticos de la producción alemana.

Aunque, claro está, su principal atractivo reside en el estudio psicológico y sociológico de la producción audiovisual de la época como reflejo del sentir social. Cabe señalar que el título puede llevar a engaños. El texto de Kracauer no comienza, ni mucho menos, con la famosa película que se ha quedado en denominar el inicio del expresionismo alemán. No es hasta bien avanzado el estudio que se analiza a fondo El gabinete del Dr. Caligari (1920). Entonces, ¿por qué el título? Bueno, lo cierto es que muchos autores, entre los que se halla este historiador, ven en los personajes y el tratamiento de la historia un comienzo de lo que después abordaría el expresionismo sin ningún género de dudas: el temor y la denuncia del peligroso camino que la sociedad estaba tomando, cada vez más alienada y dominada por un poder que tendía a acomodarse en las manos de un dictador capaz de manipular el subconsciente global.

Igualmente, el autor no se limita a la ascensión de Hitler al poder en 1933, sino que continúa su obra hasta un período igualmente interesante para el desarrollo audiovisual: la propaganda nazi. Siegfried Kracauer realiza, por tanto, una obra evolutiva en el sentido de que, a través de sus páginas, el lector es capaz no solo de hallar conexiones entre una época y otra, sino de entrever en muchas de la películas abordadas una advertencia de los cineastas a la sociedad al tiempo que un reflejo del malestar y de los sueños y anhelos de los ciudadanos.

El gran compendio del expresionismo

De Caligari a Hitler supone, posiblemente, la mayor y más completa obra realizada sobre el expresionismo alemán y el resto de cintas producidas durante los años 20 y 30 del siglo pasado. Analizar en profundidad las connotaciones de sus ideas, las relaciones que establece y las conclusiones que se obtienen sería objeto de un trabajo cuya extensión es demasiado grande para un artículo de este blog. Sin embargo, buena parte de sus argumentos serán abordados en diferentes ocasiones con motivo del análisis de algunas de las películas mencionadas en el texto.

Puede que muchos solo quieran ver en estas páginas un vano intento por nutrir a las películas de un contenido que no tienen. Considerar, empero, que el expresionismo alemán (o el cine soviético de la época) son solo meras fantasías en blanco y negro es rascar muy poco bajo la superficie. Es indudable que algo existe bajo la ciencia ficción de Metrópolis (1927), bajo el pacto de Fausto (1926) o bajo los crímenes de M, el vampiro de Düsseldorf (1931). Todas ellas, como describe el autor, son formas diferentes de mostrar el peligro de las ideas nazis y el carácter manipulador a través de una imagen amable y democrática de sus líderes.

El libro, por lo que tiene de inminente respecto a la época que aborda, se convierte así en un compendio enorme de la evolución ideológica, moral y social de una época convulsa no solo en Alemania, sino en todo el mundo. A pesar de las diferencias, su estudio puede extrapolarse a otros ámbitos sin riesgo a sufrir un grave error. No hay que limitarse, sin embargo, al expresionismo, si bien es el movimiento más emblemático de la época.

Alpinismo, drama y rebeliones a la autoridad

Durante estos años, y al igual que la mayor parte de las producciones, de la mano de Ufa, muchos autores trataron de mostrar de un modo u otro los dilemas morales que sentían y que, en cierto modo, se extendían a toda la sociedad. Estos otros géneros o, si se prefiere, estas otras temáticas, son abordados de forma minuciosa por Kracauer, como es el caso del alpinismo. Muchos autores, actores y actrices optaron por abordar la escalada de grandes montañas como un reflejo de la lucha contra la adversidad, como una forma de liberarse de la opresión que sentían. Un reflejo, por cierto, que era algo más que un simbolismo, pues no hay que olvidar que estamos en los años 20 y 30 del siglo XX, y este tipo de películas se realizaban sin dobles y con medidas de seguridad más bien pobres comparadas con la tecnología actual. Aunque no fue lo único.

Muchos títulos, entre los que se encuentra la propia Metrópolis de Fritz Lang antes mencionada, presentan como punto de unión la rebelión a la autoridad, vista esta como un mecanismo de coartar las decisiones propias de un pueblo libre. Ya sea a través de una revolución trabajadora, ya sea mediante el rechazo de un hijo a la autoridad paterna, lo cierto es que la sociedad alemana sentía la necesidad de liberarse de todo aquello que la impedía evolucionar de forma natural, y que a la larga fue el mejor caldo de cultivo para la ideología de extrema derecha.

Ya lo hemos dicho, no todo es expresionismo. El propio autor hace esa distinción a lo largo de su obra. Si bien el periodo de posguerra es el más prolífico en lo relativo a este movimiento, a la ciencia ficción y al desarrollo de las técnicas cinematográficas, pasada esta época se da un «período de estabilización», como lo denomina Kracauer, en el que predomina un realismo centrado en el montaje y en la necesidad de mostrar historias más cercanas a la gente, menos simbólicas por decirlo de algún modo. Así, nuevos elementos se convierten en protagonistas, como el adolescente o el amanecer (en claras referencias al despertar social), así como se desarrollan nuevos géneros como el drama.

De Caligari a Hitler es, en definitiva, una obra fundamental para comprender la evolución cinematográfica de una de las épocas más ricas del cine, pero también permite acceder a un análisis pormenorizado de la sociedad de ese periodo, de sus frustraciones y sus esperanzas, y de los sentimientos que permitieron el ascenso del nazismo y, en consecuencia, la repetición de una Guerra Mundial aunque enriquecida por el avance tecnológico. En este sentido, su lectura se vuelve necesaria para, salvando las distancias temporales que nos separan, comprender cómo evoluciona la sociedad en tiempos de crisis y, de este modo, evitar repetir errores del pasado.

Curiosidades, análisis e imágenes de las mejores películas del ‘Cine de los 80’

Desde hace ya varios años, la Editorial Taschen se ha especializado en publicar libros sobre arte, arquitectura, cine o música. Dichos volúmenes dan prioridad sobre todo a la imagen, ofreciendo una calidad técnica y artística que, en muchos casos, está a la altura de las obras que recoge. En el ámbito cinematográfico, es conocida su serie de libros sobre las diferentes décadas del séptimo arte, en las que realizan una selección de los títulos más representativos y que permiten hacerse una idea de las líneas generales que se siguieron en esos años. En esta ocasión nos detendremos en el Cine de los 80 y en algunos de los títulos más emblemáticos que recogen sus páginas.

A lo largo de sus aproximadamente 860 páginas, los autores repasan más de 140 títulos que han marcado, de un modo u otro, el devenir de la historia del cine. Amadeus (1984), Brazil (1985), El club de los poetas muertos (1989) o El honor de los Prizzi (1985) son solo algunos de los films más conocidos que se esconden en este volumen. Dada la cantidad de películas incluidas y la longitud que ya hemos mencionado, más de un lector se habrá dado cuenta de que el espacio destinado a cada película es relativamente pequeño para abordar en profundidad todas y cada una de ellas.

En efecto, así ocurre. Sin embargo, no es esta una obra de análisis, sino más bien de consulta, aunque también puede permitir una profundización leve a modo de aproximación. Hemos insistido en que lo primordial de esta obra (y de muchas otras de la editorial) es recopilar una serie de imágenes que ilustren los films de los que se habla. Pero con todo, el contenido narrativo de este Cine de los 80 permite a cualquier persona, iniciada o experta, descubrir detalles y claves del rodaje y del resultado final que pueden haber pasado desapercibidos.

Esto, unido a las citas de las críticas de la época, a la explicación de las imágenes y al argumento incluido en cada uno de los títulos, da la posibilidad de rememorar viejas obras maestras que pueden haber quedado olvidadas y acercar al lector a muchas otras que no haya tenido la oportunidad de ver.

Referencia y pasión

El libro, por tanto, cumple una doble función. Por un lado, es una obra de referencia que permite, en un momento dado, echar mano de una especie de enciclopedia capaz de explicar el contenido artístico y narrativo de un film de los años 80; por otro, evidencia una pasión por el séptimo arte que se transmite al lector hasta el punto de imbuirle de ganas por revisionar viejas glorias imperecederas de esta década o, en su caso, descubrir títulos esquivos.

La obra, además, adquiere una mayor magnitud si se analiza en conjunto con el resto de títulos de esta colección, de la que ha aparecido hace un tiempo el último volumen, Cine de los 2000. Teniendo en cuenta esto, cualquier aficionado al cine puede comprobar la evolución de estilos, lenguajes y gustos a lo largo de la historia, pudiendo encontrar las claves de los cambios que ha sufrido, por ejemplo, el cine de acción o la comedia. Una tarea, sin embargo, que el lector debe trabajar y descubrir por su cuenta, ya que la serie simplemente ofrece las películas, pero deja a un lado las relaciones entre ellas (al menos de forma general).

Al igual que otros títulos, Cine de los 80 se completa con una relación de las películas ganadoras de los Oscar en todos y cada uno de los años, lo que completa el elemento más curioso de la obra. Un dato que, posiblemente, solo interesará a los cinéfilos más entusiastas, pero es que en el fondo toda la obra es eso: una referencia cinéfila para los amantes del séptimo arte.

Para saber ‘Cómo se escribe un guión’ bastan cuatro obras maestras

El guión, ese texto que es la piedra angular de cualquier obra cinematográfica, ha sido objeto de numerosos ensayos, libros y manuales. En un futuro abordaremos textos más técnicos, pero por ahora nos centraremos en un libro perteneciente a la serie ‘Signo e Imagen’ de la editorial Cátedra. Escrito por Michel Chion, bajo el título Cómo se escribe un guión se realiza una visión general sobre el arte y el trabajo de escribir un guión, desde los elementos que lo conforman hasta las partes del proceso de escritura e incluso los diferentes tipos de guiones que existen.

Pero si algo diferencia a este volumen de muchos otros es su estructura. En lugar de abordar todos los elementos del guión desde un punto de vista teórico y utilizando contados ejemplos, la obra de Chion se divide, básicamente, en dos partes (existe una tercera muy reducida sobre las formas de presentar un guión). Si bien es cierto que la central aborda temas como la creación de personajes, los procedimientos narrativos o las partes del texto, es su primera parte la que posee más interés por ser la que diferencia de otros volúmenes.

Y es que el libro comienza abordando desde un punto de vista puramente didáctico y narrativo cuatro películas que, para el autor, son claro ejemplo de un guión completo y bien estructurado. Cabe añadir que dichas obras maestras pertenecen a diferentes maestros del cine clásico, desde los orígenes del cine hasta las últimas décadas del siglo pasado. A través de una sinopsis, un análisis de su estructura y un repaso escena a escena el autor ofrece no solo una visión completa de dichos films, permitiendo su comprensión casi sin necesidad de verlos, sino también una referencia para las técnicas y los elementos diseccionados en páginas posteriores, lo que sumado a los ejemplos utilizados convierte a este manual en un completo volumen.

Cuatro obras maestras

Las películas que Michel Chion toma como referentes pertenecen a géneros, países y épocas totalmente diferentes. Sobre todas ellas volveremos antes o después, pero es necesario señalar que, en mayor o menor medida, han influido en el cine de su época y del realizado después. La primera de ellas es Pauline en la playa (1983), escrita y dirigida por Eric Rohmer y, al igual que toda la filmografía del director de El rayo verde, todo un ejercicio de simbolismo y realismo narrativo en el que el guión siempre parece inconexo y algo confuso narrativamente hablando, pero nada más lejos de la realidad. La credibilidad de sus personajes, la evolución de las tramas y la crudeza de las relaciones entre los mismos convierten a las películas de Rohmer en auténticos documentos de la forma de vida de una época muy determinada.

La segunda película, Tener y no tener (1944), apenas necesita presentación. Dirigida por Howard Hawks (Río rojo) y protagonizada por Humphrey Bogart (Casablanca) y Lauren Bacall (El sueño eterno), la historia se basa en un texto de Hemingway ambientado en Francia durante la II Guerra Mundial, en el que la resistencia, personajes que actúan por su propio interés y operaciones encubiertas se dan la mano. Como suele ocurrir en este tipo de películas, el guión camina por un sendero seguro pero al mismo tiempo intrigante, ocultando informaciones, ofreciendo hechos que pueden resultar engañosos, …

El testamento del Dr. Mabuse (1933), de Fritz Lang con guión de Thea Von Harbou, es una de las primeras películas sonoras que dirigió en Alemania el autor de Metrópolis. La historia continua la narrada en las dos partes de Dr. Mabuse, esta vez centrando la acción más en la intriga, los personajes engañosos y un documento que puede hacer caer a cualquier sociedad civilizada. Como era habitual en el director, el guión encierra una clara referencia al nazismo. La estructura, al igual que Tener y no tener, es más bien clásica, alternando las diferentes tramas en un equilibrio que engancha al espectador hasta su resolución final.

Por último, en 1955 Kenji Mizoguchi estrenaba El Intendente Sansho, una historia ambientada en el Japón del siglo XI con una fuerte moraleja y en la que una familia es secuestrada por unos bandidos y separada. Los hijos, vendidos como esclavos al personaje del título, evolucionan de forma muy diferente, hasta llegar a un aciago final en el que las acciones llevadas a cabo durante sus vidas serán determinantes. Basada en un relato original de Ogai Mori, el guión es todo un modelo de melodrama, combinando a la perfección el contenido político con el humano, el dolor ajeno con las decisiones personales; todo terminando en un final que supone el punto álgido de una ascensión dramática continua.

Con estos cuatro ejemplos (aquí resumidos, en algunos casos puede que demasiado), Chion aborda unos guiones que, cada uno en su género y estilo, son referentes de una estructura cuidada y desarrollada. Cuatro historias que, aunque muy diferentes entre sí, comparten la categoría de obras maestras y el hecho de contar con un material de base contundente, elaborado y muy completo.