‘Los Médici’ finaliza con una 3ª T. marcada por la lucha por el poder


Muchas veces, menos es más. Y en el arte cinematográfico eso es casi una máxima que hay que seguir a pies juntillas. Las series, como cualquier historia, tienen su duración, y extenderla más allá de lo que dicta el sentido común puede ser contraproducente. La serie Los Médici es un ejemplo de que con unas pocas temporadas y menos de 25 episodios no solo se puede narrar una gran historia, sino hacerlo con eficacia, sobriedad y, sobre todo, una claridad narrativa y formal que no tienen muchas series históricas. Su tercera temporada que ahora abordamos es, posiblemente, una de las mejores de esta ficción creada por Nicholas Meyer (Elegy) y Frank Spotnitz (serie The man in the high castle).

Y lo es porque, a diferencia de Señores de Florencia y la primera parte de El Magnífico, en estos 8 episodios absolutamente todo está vinculado con las luchas por el poder en sus diferentes expresiones. El tramo final en la vida de Lorenzo de Médici estuvo marcado por una constante tensión política con otras ciudades estado, con la iglesia y con las familias de la propia ciudad de Florencia. Y ese clima se traslada a cada plano, a cada aspecto de una historia en la que apenas hay lugar para la felicidad que sí desprendieron las dos anteriores temporadas, al menos en algunos episodios. A través de un tratamiento sencillamente brillante, sus creadores ahondan en la batalla interna de un hombre que busca el poder para enriquecerse, en efecto, pero bajo unos ideales de darle al pueblo una cultura, una vida enriquecida con arte y valores humanísticos. Frente a eso, los deseos de controlar la ciudad, su patrimonio, establecer alianzas y lograr establecer una relación de igual a igual (por lo menos) con la Iglesia.

Ese conflicto interno tiene su reflejo en un conflicto externo en forma de enfrentamientos con diferentes personajes, todos ellos definidos por una avidez de poder, incluso en aquellos aparentemente dóciles. Este paralelismo es lo que nutre tanto la trama como a los personajes para lograr no solo esa tensión constante que antes mencionaba, sino un crecimiento dramático que define el viaje del protagonista sorteando dificultades mientras intenta, en sí mismo, convertirse en un mejor hombre haciendo lo que considera mejor para su familia, para su ciudad y para él mismo. El dilema, y es ahí donde la serie se diferencia de muchas otras producciones, es que aunque mantiene el foco del relato en el arco dramático del personaje interpretado por Daniel Sharman (Immortals), en ningún momento le define como un héroe inmaculado frente a un grupo de antagonistas a cada cual más malvado, sino como a un hombre que, incapaz de separarse de su personalidad, cae en una espiral que le lleva al límite de la destrucción de todo aquello que ama.

Todo ello se enmarca en una serie de acontecimientos históricos que, sin duda, ayudan a concretar el desarrollo de esta tercera temporada de Los Médici. Más allá de enfrentamientos con la Iglesia, con ciudades estado cercanas o con personajes históricos como Girolamo Savonarola o Girolamo Riario, lo realmente interesante es el contraste que marca la serie entre el carácter más humanista y el más estadista de un personaje complejo, dinámico, en constante evolución y al que le llegó la muerte de forma prematura. Porque a la parte más belicista de la historia se suman las iniciativas para fomentar el arte, el encuentro con nombres como Boticcelli, Da Vinci o un jovencísimo Miguel Ángel, cuyos pocos minutos bastan para dejar intuir el talento que luego tendría el artista. Si bien es cierto que el arte ha estado siempre presente, en estos capítulos adquiere una mayor relevancia, o si se prefiere un mayor contraste al existir una línea argumental mucho más entregada a la política y la estrategia de los estados. Y es en este aspecto donde la serie aprovecha un interesante recurso narrativo.

Bruno Bernardi, el consejero

Dicho recurso es la creación de un personaje que represente la otra cara del protagonista, que asuma en su ser, confrontado con el héroe, la dualidad de sus emociones, de sus decisiones y de sus actos. Dicho de otro modo, y esto se vincula con lo mencionado al inicio, se pone rostro y estructura física externa a los conflictos internos de Lorenzo de Médici, en este caso a través de un consejero cuya existencia no ha sido acreditada, pero que vendría a representar a los consejeros que sí debió de tener el banquero en su momento. En todo caso, las estrategias políticas y sibilinas de este Bruno Bernardi, interpretado magistralmente por Johnny Harris (Jawbone), vienen a representar la deriva autoritaria que adquiere la política y las actuaciones del cabeza de la familia Médici, en contra de lo que representan el resto de miembros del clan de banqueros.

Esta fórmula permite, además, componer una evolución dramática de lo más interesante en esta temporada de Los Médici. Por un lado, el espectador asiste a la transformación del protagonista de forma gradual desde la aparición del personaje de Harris, comprobando cómo vierte su veneno en el oído del héroe, cómo este intenta rebelarse a lo que está ocurriendo y cómo al final se ve arrastrado por ese lado “oscuro” que le empieza a consumir. Pero por otro, los personajes secundarios actúan como espectadores y jueces de lo que le ocurre al rol de Sharman. Los diálogos apuntan siempre en esa dirección, y las escenas en las que alguno de ellos interactúa con el consejero de forma independiente pone de manifiesto que es sobre él sobre el que recaen todos los recelos del camino emprendido por el líder de Florencia. En este sentido se comprende mejor, por ejemplo, el final de este Bruno Bernardi, ajusticiado por el pueblo después de que Lorenzo salve a su máximo rival.

Esta secuencia del final de la serie viene a representar el arrepentimiento de Lorenzo, la aceptación del pueblo, que le libra de ese camino oscuro que había emprendido, y su opción de morir en paz, en su lecho, perdonando al que en ese momento es su enemigo, un Girolamo Savonarola al que da vida de forma espléndida Francesco Montanari (Sole cuero amore). La reacción de este predicador, que terminaría controlando Florencia durante algún tiempo, ante la actitud de Lorenzo en su lecho de muerte pone de manifiesto el vacío mensaje de sus palabras, preludio de la que luego será su muerte, diametralmente opuesta a la del banquero amante del arte y la cultura. Pero eso ya forma parte de la historia. En lo que respecta a la serie propiamente dicha, lo que nos encontramos es un descenso a los infiernos de un hombre que pierde el norte de su poder, abusando del mismo no por un afán absolutista, sino más bien por una pérdida de perspectiva de lo que necesitaba el pueblo.

El final de Los Médici con esta tercera temporada, la segunda sobre El Magnífico, pone de manifiesto lo que supuso la figura de Lorenzo para Florencia, para Italia y para el mundo. Sus contactos con Botticelli, Da Vinci o Miguel Ángel, y su defensa del arte en todas sus expresiones, permitió un florecimiento de la cultura como nunca antes había ocurrido. Estos últimos episodios lo reflejan tan bien como narran las luchas, los conflictos y las ansias de poder de todos los personajes. La serie aborda todos los acontecimientos de la forma más neutral posible, e incluso con las concesiones dramáticas de su conclusión para lavar la imagen de Lorenzo, la trama se sigue manteniendo sólida, compleja y extraordinariamente bien trabajada. En este sentido, la última etapa es un fiel reflejo de lo visto en estas tres temporadas, que abarcan algunos de los años más apasionantes de la historia de Europa. Sin duda una de las series más recomendables para los amantes de la Historia.

Los Oscar se abren al mundo con ‘Parásitos’ haciendo historia


Fellini, Truffaut, Rohmer, Lang, Cuarón, Almodóvar, Amenábar, Garci, Bertolucci, Bergman. Estos son solo algunos de los nombres de grandes directores de la historia del cine. Algunos consolidados, otros todavía labrándose un nombre. Pero ninguno de ellos ha logrado el hito histórico de Bong Joon-Ho (Snowpiercer) al ganar el Oscar a Mejor Película y Mejor Película Internacional. Un hecho sin precedentes que abre un nuevo camino muy importante para unos premios que desde hace algunos años buscan internacionalizarse (como demuestra la trayectoria de premios a Mejor Director) y convertirse en unos auténticos reconocimientos del cine mundial.

Pero a pesar de esos primeros pasos, la sorpresa ha llegado en esta 92ª edición de los Oscar, en un año de cambio como 2020. Más allá del análisis de vestidos, dinámica de la ceremonia o agilidad de los premiados, lo cierto es que la gala ha dejado muchos y muy interesantes momentos. La cinta surcoreana no solo se ha llevado los premios de las dos categorías de películas, sino que lo ha hecho con el de Director y Guión original. Es decir, cuatro de las categorías principales. Un éxito contundente y arrollador que, al igual que ocurrió en los Premios Goya hace unas semanas, obliga a mirar al otro lado y ver quienes han sido los mayores derrotados de la noche, con 1917Érase una vez en… Hollywood a la cabeza. Tan solo la segunda ha logrado un reconocimiento para Brad Pitt (Máquina de guerra) como Mejor Secundario, estatuilla que termina con décadas de injusto vacío para un actor que ha demostrado en numerosas ocasiones un talento más allá de su físico (sí, los hombres también sufren esas situaciones).

Lo cierto es que la victoria de Parásitos solo ha sido una sorpresa hasta cierto punto. O más bien, por el contexto en el que se ha producido. Que haya ganado Mejor Película y Mejor Película Internacional invita a pensar que en no demasiados años la segunda categoría quedará absorbida por la primera, tal vez creando una categoría con más nominados pero confirmando, efectivamente, el carácter global de los Oscar. Hasta que eso llegue, sin embargo, no deja de ser redundante que un título gane ambos premios, aunque no por eso es menos merecido. Joon-Ho compone una ácida crítica social a las clases con mayores recursos y su modo de tratar y reaccionar ante las clases más bajas, y al igual que el resto de nominadas tenía muchas posibilidades de lograr las estatuillas que finalmente ha logrado. Un ejercicio cinematográfico bello, complejo, con numerosas lecturas. Tal vez carente de la fuerza narrativa de la cinta bélica o de la riqueza visual del homenaje al Hollywood de finales de los 60, pero en todo caso impactante por sus lecturas éticas y morales.

El problema de esta entrega de los Oscar es que, salvo esa isla que representa Parásitos, la gala ha transcurrido sin grandes sorpresas, en un tono sin tanto humor como otros años aunque con la misma espectacularidad de sus números musicales, castellano y español incluidos (alguien debería explicar a Estados Unidos el error de lenguaje cometido, como deberían explicarles que un español como Antonio Banderas no es un hombre de color, tal y como se entiende en el resto del mundo este concepto). Polémicas a un lado, ninguna sorpresa entre los cuatro premios de interpretación, poca novedad en el reparto de los galardones más técnicos y, en todo caso, algo inesperado el premio a Toy Story 4, imponiéndose a esa dulce historia de Klaus, que certifica una noche aciaga para la representación española.

Ahora queda por saber si lo ocurrido en esta edición de los premios cinematográficos más importantes del mundo va a seguir teniendo recorrido o se va a quedar en una anécdota. Hollywood no es famoso por cambiar rápidamente. Los gigantes raramente lo hacen. Pero desde luego que se avecinan cambios. Y a mi modo de ver, cambios positivos que abren la mirada a otras culturas, a otras formas de entender el cine, enriqueciendo este arte en un momento en el que cada vez parece imponerse un mensaje más conservador con políticas que rechazan aquello que procede de fuera. En este contexto, el cine vuelve a convertirse en un lenguaje transgresor, de oposición a ideologías conservadoras y retrógradas, y los Oscar en los premios del cine en su más amplio sentido.

A continuación encontraréis la lista de Ganadores de la 92ª edición de los Oscar.

Mejor película: Parásitos.

Mejor director: Bong Joon-Ho, por Parásitos.

Mejor actor principal: Joaquin Phoenix, por Joker.

Mejor actriz principal: Renée Zellweger, por Judy.

Mejor actriz de reparto: Laura Dern, por Historia de un matrimonio.

Mejor actor de reparto: Brad Pitt, por Érase una vez en… Hollywood.

Mejor película de animación: Toy Story 4.

Mejor película internacional: Parásitos, de Bong Joon-Ho (Corea del Sur).

Mejor guión adaptado: Taika Waititi, por Jojo Rabbit.

Mejor guión original: Bong Joon-ho y Han Jin Won, por Parásitos.

Mejor documental: American Factory, de Julia Reichert, Steven Bognar y Jeff Reichert.

Mejores efectos visuales: Guillaume Rocheron, Greg Butler y Dominic Tuohy por 1917.

Mejor fotografía: Roger Deakins, por 1917.

Mejor montaje: Michael McCusker y Andrew Buckland, por Ford v Ferrari.

Mejor diseño de producción: Barbara Ling y Nancy Haigh, por Érase una vez en… Hollywood.

Mejor vestuario: Jacqueline Durran, por Mujercitas.

Mejor maquillaje: Kazu Hiro, Anne Morgan y Vivian Baker por El escándalo (Bombshell).

Mejor banda sonora: Hildur Guðnadóttir, por Joker.

Mejor canción original: Elton John y Bernie Taupin por ‘(I’m Gonna) Love Me Again’, de Rocketman.

Mejor mezcla de sonido: Mark Taylor y Stuart Wilson, por 1917.

Mejor edición de sonido: Donald Sylvester, por Ford v Ferrari.

Mejor cortometraje: The Neighbors’ Window, de Marshall Curry.

Mejor corto animado: Hair Love, de Matthew A. Cherry & Karen Rupert Toliver.

Mejor corto documental: Learning to Skateboard in a Warzone (If You’re a Girl), de Carol Dysinger y Elena Andreicheva.

‘Proyecto Rampage’: de gorilas, lobos y cocodrilos mutantes


Nadie sabe cuál es el secreto del éxito de una película, pero desde luego lo que el espectador detecta al instante es si lo que está viendo es algo sincero o un mero truco de manos. Me explico. Una película que trata de ser más de lo que en realidad es siempre será vista como pretenciosa, como algo irreal. En cambio, una propuesta que conoce sus limitaciones, que se ajusta a sus necesidades y que ofrece todo lo que puede dentro de esos límites, incluso con sus debilidades, dejará un recuerdo más o menos bueno. Y esto, en cierto modo, es lo que le pasa a lo nuevo de Dwayne Johnson (Un espía y medio).

Siendo completamente sinceros, Proyecto Rampage es una obra más bien simplona, con un guión previsible casi desde el primer minuto, un desarrollo lineal que camina por escenarios ya explorados y con unos personajes arquetípicos que no se salen de su definición ni un solo milímetro. En definitiva, un film sin grandes atractivos dramáticos y, si se rasca un poco sobre su superficie, sin grandes contenidos argumentales. Y ni siquiera la labor de los actores, encomiable en el intento de dar consistencia a unos roles más bien endebles, es capaz de hacer olvidar esa sensación de cierto desasosiego.

Ahora bien, comprendiendo todo esto, su director Brad Peyton (El exterminador) opta por lo fácil y directo, es decir, potenciar al máximo los elementos espectaculares del film. Sin que los efectos especiales sean, valga la redundancia, especiales, la apuesta visual y narrativa del director imprimen un ritmo al conjunto que no frena nunca, ni siquiera en esos momentos en los que es necesario tomar aire para contar, aunque sea someramente, el poco guión que tiene. Esto, unido al carisma de Johnson y a ciertos toques de humor (algunos más logrados que otros) convierten a esta cinta en un entretenimiento aséptico, en una evasión de casi dos horas en la que monstruos, héroes y villanos se dan cita para destruir medio mundo y parte del espacio.

Y funciona. La verdad es que Proyecto Rampage funciona, al menos en este sentido. El humor que desprenden Johnson y el gorila gigante creado digitalmente suponen el contrapeso perfecto para las intensas secuencias de acción. La falta de guión se suple con el carisma del protagonista, al menos en parte, y la ausencia de un argumento sólido se disimula con el ritmo que el director imprime al film y con un final, todo hay que decirlo, espectacular. Así las cosas, lo nuevo de Johnson es lo que es, y no trata de engañar a nadie. Buscar algo más que el entretenimiento sería algo ingenuo. Esperar que no haya una secuela en un plazo de tiempo razonable también.

Nota: 6/10

’15:17 Tren a París’: unos héroes sin historia


Estados Unidos es un país de héroes. O al menos eso es lo que siempre trata de vender en sus historias. Gente corriente, cuya vida pasaría desapercibida en cualquier otro país, que se convierte en todo un icono al lograr salvar vidas, superar obstáculos o enfrentarse al sistema. Una forma de presentar el sueño americano. Pero este sueño puede ser, literalmente, somnoliento, y eso ocurre cuando detrás de ese héroe no hay historia. Al menos no una interesante cinematográficamente hablando.

Y eso es lo que les ocurre a los protagonistas de 15:17 Ten a París. Los jóvenes norteamericanos, dos de ellos militares, que lograron detener, junto a un cuarto pasajero, a un terrorista islamista que amenazaba la vida de cientos de personas, son presentados en este film como lo que son: héroes. Pero héroes cuya vida carece de interés alguno. De ahí que el guión del nuevo film de Clint Eastwood (Invictus) destaque, curiosamente, por no destacar absolutamente nada. Pocas veces puede verse un relato tan falto de giros dramáticos, de puntos de inflexión en la historia. Los protagonistas, que se interpretan a sí mismos, deambulan por el desarrollo dramático recordando sus años previos a ese viaje por Europa que, este sí, supuso un plot point.

El gran problema del film, por tanto, es ese. Hasta el final del relato no ocurre absolutamente nada. El espectador asiste impasible a la juventud de estos amigos en el colegio para, a continuación, suprimir años de amistad y ubicarles en ese viaje a Europa previa muestra de sus respectivas situaciones vitales. Ni la labor de Eastwood tras las cámaras ni el montaje intentando introducir saltos temporales entre pasado y presente logran aportar un mínimo de interés a una historia carente del mismo y vacía de contenido en la que los presuntos dramas se eliminan de un plumazo. Eso por no hablar del hecho de que el meollo de todo este relato dura apenas unos segundos.

Así, el problema de 15:17 Tren a París no es su patriotismo o esa necesidad de ensalzar la labor de los jóvenes y los militares estadounidenses. En un momento del film se menciona que los americanos no derrotaron a Hitler por mucho que lo digan sus libros de historia o sus películas. Irónicamente, la película muestra a estos tres héroes pero se olvida del cuarto condecorado por Francia, que sí aparece en las escenas finales y que, no por casualidad, no era norteamericano. Pero lecturas políticas o socioculturales aparte, la realidad es que esta historia solo genera curiosidad por el hecho de que los protagonistas se dan vida a sí mismos, lo que aporta cierto grado de veracidad en algunos momentos. El resto no es más que una ventana a la vida normal y corriente de cualquiera de nosotros. La normalidad de un héroe puede tener su grado de atractivo, pero en este caso, la realidad no superó a la ficción. Ni siquiera estuvo cerca.

Nota: 5,5/10

La 4ª temporada de ‘Vikingos’ (II) sitúa la serie ante su mayor desafío


Decir a estas alturas que Vikingos es una de las series más completas de la televisión no es nada nuevo. Su evolución dramática ha sido pareja a la pérdida de pelo del protagonista (y a un aumento de su barba) y a la complejidad de sus personajes, enmarcados en una época de guerras, conquistas y traiciones por el ansiado poder. Pero lo que representa todo un reto, un desafío digno de los mismos dioses nórdicos, es lo que ha ocurrido en la cuarta temporada de esta ficción creada con elegancia y maestría por Michael Hirst (serie Los Tudor). Y es que si ya es un riesgo cambiar de actor protagonista, matar al personaje sobre el que ha girado toda la trama crea un vacío que necesita ser llenado. Si ese personaje es, además, tan determinante como el que interpreta Travis Fimmel (Warcraft: El origen), la labor puede resultar hercúlea.

Con todo, y a tenor de lo visto en estos 20 episodios, no solo hay lugar para la esperanza, sino que se podría decir que el tratamiento dramático es tan sólido que su ausencia va a ser aprovechada para alcanzar otras metas. Con dos partes perfectamente diferenciadas, esta cuarta temporada supone un punto de inflexión más que evidente. Por un lado, representa la decadencia de un héroe inigualable, de un líder nato que recibe el mayor golpe cuando más invencible se siente y a manos, además, de un personaje al que ha querido y que más le ha traicionado. El arco dramático de Ragnar Lothbrok es, en este sentido, ejemplar, desgranándose toda su evolución simplemente a través de miradas y actitudes de este personaje tan introspectivo. Quizá el mayor problema sea, como ya comenté en el artículo anterior, la introducción en la trama de una adicción a las drogas, pero lo cierto es que eso no enmascara el hecho de que estamos ante un personaje histórico en todos los sentidos.

Lo más interesante, sin embargo, se encuentra en la segunda parte de esta temporada. Hirst otorga al protagonista un final digno pero, al menos desde el punto de vista vikingo, denigrante. Todo el proceso que lleva hasta ese momento supone uno de los mejores momentos dramáticos de la serie, centrado en la relación de personajes, en sus conflictos internos y ahondando mucho en sus verdaderas personalidades. Esto permite, por un lado, que el autor de Vikingos pueda desarrollar con posterioridad la brutalidad y el dramatismo de la venganza por parte de los hijos, y por otro que el espectador alcance a comprender el verdadero significado de las decisiones que se toman. Una etapa, en definitiva, fundamental para esa inflexión dramática que antes mencionaba, y que cambia el sentido de la serie a pesar de que continúa con unos hechos, por otro lado, coherentes.

¿Y porqué este cambio? ¿Por qué no centrar la historia en el personaje de Ragnar Lothbrok y terminar la serie con él? La respuesta, a mi modo de ver, radica en el título y, sobre todo en los personajes y los actores que los interpretan. Para empezar, y aunque el héroe al que da vida Fimmel ha sido imprescindible, esta ficción es una obra coral en la que muchos secundarios han alcanzado casi más relevancia en algunos momentos que los protagonistas. En este sentido, esta cuarta temporada también es buen ejemplo de esto, centrando la trama muchas veces en roles y acontecimientos dramáticos ajenos completamente al héroe, dotando al desarrollo de un mayor interés y de una visión más amplia que enriquece el mundo en el que tiene lugar la acción.

Nuevos personajes

Lo verdaderamente importante, sin embargo, es el testigo que recogen los hijos de Ragnar Lothbrok. Con un salto temporal de años, alrededor de una década, Vikingos sitúa en el epicentro de la trama a todos estos vástagos liderando una venganza y una guerra tan vieja como su padre. En este sentido, lo relevante son las diferentes y conflictivas personalidades de estos personajes, lo que diferentes rostros en cierto modo a las dudas internas que tenía el rol de Fimmel. Aunque esta opción puede ser arriesgada, Hirst logra tejer con delicadeza y precisión un equilibrio dramático que, además, genera una tensión creciente que culmina con uno de los momentos más brutales e impactantes de la serie, no tanto por la violencia en sí misma como por el significado que puede llegar a tener.

Pasado, presente y futuro se unen, de este modo, en la segunda parte de la cuarta temporada a través de un desarrollo profundo e introspectivo de lo que han sido y son los principales personajes, de su evolución a lo largo de los años marcada por traiciones, ambiciones y remordimientos. El propio protagonista interpretado por Fimmel es el caso más evidente, ejerciendo de catalizador para el posterior trabajo argumental, pero no es el único. Los personajes de Clive Standen (Everest) y Linus Roache (Yonkers Joe), Rollo y rey Ecbert respectivamente, reflejan también el tono generalizado de esta parte de la trama, más reflexiva sobre el pasado, sobre las consecuencias de las decisiones y sobre el tormento que estas generan. Un tono que, aunque un tanto nostálgico, se combina con un aspecto básico para el futuro de la serie.

Como decía un poco más arriba, dicho futuro pasa por lograr que los hijos de Ragnar se repartan la elaborada personalidad de su padre, algo que parece haberse conseguido. Y en esto juegan un papel fundamental los actores elegidos a tal fin. La labor de Alexander Ludwig (El único superviviente) ha ido creciendo y mejorando junto al personaje de Bjorn en el que se ha convertido en uno de los roles más interesantes de la serie. He de confesar que este joven actor nunca ha sido santo de mi devoción, siendo su incipiente carrera algo irregular, pero parece haberse consolidado con este inteligente, reflexivo y duro personaje. Junto a él destaca, y de qué modo, la labor de Alex Høgh Andersen (Krigen), joven actor danés que da vida a uno de los hijos (y personaje en general) más violento y sádico, con una inteligencia potenciada por la discapacidad que tiene y que, en teoría, liderará el ejército vikingo en algunas de las batallas más épicas que están por venir. El duelo interpretativo entre estos actores está servido.

Lo cierto es que la muerte del protagonista de Vikingos puede llevar a pensar que el final de la serie está más bien cerca, previéndose un futuro poco halagüeño en lo que a calidad se refiere. Pero nada más lejos de la realidad. Michael Hirst demuestra, por si quedaba alguna duda, que es un maestro en este tipo de géneros, aprovechando esta cuarta temporada para dar un giro al concepto de esta ficción y enfocarla hacia un nuevo y prometedor futuro lejos de Ragnar Lothbrok, quien a pesar de todo parece que seguirá presente de algún modo. La lucha por el poder entre los hermanos parece cada vez más obvia, y a eso se añade la guerra en las islas británicas con la incorporación de un nuevo y apasionante personaje, ya introducido en el último episodio y al que da vida Jonathan Rhys Meyers (Albert Nobbs). Así que sí, la serie está ante un importante desafío, el mayor hasta el momento, pero todo apunta a que lo superará con la elegancia, la violencia y la inteligencia que siempre la ha caracterizado.

‘Sleepy Hollow’ afronta un futuro incierto en una 3ª T. de transición


Tom Mison y Nicole Beharie continúan su lucha en la tercera temporada de 'Sleepy Hollow'.Cuando una serie pierde su objetivo, cuando su desarrollo, aunque coherente, parece no seguir una dirección concreta, se nota. Y se nota en una película, en una serie de televisión y, en general, en cualquier narrativa. El caso de Sleepy Hollow es muy significativo. Después de dos temporadas que, aunque gusten más o menos, han tenido una coherencia dramática más que notable, su tercera etapa se ha entregado a una serie de pilares dramáticos cuanto menos cuestionables, introduciendo nuevos roles cuya función es más bien presencial y eliminando otros fundamentales para el buen funcionamiento de esta ficción creada por Phillip Iscove, Alex Kurtzman (The Amazing Spider-man 2: El poder de Electro), Roberto Orci (serie Fringe) y Len Wiseman (Underworld: El despertar).

Y todo ello con unos villanos creados para la ocasión que no solo no tienen nada que ver con lo narrado hasta ahora, sino que su participación en la trama se limita a los 18 episodios que componen este arco dramático. Esta amalgama de componentes, es cierto, permite a la serie generar algunos momentos interesantes, situando a los protagonistas ante retos y situaciones al menos tan fantásticos como los vividos en la segunda temporada, pero también provoca la sensación de estar ante un desarrollo quebrado, sin demasiado sentido más allá de derrotar al villano de turno. Es algo que ya se empezó a ver en los capítulos de la anterior etapa y que ahora se puede incluso palpar.

El mejor modo de apreciar estos problemas es analizar la presencia de los nuevos personajes secundarios. Más allá del núcleo duro de protagonistas de Sleepy Hollow, en esta tercera temporada han tomado relevancia una serie de roles que orbitan en torno a los héroes con mayor o menor fortuna, pero todos ellos simple y llanamente son meras excusas y recursos para generar giros argumentales, en algunos casos algo forzados. Que una lucha secreta contra criaturas y monstruos mitológicos comience a tener tantos implicados ya resulta algo extraño, pero si además resulta que personajes secundarios que apenas aparecen tienen conocimiento de ello el secretismo empieza a ser casi un espejismo. Me refiero, por supuesto, al rol interpretado por James McDaniel (Sacrifice), padre de las hermanas protagonistas cuyo pasado resulta estar íntimamente ligado a los fenómenos fantásticos que se suceden episodio tras episodio.

A todo esto se suma un cierto descontrol en criaturas y villanos. El irregular devenir de los protagonistas deja en evidencia la falta de un objetivo claro no solo en el futuro de la serie, sino en el de los propios héroes. Y eso, al final, lo que lleva es a una desconexión con la historia, que pierde interés a pasos agigantados. Ni las muertes relevantes ni el final de la temporada logran giros argumentales atractivos, sobre todo porque la propia ficción ya se encarga de anunciar sustitutos, lo cual, por cierto, suele salir mal cuando se ha intentado. Y es que el problema no es de carisma de sus protagonistas o de sus actores. No, el problema es mucho más profundo, conceptual si se prefiere, y está sujeto a las deficiencias arrastradas de temporadas previas que no se han solucionado o, al menos, no se han minimizado.

¿Y ahora qué?

Todo esto deja en una situación complicada a Sleepy Hollow. No solo ha descendido su calidad y el consecuente interés del público en la serie (ha registrado algunos de los datos más bajos de la temporada televisiva), sino que ha engrandecido algunos problemas de calado, lo que dificulta en gran medida el desarrollo normal de la trama. La solución habitual para este tipo de encrucijadas suele ser hacer borrón y cuenta nueva. Es lo que ocurrió, por ejemplo, con Homeland en su tercera temporada, logrando un más que notable éxito. Pero el problema de esta serie era la deriva que habían tomado sus personajes. En el caso que nos ocupa es un problema argumental.

Habiendo perdido, como parece que ha perdido, el sentido final, esta ficción no puede mantener su carácter fantástico simplemente con recursos a elementos de la mitología o de las actuales religiones para ofrecer una nueva retahíla de criaturas a las que tienen que combatir los héroes. La serie todavía duda entre una estructura episódica al más puro estilo policíaco, o una trama estructurada por temporadas en la que cada acción tiene su consecuencia al final. La tercera temporada ha puesto de manifiesto, más que nunca, esa dualidad, y aunque su conclusión parece optar por la segunda opción, la sensación final que deja es la de una aventura de corte fantástico en la que cada caso corresponde a un episodio, sin que en muchas ocasiones tenga una influencia directa sobre el resto de la trama.

Cambiar personas, como de hecho se va a hacer en la próxima etapa, parece más una huída hacia adelante motivada por un desarrollo de los acontecimientos que no ha podido controlarse, o al menos preverse. Y puede salir bien. De hecho, puede ser la solución, pero siempre y cuando esté acompañada por una mejor definición de la trama, abandonando algunos vicios inherentes a su historia y recuperando, si es que es posible, la frescura de su primera temporada con historias nuevas con un calado y un trasfondo emocional lo suficientemente profundo para hacer que los personajes no se conviertan en unidimensionales, como ha ocurrido en estos episodios.

La tercera temporada de Sleepy Hollow, por tanto, puede verse desde varios puntos de vista diferentes. Por un lado, como una historia de transición, como un desarrollo algo desorientado pero necesario para reconducirlo el barco con nuevos personajes al frente. Por otro, como un descontrol del desarrollo argumental que ha obligado a redefinir algunos conceptos y a eliminar por el camino aquello que se consideraba un lastre. Y por otro, como una temporada que perfectamente podría haber puesto fin a la serie, aunque no habría hecho justicia con lo que se ofreció en los primeros episodios de la temporada inicial. Y hay muchas más interpretaciones, claro está, pero todas invitan a pensar que el futuro de la serie es incierto, pues incluso aunque se puedan solventar los problemas, recuperar la confianza de los espectadores es otro cantar.

1ª T. de ‘Preacher’, transgresión para una historia diferente al cómic


Dominic Cooper, Ruth Negga y Joseph Gilgun dan vida a los tres protagonistas de 'Predicador'.Si algo positivo tienen las adaptaciones de cómics de superhéroes al cine y la televisión es que abren la puerta a un mundo mucho más amplio, más oscuro y más adulto. Me refiero a esas historias gráficas que se han convertido en auténticas obras de culto y referentes para los amantes de este elemento de la cultura. A esto ha contribuido también, claro está, el éxito de The Walking Dead. Todo esto viene a cuento de la primera temporada de Predicador, versión televisiva de la obra creada por Garth Ennis y Steve Dillon que han adaptado Sam Catlin (serie Breaking Bad), Evan Goldberg (Malditos vecinos 2) y Seth Rogen (Juerga hasta el fin) en una historia que, aunque ligeramente diferente, mantiene la esencia gamberra y transgresora de su argumento.

Para aquellos que no lo conozcan, la trama se centra en Jesse Custer, un joven predicador de Texas en una parroquia en medio de ninguna parte que es poseído por una entidad cuyo poder se equipara al de Dios. Capaz de ordenar a la gente que haga aquello que no quiere, inicia un viaje acompañado de su antigua novia y de un vampiro irlandés para encontrar a Dios y pedirle explicaciones por haber abandonado el Cielo. Y aunque esta es la historia, en líneas generales, del cómic, esta temporada aborda sin embargo el modo en que el protagonista afronta su nuevo poder, todo ello con un hilo argumental totalmente nuevo, al menos con respecto a la línea regular de la historia gráfica.

Y es precisamente por esa libertad que Predicador logra una dinámica única, a medio camino entre las referencias de las páginas originales y el humor negro que aportan el trío de creadores. A pesar de la presencia de personajes conocidos, la introducción de roles secundarios que encajan perfectamente en el mundo creado por Ennis y Dillon no hace sino enriquecer la trama, cuya narrativa, por cierto, es algo inconexa al inicio pero coherente en su resolución. A lo largo de los 10 episodios el tratamiento se centra en desarrollar tanto el poder del protagonista (con algunos momentos tan hilarantes como inquietantes) como el triángulo que se forma con los que serán los otros grandes personajes de la trama. Aunque es cierto que hay algunos momentos en que su relación no se sustenta demasiado bien (los acontecimientos ocurren demasiado rápido, perdiendo justificación), en líneas generales componen sólidamente las bases de la dinámica que, presumiblemente, se explotará más adelante, dejando para ello algunas pinceladas de los sentimientos, del pasado y de los caracteres de cada uno.

No es extraño que en este tipo de producciones los elementos novedosos se terminen convirtiendo en lo realmente atractivo. Y como he mencionado, la diferente historia y los personajes secundarios son los que marcan realmente el tono de esta ficción, amén de una puesta en escena tan ácida como malsana en algunos momentos. En este sentido, destaca la labor de Jackie Earle Haley (Watchmen) con un rol tan intrigante como desagradable, cuya falta de fe y de sentimientos roza lo monstruoso. En cierto modo podría entenderse como un preludio de lo que está por llegar, pues sea fiel o no a las páginas del cómic, parece evidente que los personajes de este tipo van a ser una constante. La pregunta es si los demás estarán a la altura de semejante villano, porque de no ser así posiblemente la serie decaiga.

Ángeles y demonios

De este modo, la primera temporada de Predicador desprende la esencia de la saga original en todos y cada uno de sus fotogramas. La combinación de drama y acción otorga a la trama el equilibrio perfecto entre humor y violencia, entre intriga y comedia. Curiosamente, sus creadores apuestan por una espectacularidad que no se desprende, al menos no siempre, de las páginas del cómic, que afronta desde el comienzo una búsqueda más terrenal. La forma de presentar a Cassidy (un idóneo Joseph Gilgun –Pride-) es tan inesperada como salvaje, definiendo casi en una única secuencia la mayoría de matices de su personalidad. Algo similar ocurre con el rol de Tulip O’Hare, un papel que Ruth Negga (Loving) ha hecho suyo hasta niveles insospechados.

Evidentemente, el protagonista es el que se lleva un mayor desarrollo dramático. Más allá de la labor de Dominic Cooper (Warcraft. El origen), lo realmente interesante es el proceso que vive el predicador una vez recibe a Génesis. Proceso en el que ángeles y demonios tienen mucho que ver, y en el que tienen lugar algunas de las mejores y más hilarantes secuencias de esta temporada, desde la lucha en la iglesia hasta esa habitación de un motel llena de cadáveres repetidos de los mismos ángeles. Esto, además, confirma la necesidad de los guionistas de alejarse deliberadamente de la historia original en algunos de sus aspectos. Posiblemente lo único que se le pueda echar en cara a la trama es una cierta inconexión en la forma de abordar el pasado y las relación de este predicador con el rol de Negga. No es que no se explique, sino que su forma de enfocarlo puede desorientar a algunos espectadores durante los primeros compases de la historia.

Y en medio de todo esto, el Santo de los Asesinos. Este imprescindible personaje de la trama, interpretado por Graham McTavish (La hora decisiva), es introducido en la temporada casi como un elemento diferenciador, sin demasiada conexión con el resto de la trama pero que, poco a poco y a base de repetir su única y corta línea argumental una y otra vez, va adquiriendo relevancia dramática para, en el último episodio, confirmar no solo su pasado o su presente, sino el futuro que va a tener en el argumento. Y como no podía ser de otro modo, protagoniza una de las secuencias más violentas de la serie rodada, por cierto, aprovechando el fuera de campo de un modo pocas veces visto en televisión.

Se puede decir que la primera temporada de Predicador, a pesar de sus diferencias con el cómic original, se mantiene fiel al espíritu tan transgresor y gamberro que tienen las viñetas. Poco importan, por tanto, que el pasado o la presentación de los personajes se ajuste a la idea de Garth Ennis y Steve Dillon. Poco importa que la trama se desarrolle de forma totalmente diferente. Al final, lo que cuenta es si realmente esta serie puede enmarcarse en el mundo de este predicador con una entidad todopoderosa en su interior. La respuesta es un rotundo sí, por lo que solo se puede disfrutar del humor ácido que desprenden sus secuencias. Y sobre todo, mostrar la esperanza en que las siguientes temporadas entrarán de lleno en la búsqueda de Dios que ha iniciado Jesse Custer.

‘Los Médici: Señores de Florencia’, ficción histórica de impecable factura


Richard Madden, Stuart Martin y Dustin Hoffman protagonizan 'Los Medici: Señores de Florencia'.Si ya resulta complicado encontrar un equilibrio en cualquier historia para lograr su éxito, hacerlo en una de corte histórico tiende a ser casi misión imposible. Si se opta por ser fiel a la realidad, se puede perder el pulso dramático y caer en el tedio. Si se elige la opción de una fantasía, el resultado puede ser una invención entretenida que no solo no se ajuste a la realidad, sino que desvirtúe el carácter de los personajes tal y como se conoce. De ahí que lo logrado por Nicholas Meyer (Elegy) y Frank Spotnitz (serie Hunted) con Los Médici: Señores de Florencia tenga tanto mérito. Porque, en efecto, la serie tiene un marcado carácter histórico en todos sus aspectos, pero en su trama principal subyace un thriller que nada tiene que ver con la realidad.

Y esto es lo más interesante de esta ficción. Toda la trama de asesinatos, sospechas, engaños y manipulaciones queda perfectamente integrada con los acontecimientos históricos que sí vivió Cosme de Médici, interpretado con sobriedad por Richard Madden (Robb Stark en Juego de tronos). Se produce, por tanto, un desarrollo dramático casi paralelo entre ambos aspectos de la trama, pero nutriéndose uno de otro hasta desembocar en un final tan inesperado como satisfactorio. Ahora bien, dicho desarrollo no es del todo perfecto. A lo largo de los 8 episodios que componen esta primera temporada, la historia cuenta en muchas ocasiones, tal vez demasiadas, con oscilaciones hacia una u otra línea argumental, si bien esto no supone un gran problema narrativo en sí mismo.

Es digno de mención igualmente el recurso de los flashbacks a lo largo de la trama, sobre todo en los primeros episodios. Ya sea por la presencia de un brillante Dustin Hoffman (El coro) o por la posibilidad de comprender la evolución de algunos protagonistas, la introducción de estas secuencias no solo ayuda a sostener la definición de personajes, sino que es un soplo de aire fresco a una trama que en ocasiones puede ser pesada dramáticamente hablando, nutrida de numerosos conflictos de diversa índole que enriquecen el conjunto pero pueden llegar a saturar al espectador. De ahí que, cuando el desarrollo se centra más en el carácter histórico de los personajes, los recuerdos de juventud sean una herramienta más que útil para aliviar la carga y dibujar más claramente a los protagonistas.

A todo ello se suma una cuidada puesta en escena, alejada de efectismos pero que tampoco cae en la sobriedad más absoluta, recurriendo en muchas ocasiones a movimientos que cámara capaces de acaparar toda la belleza de los decorados y, sobre todo, la fuerza de las secuencias más determinantes. Aunque posiblemente puede considerarse que la serie carece de un ritmo idóneo en las secuencias de acción (algunas narradas de forma un poco tosca), es indudable que este lenguaje visual embellece el conjunto y es capaz de ofrecer varios matices que, de otro modo, podrían escaparse a la atención del espectador, ya sea en las intrigas palaciegas o en las secuencias en exterior.

De actores y hombres

Con todo, si algo destaca de Los Médici: señores de Florencia es la definición de sus personajes y los actores elegidos para interpretarlos. Curiosamente, el que menos destaca es el protagonista, no tanto por el modo en que se le presenta como por Madden, que aunque sobrio, en demasiados momentos parece más bien una de las muchas esculturas de las que se rodea Cosme de Médici. Si bien es cierto que la gravedad del rol que interpreta invita a una mínima expresividad, no lo es menos que hay varias situaciones que exigen una mayor muestra de emociones, aunque solo sea por el contexto en el que se desarrollan. Con todo, esta apuesta interpretativa permite apreciar con mayor evidencia el cambio en el carácter del protagonista con respecto a sus años de juventud.

Aunque si hay un personaje que destaca sobremanera es el de Contessina, mujer de Cosme y auténtico espíritu de la familia. Mujer fuerte e inteligente, es presentada como un rol capaz de dominar toda una estirpe a pesar de ocupar un lugar que, para la época, podía considerarse secundario. Su entereza para afrontar los desaires del marido, las humillaciones e incluso los desprecios en algunas miradas es admirable. Y a todo ello contribuye, y de qué modo, Annabel Scholey (Walking on sunshine), actriz que no solo da vida a esta mujer, sino que la engrandece hasta convertirla en un referente para todos y cada uno de los personajes. Desde luego, los momentos que protagoniza se cuentan entre los mejores de estos 8 capítulos, y aquellos que comparte con Madden son magistrales.

En realidad, estos son solo dos ejemplos de que esta historia, con sus intrigas y su recreación histórica, es una historia de personajes, de hombres y mujeres y de los actores y actrices que les interpretan. El modo en que se desarrollan muchos de los diálogos da buena cuenta de que estamos ante una ficción en la que nada es lo que parece, o al menos no lo que el espectador espera. La revelación final sobre la identidad del asesino es el colofón a un desarrollo dramático que desafía la inteligencia en diferentes niveles y que, a lo largo de sus episodios, desgrana los entresijos no solo de la familia más poderosa de Florencia, sino del sistema social, político y económico de la época, incluyendo esa especie de Parlamento de la ciudad o los cambiantes apoyos del Papa en base a sospechas, informaciones o, simplemente, dinero.

Habrá quienes consideren que Los Médici: señores de Florencia no es una serie histórica, sino una ficción que utiliza un trasfondo histórico como excusa. Bueno, es cierto. Pero eso no impide que no se pueda disfrutar a partes iguales de su fidelidad a los acontecimientos que vivió Cosme de Médici y de su elaborada intriga que planea durante toda la serie. Dos elementos que, además, se integran perfectamente en determinados momentos, lo que aporta una especial gravedad a algunos de los hechos históricos que se narran en la trama. Una producción rica en detalles, de una factura técnica muy alta y con un desarrollo dramático muy bien medido, con algunos altibajos pero en cualquier caso muy recomendable, sobre todo para los amantes de este tipo de ficciones.

‘American Horror Story: Roanoke’, nuevo formato para una historia conocida


Los actores de 'American Horror Story: Roanoke' viven un infierno en la mansión.Es difícil que una serie como American Horror Story logre mantenerse durante tantas temporadas como uno de los productos más originales de la televisión. Primero porque la idea de que cada temporada sea una historia diferente tiene el riesgo inherente de perder la conexión con los espectadores. Y segundo porque es complicado encontrar historias que sean capaces de llenar tantos episodios. La prueba está, de hecho, en el irregular desarrollo de las temporadas. Por eso resulta un soplo de aire fresco esta sexta etapa, que bajo el título de Roanoke toma como referencia a la conocida como “Colonia perdida” para adentrarse en un subgénero de terror que hasta ahora no habían abordado Brad Falchuk y Ryan Murphy (serie Glee).

Desde luego, lo más original de esta temporada de 10 episodios es su formato. Narrado como una serie basada en hechos reales que utiliza los testimonios de las personas que vivieron la pesadilla, la ficción juega en diversos niveles dramáticos para introducir al espectador en una historia con visos de realidad. Este juego de la televisión dentro de la televisión tiene, evidentemente, su lado positivo y su lado negativo. Lo positivo es que a través de la dramatización de los hechos y la reacción de los presuntos personajes reales la historia tiene acceso a una serie de conflictos dramáticos vistos desde diferentes puntos de vista casi a tiempo real, como si de un reality show se tratara.

En el lado opuesto, es lógico pensar que, dado que los héroes de la historia relatan su propia odisea, sobreviven al final de la misma, lo que siempre resta dramatismo a lo que se muestra en pantalla. De ahí que, aunque el carácter dramático se intensifica, la tensión narrativa se diluye lentamente, dejando todo el espacio al terror y el gore propios de esta serie. Sin embargo, y a diferencia de otras temporadas, American Horror Story: Roanoke soluciona este problema de una forma aún más original si cabe. La propia temporada se divide en dos partes claras, siendo la segunda una suerte de continuación en la que personajes reales y los actores que les interpretan conviven en el mismo infierno que relataban en la primera parte.

Evidentemente, todo sale mal, y la muerte es la constante en cada personaje, pero independientemente de todo eso lo interesante radica en el modo en que Falchuk y Murphy aprovechan las debilidades dramáticas de su historia para darle una vuelta y convertirlas en motor de un argumento nuevo aunque similar. Por supuesto, esta segunda parte también tiene ciertas debilidades, entre ellas las motivaciones de algunos personajes, pero a pesar de todo esto permite ahondar en tramas personales mucho más profundas y que remiten a las relaciones entre madres e hijos, entre maridos y mujeres y, por qué no, entre el mundo del espectáculo y la vida real.

Carniceros, cerdos y locura

El cambio que sufre American Horror Story: Roanoke en su forma de narrar los acontecimientos es, sin duda, lo más llamativo de esta serie que ha tenido que recurrir a esta apuesta formal para evitar repetirse en sus conceptos más básicos. Y es que salvo esta idea, bien diseñada y elaborada, el resto de la temporada recupera pilares de temporadas anteriores, ya sea la locura, el canibalismo o los fantasmas. En realidad, en algunos momentos llega a repetir algo más que a los actores, recurriendo a situaciones que recuerdan poderosamente a las vividas en algunas de las mejores etapas de esta ficción. La pregunta que cabe hacerse es si esto es algo negativo en sí mismo.

Para gustos los colores, está claro, pero personalmente considero que la forma en que se integran estas ideas con la trama abordada en la serie y con el modo en que se cuenta hacen que sea algo novedoso, diferente y dinámico. La apuesta en la segunda parte de la serie por la cámara en mano al más puro estilo El proyecto de la bruja de Blair (1999) -por aquello de que transcurre en un bosque- es un acierto más que notable, tanto por el carácter realista que aporta al conjunto como por el dramatismo de ver las consecuencias de los asesinatos (sangre saltando por todas partes, rostros desencajados, etc.) antes incluso que el propio acto en sí. De este modo, la serie logra imprimir una fuerza visual muy poderosa a una historia que puede parecer menor, en algunos momentos incluso algo ilógica.

Con todo, es de justicia reconocer que el argumento es algo más que terror, y desde luego algo más que gore. Si la primera parte de la temporada puede resultar un tanto simplista, por aquello de que se sabe de antemano cómo va a terminar, la segunda adquiere un dramatismo mucho mayor, tanto por los conflictos que se generan entre personajes como por las reacciones ante unos acontecimientos que ya no son ficción a pesar de que, al principio, lo consideran parte del show. Estos componentes dramáticos dentro del contexto del horror, la violencia y la locura que definen a la serie es lo que la dotan de una mayor entidad, de una seriedad que se intuye en todo momento, pero que puede perderse de vista en los primeros episodios si se atiende únicamente al concepto de realidad ficcionada.

Por varios motivos, American Horror Story: Roanoke es una de las temporadas más originales de la serie. Personalmente creo que una de las mejores, pues a pesar de sus debilidades ofrece algo diferente, algo fresco, explorando esa vía de nuevo terror que nació con el nuevo siglo y que, hasta ahora, había estado vetada en esta producción. El hecho de que, además, se introduzcan conflictos personales en la historia, derivados muchos de ellos de las propias decisiones de los personajes, lleva la trama a un nivel diferente, más complejo o, por lo menos, más rico en matices. Desde luego, no es una temporada perfecta, pero junto a American Horror Story: Hotel es una de las que más recuerdan a aquella joya que fue la primera temporada.

‘Animales nocturnos’: la belleza de una historia de violencia


La belleza y la violencia se dan cita en 'Animales nocturnos' de Tom Ford.Son solo dos películas a sus espaldas, pero Tom Ford ha logrado hacerse un hueco como director de prestigio. Un hombre soltero, dirigida en 2009, supuso su debut, pero su nuevo film es una consagración en un tipo de arte diferente al que nos tiene acostumbrado este diseñador de moda. Lo cierto es que habrá muchos para los que los calificativos se acaben a la hora de definir esta película, y no es de extrañar. Todo en ella, hasta el más mínimo detalle, está pensado para narrar una historia llena de contrastes, tan sencilla y directa como compleja e interpretable.

Y ese puede que sea el mayor atractivo de Animales nocturnos, al menos en lo que se refiere a su contenido. Con un desarrollo dramático que salta de la ficción al presente para viajar al pasado, la maestría de Ford a la hora de narrar la trama es brillante, logrando no solo que el espectador pueda seguir perfectamente el hilo argumental, sino aplicando un sentido artístico a las transiciones pocas veces visto en una película. Más allá de esto, el hecho de que convivan en el relato hasta tres momentos diferentes (con tres historias casi independientes) hace que la cinta posea varios niveles interpretativos que discurren de forma paralela hasta un punto final en común que, como no podía ser de otro modo, quedan maravillosamente reflejados en el rostro de una impecable Amy Adams, que tiene serias opciones de lograr un Oscar, ya sea por esta interpretación o por la de La llegada.

En realidad, Adams es solo un ejemplo a destacar de un reparto ejemplar. Y junto al reparto, el resto de elementos. Desde la banda sonora, a medio camino entre lo perturbador y lo emotivo, hasta la fotografía, pasando por la composición dramática del plano o el lenguaje visual y sonoro utilizado durante todo el film. Todo en esta película desprende un aire preciosista y detallista, tan bello y cautivador como violento y algo desagradable. Nada se deja al azar en esta historia, e incluso los paisajes parecen estar diseñados para transmitir determinadas emociones al espectador. Y es gracias a esto que la película adquiere una nueva dimensión, engrandeciendo una ya de por sí interesante trama.

Desde luego, Animales nocturnos es una de las cintas del año. No haré ninguna apuesta sobre cuántas nominaciones logrará, pero sí parece claro que una película de Tom Ford volverá a competir por varias estatuillas. Y no es de extrañar. Pocos directores actuales son capaces de transmitir tanto en un solo plano como, por ejemplo, el que cierra esta historia. Y muy pocos son capaces de sacar tanto de sus actores, de sus decorados y de todos los elementos que componen una película. Se le puede acusar de pretencioso, de algunos diálogos insustanciales o de una estética que, para muchos, puede no concordar con lo que se cuenta. Pero nada de eso es relevante ante la belleza y la perfección que emana cada fotograma de esta película.

Nota: 8/10

Diccineario

Cine y palabras

A %d blogueros les gusta esto: