‘Daredevil’ se despide sin cerrar sus tramas en la 3ª temporada


Que Netflix haya decidido acabar con todas las historias protagonizadas por superhéroes de Marvel da una idea de la apuesta que la plataforma había hecho por estos personajes. Puedo entender que las tramas de Luke Cage o Iron Fist no hayan terminado de cuajar, pero lo cierto es que Daredevil había logrado no solo un alto nivel dramático y artístico, sino que había hecho olvidar aquella película protagonizada por Ben Affleck (Liga de la Justicia) allá por 2003. Desconozco si algún día se conocerán los verdaderos motivos, más allá de los que ya se han hecho públicos, pero es una lástima que esta ficción creada por Drew Goddard (Malos tiempos en El Royale) se haya visto arrastrada tras una espléndida tercera temporada que deja la puerta abierta a una eventual continuación en el futuro.

Porque, al igual que en las etapas anteriores, estos 13 episodios son una combinación perfecta entre drama, acción e intriga. Con los mismos héroes y villanos sobre los que ha pivotado toda la trama desde el comienzo, el arco dramático aborda ahora la redención de un héroe superado no solo por unos enemigos más poderosos, sino por el sistema en el que confía y que es manipulado con precisión milimétrica por ese antagonista espléndidamente interpretado por Vincent D’Onofrio (El justiciero). Para ello, el tratamiento vuelve al intimismo que presentó en la primera temporada, algo que queda reflejado en el propio traje que vuelve a lucir el protagonista, así como en la soledad de enfrentarse a todo sin el apoyo ni la colaboración de nadie. Todo ello, por supuesto, con el tono oscuro y opresor que caracteriza a esta serie, conceptos religiosos incluidos.

Pero lejos de ser una suerte de tercer acto de una historia más amplia, esta tercera temporada de Daredevil es un vehículo para ahondar en el pasado del héroe y para explorar un poco más al resto de personajes secundarios que nutren la ficción. Respecto al primero, la serie aborda la trama secundaria de su familia, de la sed de venganza e, incluso, de sus poderes, para mostrar las debilidades de un hombre que clama más venganza que justicia. A través del devenir de la historia principal el argumento entrelaza aspectos secundarios para mostrar las diferentes caras de su complejidad dramática, desde la identidad de su madre hasta sus esfuerzos por luchar incluso sin contar con sus ‘superpoderes’, logrando con todo ello no solo una reafirmación de pilares dramáticos ya presentados, sino situando al héroe ante un dilema interno visto a través de un conflicto externo.

En este sentido, es fundamental señalar el modo en que los creadores afrontan esta dualidad del conflicto. Por un lado, evidentemente, nos encontramos ante los villanos, siempre más poderosos que el héroe para acentuar la dificultad de la victoria. Pero por otro, y esto es lo reseñable, los enemigos se convierten en esta ocasión en una suerte de proyección de los propios miedos del protagonista. Las conversaciones que el personaje de Charlie Cox (La teoría del todo) tiene con su archienemigo reflejan ese conflicto interno que vive, mostrando con acierto no solo las dudas acerca de cómo actuar, sino el pensamiento lógico que le lleva a comprender la magnitud de la situación. Pero luego está ese enemigo interpretado por Wilson Bethel (Cold turkey) que, aunque no se mencione, es Bullseye. El hecho de que al final de la temporada se vista con el traje rojo del héroe, y este se enfrente a él con sus ropas negras iniciales, puede interpretarse también como una proyección de la dualidad en la que vive el rol de Cox, que quiere dejar atrás ese traje. Lejos de utilizar una secuencia onírica, sus creadores aprovechan el desarrollo del conflicto externo para sacar a relucir la lucha interna.

Violencia y más violencia

Bajo esta premisa, Daredevil se revela como una obra compleja, capaz de ofrecer muchas lecturas al espectador más allá de las secuencias de acción, la intriga o una cuidada fotografía. La tercera temporada es, en este sentido, mucho más enriquecedora, pues se apoya en lo narrado con anterioridad para sumergirse en los aspectos más delicados y profundos del héroe, amén de retratar una espléndida evolución de los villanos y de los personajes secundarios, que aunque pierden cierto peso al no tener una relación directa con la trama principal, sí son capaces de mantener un desarrollo más que correcto para, en último término, fusionar sus historias con la principal en un final que, aunque cierra varios hilos argumentales, deja abierta la puerta a nuevos interrogantes.

Pero todo esto no quiere decir, ni mucho menos, que estos 13 capítulos no hagan gala de la otra gran característica de la serie: su violencia descarnada. Sus creadores vuelven a recurrir a planos secuencia para narrar la lucha hasta la extenuación de un hombre que, más allá de sus sentidos desarrollados, no tiene más poder que el resto de los humanos. A través de estos combates sin cuartel ni cortes de montaje, la ficción ofrece una mirada sin contemplaciones a la agresividad de la lucha, al cansancio de enfrentarse a enemigos una y otra vez sin más armas que sus piernas y puños. Y todo eso, claro está, tiene sus consecuencias, llevándole a tener que luchar incluso con heridas internas. En este caso la ficción puede percibirse en que el héroe no muere tras los golpes y las palizas que recibe, pero incluso sabiendo esto de antemano la crudeza de las secuencias genera una tensión pocas veces vista en televisión o en cine.

Es importante remarcar también que esta tercera temporada explora los orígenes del nuevo villano al que da vida Bethel. A diferencia de lo que ocurre en etapas anteriores de la serie, la trama dedica tiempo a narrar la infancia y el trasfondo psicológico de un personaje frágil a la par que violento. Es cierto que haber contado ya el devenir de todos los personajes da una mayor libertad y más posibilidades a los guionistas para asentar las motivaciones del antagonista, pero no hay que perder de vista que esto permite, a su vez, dotar de mayor complejidad las relaciones que se establecen entre Bullseye, Daredevil y Wilson Fisk. Del mismo modo, y relacionado con esto, no hay que pasar por alto el cuidado tratamiento de la trama secundaria que involucra al FBI. La forma en que la situación va cambiando es sencillamente brillante, viéndose a través de los ojos de ese agente que busca hacerse un nombre y termina comprendiendo que ha sido manipulado.

Todo ello compone un complejo y atractivo tablero de juego que la tercera y última temporada de Daredevil aprovecha al máximo, estableciendo relaciones entre las diferentes tramas secundarias y ahondando en los conflictos dramáticos y las confrontaciones externas de cada uno de los personajes. No cabe duda de que esta conclusión es el punto final idóneo para el crecimiento dramático que ha tenido la serie, convirtiéndola en una producción diferente y de una calidad artística y técnica que la sitúan entre lo mejor de la televisión. Pero también deja abierta la puerta a un futuro con nuevos interrogantes y nuevos casos que este superhéroe/abogado deberá afrontar. Aunque eso dependerá de que alguien quiera retomar estos personajes y quiera hacerlo con el mismo planteamiento. Por el momento, lo que dejan son tres temporadas imprescindibles.

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‘Los Médici. El Magnífico’, un conflicto complejo con un diseño sencillo


Hay historias que necesitan de grandilocuentes puestas en escena para crear interés. Otras, sin embargo, pueden utilizar la más sencilla producción y ser igualmente interesantes. El caso de la serie Los Médici: Señores de Florencia pertenece a la segunda categoría, aunque parezca lo contrario. Porque aunque tiene un diseño de producción y de vestuario sencillamente espectacular, en realidad no es más que la recreación (magnífica recreación) de la época en la que transcurre una historia con una fuerza propia fuera de toda duda. La segunda temporada, subtitulada El Magnífico, demuestra que con poco puede lograrse mucho.

Estos 8 episodios de la serie creada por Nicholas Meyer (La mancha humana) y Frank Spotnitz (serie El hombre en el castillo) aborda, en esta ocasión, el ascenso y surgimiento de la figura de Lorenzo de Medici y su lucha contra su principal rival, la familia Pazzi. Y lo hace aprovechando al máximo las posibilidades dramáticas de una historia con tintes shakesperianos y con un subtexto emocional que los actores, además, dotan de una gravedad mucho mayor si cabe. Aprovechando los saltos temporales entre la infancia de los protagonistas y su presente, así como su relato en una suerte de flashback de temporada completa, la trama explora los orígenes de un conflicto generacional, las motivaciones y anhelos de protagonistas y antagonistas, y las caras más ocultas de los mismos.

Desde luego, lo más interesante es el duelo establecido entre los personajes de Daniel Sharman (serie Fear the Walking Dead) y Sean Bean (Marte), Lorenzo de Medici y Jacobo de Pazzi respectivamente. Ambos se convierten, en cierto modo, en las dos caras de una misma moneda, en la personificación de los intereses antagonistas en una sociedad dominada por la religión y la guerra. El modo en que los actores suman progresivamente gravedad dramática en sus personajes no hace sino reflejar el progresivo deterioro de un conflicto que termina con ese atentado dentro del Duomo de Florencia durante una misa, lo que refleja además los “valores cristianos” de unos personajes (y una parte de la sociedad) movidos únicamente por el poder y el dinero.

Este es, precisamente, uno de los mayores aciertos de esta segunda temporada de Los Medici: Señores de Florencia. La serie analiza al detalle no solo el conflicto familiar, sino todas las ramificaciones y cómo eso afecta a la vida de ambos clanes y de la ciudad-estado. Dicho de otro modo, la serie no se limita a mostrar una animadversión histórica, sino a enriquecerla hasta convertirla en una suerte de estudio sociológico tanto de la época como actual. Los ecos de la enemistad se oyen en una relación prohibida, en un conflicto bélico con otra ciudad-estado, … Puede que a muchos les resulte poco creíble esta estructura dramática, pero lo cierto es que es efectiva, pues a medida que avanza la trama por estos 8 capítulos el espectador asiste a un creciente ambiente de odio, casi bélico, movido por los intereses egoístas de un personaje o una familia. Y siempre respetando la base histórica. Salvando las distancias de la época, hoy en día se pueden ver comportamientos similares.

Buenos muy buenos y malos malísimos

Con todo, el recurso de una puesta en escena sencilla para agrandar la complejidad de la trama tiene un efecto secundario algo irrisorio, y es el hecho de presentar a los héroes como grandes hombres y a los villanos como seres oscuros. Y eso, al igual que el conflicto dramático, se refleja absolutamente en todo, desde la fotografía hasta el vestuario. Precisamente en los ropajes de época es donde más se aprecia este contraste. Mientras los Medici se mueven en entornos luminosos con ropas más o menos coloridas, los Pazzi visten prácticamente de negro en cada plano de esta segunda temporada. Es cierto que esta apuesta cromática acentúa la distancia entre las familias, pero repetir patrones a lo largo de los 8 capítulos termina por resultar un tanto incoherente, fundamentalmente porque mientras “los buenos” cambian sus ropas con cierta asiduidad, “los malos” parecen siempre vestir el mismo atuendo.

Algo similar ocurre con la fotografía y los decorados. La vivienda de los Medici es el vivo ejemplo de un espacio luminoso, diáfano, en el que interior y exterior parecen estar separados por una fina frontera en forma de paredes, pero que nunca impide que entre el aire ni la luz. O dicho de otro modo, no impide que entre el sentir del pueblo de Florencia. Por el contrario, la casa de los Pazzi se antoja oscura, incluso en las zonas en las que la luz entra por completo lo hace sin brillo. Un hogar oscuro como su vestuario en el que, además, los muros sí parecen marcar frontera entre lo que ocurre en el exterior y los maquiavélicos planes que se gestan en su interior. No cabe duda de que esta forma de narrar en Los Medici: Señores de Florencia. El Magnífico es efectiva, pues acentúa y ahonda en los conflictos emocionales y en los giros dramáticos de la trama de un modo casi subconsciente, pero la reiteración de fórmulas termina por agotar en los compases finales de la historia.

A esto se suman cierta debilidad en las motivaciones de unos y otros, al menos en algunos momentos del desarrollo argumental. Mientras que los protagonistas parecen moverse únicamente por el bien de una ciudad para que prospere económica y culturalmente, los antagonistas solo se afanan en su beneficio personal, en enriquecer sus bolsillos a costa de los ciudadanos. Y aunque visto con la perspectiva de la historia puede que se entienda así, la realidad siempre es mucho más compleja, y una serie de corte histórico debería de reflejar, en cierto modo, dicha complejidad. La serie lo logra en muchos momentos, sobre todo en aquellos relativos a la relación con la Iglesia Católica y el Papa, pero flaquea en algunos momentos, como si necesitara avanzar en una determinada dirección y los argumentos para ello se hubieran expuesto de forma apresurada y poco elaborada.

En cualquier caso, Los Medici: Señores de Florencia. El Magnífico es una más que digna sucesora de la primera temporada. Con un mayor interés histórico por la curiosidad que despierta ya de por sí Lorenzo de Medici, esta etapa aprovecha el conflicto familiar para exponer toda una estructura social y dramática que no deja nada al azar. En este trabajo hay momentos más débiles narrativamente hablando, es lógico, pero son hechos puntuales dentro de una producción que persigue la sencillez en su forma para potenciar la complejidad de su fondo. Y lo consigue con notable éxito. Sin duda estamos ante una de las producciones más serias, profundas y elaboradas sobre esta época de nuestra historia.

1ª T. de ‘Castle Rock’, idónea carta de presentación del universo King


Stephen King es el maestro del terror, de eso no cabe la más mínima duda. Pero el autor de novelas como ‘El Resplandor’, ‘Carrie’ o ‘It’ es mucho más. De hecho, quien haya leído alguno de sus libros puede que haya percibido dos constantes muy claras (amén de otros muchos elementos, por supuesto). Por un lado, el manejo de pasado y presente en sus historias; por otro, que el desarrollo no responde tanto al terror puro y duro como a la intriga, gracias al juego que realiza con las diferentes tramas y los elementos de suspense que siempre están presentes. Y todo ello está presente en la primera temporada de Castle Rock, un alarde narrativo sencillamente espléndido ambientado en el universo King que, al igual que las novelas, juega al despiste con el espectador para terminar por revelarle algo mucho más interesante y complejo de lo que podría imaginar en un principio.

Y todo ello en apenas 10 episodios. Sus creadores, Sam Shaw y Dustin Thomason, autores de la serie Manhattan, parten de un acontecimiento tan concreto como un suicidio para hilvanar todo un complejo mundo en el que el caos, la violencia y la locura parecen entremezclarse solo para arrojar luz sobre un fenómeno aún más enriquecedor. En este sentido, la trama crece, y de qué modo, a lo largo de cada capítulo, incluso en aquellos en los que todo parece derivar en un absurdo o en los que se narran acontecimientos aparentemente independientes de todo el arco argumental. Pero no, al igual que cualquier novela de King, cada acontecimiento tiene un motivo, cada suceso está relacionado con el resto, y cada personaje tiene su motivación. Y por supuesto, algunas referencias a personajes y acontecimientos de sus obras, lo que hará las delicias de los fans.

De ahí que esta primera temporada de Castle Rock sea puro Stephen King sin necesidad de adaptar una novela. De hecho, captura su esencia bastante mejor que muchas de las películas o series que sobre su obra se han hecho a lo largo de los años. Y en esto tiene mucho que ver esa idea de utilizar el terror más como un concepto que sobrevuela la trama que como algo tangible (aunque tiene sus momentos). En su lugar, estos capítulos exploran temas tan interesantes como la locura, la incomprensión de la mente de acontecimientos nunca antes vistos, o los equilibrios existentes entre nuestro mundo y otras realidades. Todo ello, por supuesto, sustentado no solo en una trama más que notable, sino en un reparto en estado de gracia capaz de enriquecer sus personajes con unos matices que ofrecen al espectador, en algunas ocasiones, pistas sobre lo que está ocurriendo. Aunque, al igual que a los protagonistas, nos costará comprenderlo un poco al principio.

Porque, en efecto, esta serie es un auténtico rompecabezas en el que el espectador se sumerge primero para nadar a contracorriente y luego para dejarse llevar por el desarrollo. Y en ese cambio de postura frente a la ficción tienen mucho que ver los actores, como mencionaba antes. Fundamentalmente André Holland (Moonlight), Bill Skarsgård (It) y Sissy Spacek (Criadas y señoras). Los dos primeros porque establecen un duelo interpretativo profundo, primero como un abogado que lucha por un cliente y, más adelante, como las dos caras de una misma moneda, uno sin comprender lo ocurrido y otro instando a la acción. Y la tercera porque se convierte en eje fundamental de buena parte del relato. Es el anclaje para los diferentes espacios temporales y las diferentes realidades que se dan cita en la trama. En cierto modo, Spacek asume como propio el papel que en la ficción juegan las piezas de ajedrez, aportando mayor dramatismo si cabe a la condición particular de su rol y a la intriga del conjunto.

Henry Matthew Deaver

Pero evidentemente, el peso de la historia recae en los cuatro hombros de los dos protagonistas. Lo más interesante de esta primera temporada de Castle Rock es la evolución que viven ambos roles, sobre todo el de Holland. Lo que comienza siendo un misterio con tintes casi satánicos termina convirtiéndose en una reflexión sobre los mundos paralelos, las realidades alternativas y cómo eso genera unos efectos devastadores en la realidad en que nos encontremos. Curiosamente, todo comienza con el nombre que los dos protagonistas comparten, Henry Matthew Deaver, y con el modo en que los personajes secundarios afrontan, desde la ignorancia, lo que ocurre con el personaje de Skarsgård, ya sea con el suicidio inicial o las numerosas situaciones de caos y violencia que desata el desequilibrio entre universos.

Porque bajo la premisa de una obra de ciencia ficción con dosis de terror, lo que la trama esconde es una interesante reflexión acerca de los efectos y las consecuencias de modificar el equilibrio que existe en el universo (lo que, a su vez, se puede extrapolar a nuestro día a día) cuando se introduce un elemento externo que no tiene cabida en una realidad ya conformada. A lo largo de sus episodios esta etapa inicial plantea una serie de interrogantes que, aunque inicialmente pueden no tener nada que ver con la trama principal, terminan adquiriendo sentido cuando se resuelve dicha incógnita central. Dicho de otro modo, la ficción presenta numerosas ramificaciones, líneas argumentales secundarias y secuencias aparentemente inconexas que terminan por confluir en una línea argumental conjunta y global, desvelando al espectador el verdadero mapa dramático al que está asistiendo.

Esto, como ocurre con muchas historias de Stephen King, tiene un problema, y es que en no pocas ocasiones la trama se desvía demasiado de su objetivo principal. Y al ser una historia narrada en capítulos se corre el riesgo, como de hecho ocurre en alguna que otra ocasión, de que el espectador pierda el hilo de lo que se estaba contando o, lo que es más grave, el interés en una historia ciertamente original. Posiblemente este sea el mayor hándicap de la producción: su planteamiento narrativo resulta muchas veces rupturista, algo quebradizo. Es cierto que esto ayuda a crear un universo inclusivo, fascinante y rico dramáticamente hablando, pero también impide seguir el ritmo del arco dramático principal, obligando a prestar atención durante demasiado tiempo a situaciones y personajes secundarios que aportan poco o nada al conjunto, salvo tal vez asentar la conclusión final más de lo que ya estaría sin esas breves tramas secundarias.

Pero si el espectador queda atrapado en la red de Castle Rock la realidad es que se sumergirá en un universo apasionante, visualmente poderoso y dramáticamente inesperado. Terror, fantasía y drama se dan la mano en una historia que es puro Stephen King aunque no se base en ninguna novela ni relato concreto. El modo en que sus creadores utilizan los tiempos narrativos y dosifican la información para dirigir la historia por donde desean en todo momento es digno de estudio. Y si a todo ello sumamos un reparto excepcional, lo que nos encontramos es con una historia diferente, fresca, intrigante y capaz de demostrar que en televisión todavía queda margen para la originalidad y, sobre todo, que es posible enriquecer el universo de un escritor que lleva décadas perfeccionándolo y desgranándolo.

4ª T. de ‘Gotham’, o el nacimiento de Batman en un mundo de villanos


La serie sobre el origen de Batman está llegando a su fin. La duda que se plantea es si ese fin se debe a que el desarrollo dramático de la historia no da para más, o más bien porque la ficción ha entrado en terrenos algo peligrosos y difíciles de solucionar, y es mejor terminar con todo antes de que sea demasiado tarde. Los 22 episodios de su cuarta temporada, ahora que la última etapa ha comenzado su andadura, son en este sentido ciertamente reveladores, pues mientras que por un lado la serie mantiene un estilo visual e interés dramático relativamente sofisticado, por otro se incorporan personajes y, sobre todo, se utilizan recursos narrativos algo cuestionables para forzar algunos de los giros argumentales.

Y es que la serie creada por Bruno Heller (serie Roma) ha llevado hasta el extremo la idea de que una historia es tan buena como lo son sus villanos. Más allá de la transformación del joven Bruce Wayne en el Caballero Oscuro de Gotham, lo más interesante de la producción siguen siendo los malos de turno, encabezados por un Pingüino que ya ha convertido en un referente el actor Robin Lord Taylor (En el frío de la noche). La amplia selección de criminales que se adueñan (o lo intentan) de las calles de esta oscura ciudad crece casi de forma exponencial a medida que avanza una trama, por otro lado, algo irregular al no tener muy claro en qué arco dramático debe centrarse. Y en este crecimiento, como suele ocurrir, hay luces y sombras, no tanto por la definición y reinterpretación de algunos personajes como por los recursos utilizados para crearlos o, mejor dicho, hacerlos evolucionar.

Estos claroscuros se producen, en líneas generales, precisamente por esa proliferación de villanos en Gotham. Son tantos, casi todos ellos interesantes, que dedicarles el tiempo necesario para desarrollar sus motivaciones y sus personalidades es sencillamente inviable, incluso para una serie de esta duración. Esto obliga a sus creadores no solo a reducir procesos narrativos, lo cual es ya de por sí arriesgado, sino a utilizar elementos narrativos cuanto menos cuestionables. Uno de ellos es ese presunto romance que vive Enigma (espléndido Cory Michael Smith –First Man (El primer hombre)– ahondando en la bipolaridad del personaje), un motor dramático que, aunque encaja, resulta algo forzado en su desarrollo y, sobre todo, en una resolución con una escalada de presunta inteligencia. Menos coherencia tiene lo que le ocurre a Poison Ivy, personaje que ya fue evolucionado con un Deus ex machina y que ahora vuelve a utilizar el proceso para resurgir como el personaje definitivo, con el rostro de Peyton List (serie Mad Men). Que todo se deba a un cambio de actriz o a una necesidad dramática es indiferente, este rol es posiblemente el que menos se ha tratado en el guión, y es algo que se nota en cada paso que da.

Aunque sin duda lo más sorprendente es lo que ocurre con el Joker. El caos, la dualidad moral y la locura de este personaje lo han convertido sin duda en el gran referente del universo Batman, y la labor de Cameron Monaghan (serie Shameless) en los primeros compases de su presencia en la serie fue sencillamente perfecta, dotando al rol de una maldad que ha ido evolucionando a pasos agigantados. El problema es que llegó un punto en que era difícil de controlar la escalada de destrucción de un personaje que, aunque parezca lo contrario, es sumamente inteligente y calculador. De ahí que fuera necesario modificar sustancialmente su definición, para lo que se ha recurrido, nada más y nada menos, a un gemelo mucho más inteligente pero en el que la maldad estaba igualmente instalada. Dicho de otro modo, sin necesidad de recurrir a otro actor se sustituye un personaje por otro, similar en el fondo pero diferente en sus formas. Para gustos los colores, pero este intento de cambio de personalidad cambiando el personaje y manteniendo el actor no termina de encajar, sobre todo porque este gemelo parece haber salido de la nada después de que el Joker hiciera acto de presencia hace ya tanto tiempo.

Batman begins

Más allá de estos problemas en su narración, lo cierto es que la cuarta temporada de Gotham ahonda en el nacimiento de Batman como héroe, y en este sentido la serie crece notablemente. Es cierto que lo hace sosteniéndose en algunos pilares dramáticos cuanto menos cuestionables (la historia con Ra’s al Ghul, sus problemas con Alfred, su etapa de fiesta constante, …), pero en líneas generales logra el propósito para el que nació esta ficción, que no es otro que mostrar cómo surge el héroe, cómo empieza Batman, y cómo se forja la relación con James Gordon, al que vuelve a dar vida Ben McKenzie (El marido de mi hermana). Y mientras que en temporadas anteriores estos elementos parecían ir por caminos independientes, en esta ocasión empiezan a confluir antes de la temporada final.

En efecto, aunque las historias de Bruce Wayne y Gordon discurren de forma casi paralela, cada vez son más los momentos en que se cruzan y, lo que es más importante, empiezan a tener un cariz más dramático y más intenso, toda vez que se produce la transformación del héroe y debe mantener esa doble identidad en secreto. Por cierto, es importante señalar la labor de David Mazouz (serie Touch) y cómo asume poco a poco los cambios que se producen en el protagonista. He de reconocer que el actor siempre me ha parecido que estaba en formación, y que necesitaba mucho recorrido. Pero en esta cuarta temporada demuestra una gran capacidad para expresar multitud de emociones y situaciones que vive el protagonista, y sobre todo para sostener sobre sus hombros las diferentes identidades que debe asumir según el entorno en el que se encuentra.

Todo ello conforma una etapa interesante, que conecta con las raíces de este personaje y con lo que los aficionados en general han podido encontrar en las películas y las historias más conocidas del Hombre Murciélago. Soy consciente de que la serie se toma licencias en muchos momentos, del mismo modo que como producción audiovisual asume riesgos y decisiones dramáticas que son muy cuestionables y que debilitan el conjunto. Pero la mayoría de esas decisiones se toman, de forma acertada, en arcos argumentales secundarios, en historias que, aunque nutren el conjunto, tienen poco o ningún efecto sobre la principal. Esto genera un doble efecto. Por un lado, debilita el desarrollo general, pero por otro permite a la historia del héroe elevarse ajena al resto, sin verse perjudicada.

En líneas generales, por tanto, esta cuarta temporada de Gotham no solo mantiene el desarrollo dramático presentado en anteriores etapas, sino que ofrece un ligero giro argumental en el protagonista, acorde a lo visto hasta ahora pero profundizando en sus raíces. Dicho de otro modo, Batman hace sus primeras apariciones, aunque todavía no sea digno de ese nombre. Y todo ello con una cartera de villanos sencillamente impecable, a pesar de la evolución y definición de muchos de ellos. De hecho, no es difícil realizar varias categorías de criminales, lo que da buena cuenta no solo de la amplia variedad, sino del diferente tratamiento que da la serie a estos personajes. Es cierto que muchos de sus elementos son cuestionables, pero no impactan tanto en el conjunto como para que se vea afectado.

‘Preacher’ da prioridad a los personajes sobre el desarrollo en la 3ª T.


La tercera temporada de Preacher empieza a mostrar, aunque sea en algunos minutos, una cierta normalización de lo que fue su transgresión inicial. Esto no tiene que ser algo necesariamente negativo, pero sí podría indicar una posible reiteración de fórmulas que terminen por convertir esta diferente producción en una obra común… Bueno, siendo sinceros eso no creo que pueda ocurrir nunca conociendo el cómic en el que se basa, pero sí podría dejarse llevar sin ofrecer nada diferente. Pero todo eso es apostar a futuro. La realidad es que estos 10 episodios, aun con un desarrollo algo menos surrealista que las anteriores temporadas, siguen dejando algunos de los momentos más rompedores de la televisión.

Posiblemente la sensación de continuismo que ofrece esta ficción creada por Sam Catlin (serie Breaking Bad), Evan Goldberg (Los tres reyes malos) y Seth Rogen (The disaster artist) se deba, precisamente, a que al menos una de las tramas planteadas en esta etapa se mantiene de la anterior, y seguirá así durante al menos otra temporada, ya confirmada. Una continuidad que, aunque planteada de un modo algo irregular en sus inicios, presenta un desarrollo sencillamente hilarante, trasladando a la pantalla algunas de las viñetas más irónicas de la historia creada por Garth Ennis y Steve Dillon (pienso en las pruebas de los sombreros de Herr Starr, por ejemplo) y alguno de los momentos más brutales, salvajes y gore de la serie, y eso que ha tenido secuencias muy viscerales.

Sin embargo, a pesar de todo la trama de Preacher en esta tercera temporada pierde algo de fuerza en este ámbito, toda vez que se introducen elementos ajenos a la propia búsqueda del protagonista. Estos elementos secundarios, que en último término se intentan fusionar con la trama principal para dotarles de una mayor relevancia, desvían la atención y el tiempo narrativo de otros elementos más relevantes del argumento, impidiendo desarrollarlos de forma correcta o con una mayor profundidad. El hecho de que los tres protagonistas se separen, además, genera una división narrativa y dramática que en la obra de Ennis y Dillon ofrece al lector una variedad argumental interesante, pero que en la serie de televisión sencillamente no alcanzan el mismo nivel narrativo, y dado que cada episodio tiene que desarrollar todas ellas a la vez, al final el resultado es una cierta irregularidad en varios momentos.

Es muy probable igualmente que, una vez superado el impacto inicial de una serie de estas características, el espectador se acostumbre a algunas de las barbaridades que se muestran en la misma. Sin embargo, hay algunos aspectos que sugieren otra posibilidad, como el hecho de que la búsqueda de Dios parece posponerse en mayor o menor grado para abordar el pasado del protagonista, la presencia del vudú, las luchas clandestinas, el mundo de los vampiros o la lucha por el poder religioso. Todo ello, aunque enriquece sobremanera el mundo de esta serie, también desvía mucho la atención del meollo del argumento, y eso por no hablar de la ausencia casi constante de ese poder sobrenatural conocido como Génesis que tan buenos resultados dio en las primeras temporadas, y que aquí se limita tan solo a algunos momentos.

Reinterpretando la religión

Pero todo ello no implica que esta tercera temporada de Preacher sea peor que las anteriores. Puede que sí sea algo inferior narrativamente hablando, pero a lo largo de estos 10 capítulos queda patente que tanto el tratamiento dramático de los personajes como los pilares argumentales de la serie como producto están no solo intactos, sino que son mucho más profundos. Y me explico. La diversificación de tramas es indudable que obliga a desviar la atención de la trama principal, sin duda la más transgresora de todas, pero también permite dirigir la mirada hacia el resto de secundarios, y es ahí donde la ficción logra un resultado más óptimo. A través de los viajes de los personajes interpretados por Joseph Gilgun (Infiltrado) y Ruth Negga (Warcraft: El origen), uno más físico y otro más conceptual, los creadores de la serie reinterpretan todo tipo de mitos, incluidos los religiosos.

Esto no solo amplía visualmente el universo creado por Ennis y Dillon, sino que permite un estudio más en profundidad de las motivaciones, miedos y anhelos del trío protagonista, planteados en varias ocasiones a lo largo de las temporadas anteriores. Y como no podía ser de otro modo, dicho estudio llega de la mano del pasado de cada uno, de sus orígenes. Todo ello permite conocer al espectador quién es quién en este surrealista viaje en busca de Dios, pero también pone de manifiesto que no todos los personajes tienen la misma capacidad de recorrido dramático. Es por ello que, en teoría, las debilidades narrativas vistas en esta etapa quedarán solventadas en la próxima, toda vez que muchos de los problemas derivados de esta profundización en los personajes sencillamente no estarán.

Cabe destacar igualmente dos aspectos perfectamente trasladados desde el papel y la tinta de los cómics. Por un lado, el mundo del vudú en el que creció el protagonista, ahora ampliado en la pequeña pantalla. El modo en que el rol al que da vida Dominic Cooper (Mamma mia! Una y otra vez) se enfrenta a su pasado, ya sea con los puños o con la inteligencia de saber cuando actuar, deja posiblemente los mejores momentos de la temporada, amén del interés que pueden despertar el resto de personajes que habitan esa decrépita casa. Pero por otro, la serie sienta las bases de lo que será el futuro enfrentamiento con El Grial, esa organización que, en el tercio final de esta etapa, se presenta como una suerte de nuevo nazismo de blanco impoluto.

Ambos “mundos” representan el pasado y el presente de Preacher. Pero esta tercera temporada deja muchas cosas más, como ese infierno y ese paródico Satán con su Ángel de la Muerte; un Hitler que regresa a la Tierra para recuperar lo que es suyo (sin duda el elemento más transgresor respecto al cómic y el que más futuro tiene); y por supuesto, el Santo de los Asesinos o la presencia, finalmente, de Dios. Todo ello compone un universo único, como de hecho es la obra en papel. Un universo que a pesar de ciertas irregularidades sigue siendo un soplo de aire fresco, una salida a los habituales productos televisivos. Mientras el viaje de Jesse Custer siga por este camino solo se podrá disfrutar, incluso aunque puedan surgir complicaciones durante el trayecto.

11ª T. de ‘The Big Bang Theory’, comienzo de un final necesario


Prácticamente ninguna serie es capaz de soportar una duración demasiado larga. Las historias se acaban, los personajes no pueden reinventarse constantemente y, sobre todo, el espectador los llega a conocer demasiado bien. Y todo eso es lo que se está empezando a ver en The Big Bang Theory, la comedia de culto creada por Chuck Lorre (serie Mom) y Bill Prady (serie The mupptes). Y ahora que su duodécima y última temporada está a medio camino de su desarrollo, es conveniente hacer un repaso a lo que fue la undécima etapa, centrada mucho en el rol de Sheldon Cooper (Jim Parsons, visto en Figuras ocultas) y algo menos en el resto de personajes, con todo lo que eso conlleva.

Y lo que conlleva es un desequilibrio narrativo, dramático y cómico en muchos puntos del desarrollo de estos 24 capítulos. Posiblemente el mayor éxito de esta sitcom haya sido la dinámica entre los protagonistas. Pero una dinámica que, a pesar de las tramas individuales de cada uno, siempre involucraba de forma orgánica al resto. Dicho de otro modo, aunque cada personaje tiene su propio desarrollo argumental, las tramas episódicas tendían a involucrar a dos personajes, muchas veces ajenos a las parejas que se han ido formando con el paso de los años. Esto permitía gags algo inesperados (tampoco demasiado conociendo el carácter de cada miembro del grupo), pero sobre todo un ritmo mucho más quebrado, saltado de una trama a otra y uniéndolas gracias a que los personajes, en definitiva, se movían entre ellas.

Sin embargo, esta undécima temporada de The Big Bang Theory se ha convertido en algo sustancialmente diferente. Que sea mejor o peor queda al gusto de cada uno, pero de lo que no cabe duda es de que el ritmo cambia notablemente. Lo cierto es que el comienzo de estos episodios ya hacía augurar que la etapa se centraría en el rol de Parsons, toda vez que, no cabe duda, es el alma de esta comedia y los preparativos de su boda requerían de toda la atención posible. Pero lo que tiene una explicación menos lógica es que esto haya provocado, por ejemplo, que el resto de parejas hayan pasado a un segundo plano, no solo en cuestión de interés dramático, sino sobre todo en su profundidad narrativa. En otras palabras, sus historias episódicas no es que duren poco, es que se resuelven sin apenas conflicto. Y lo más importante, mientras que en anteriores temporadas algunos giros argumentales tenían efecto en capítulos posteriores, ahora sencillamente se opta por dar carpetazo en el momento.

Todo ello genera una limitación importante de la carga argumental de la temporada, dejando el protagonismo a Cooper y demostrando que una serie coral como esta, por mucho que haya un personaje más interesante o que sea el motor de la trama, necesita de todos los protagonistas para lograr sus objetivos y mantener el mismo nivel que hasta ahora se había mostrado. Cada uno en su medida, los personajes juegan un rol muy concreto, sobre todo si tenemos en cuenta que su evolución en más de una década ha sido, digamos, limitada. Por ello, reducir su participación o modificar su peso específico dentro de la trama sin que eso vaya acompañado de una serie de cambios en sus personalidades lo que provoca es un desequilibrio narrativo cuyo efecto más inmediato es que, a pesar de que sigan arrancando las carcajadas al espectador, los episodios dejan una extraña sensación de vacío e incluso cansancio.

Más de lo mismo

En efecto, otro de los principales problemas de The Big Bang Theory es la poca evolución de sus personajes. Bueno, es un problema y una ventaja, según se mire y, sobre todo, según se afronte por parte de sus guionistas. Porque el hecho de que los personajes mantengan sus debilidades, sus fortalezas y un carácter ‘friki’ en muchos sentidos permite mantener los conflictos y las dinámicas entre los personajes, recuperando en esta undécima temporada algunos momentos realmente hilarantes. Pero al mismo tiempo, la falta de tratamiento de las historias de pareja y, sobre todo, el aislamiento cada vez mayor que parece producirse entre los miembros del grupo, provoca que esa falta de evolución convierta a los roles en islas argumentales que, por sí solas, aportan poco interés al conjunto de la serie.

La mejor prueba de esto son los episodios en los que se intenta crear parejas argumentales diferentes para dotar a la ficción de nuevas dinámicas. Por ejemplo, las formadas por Sheldon y Bernadette (Melissa Rauch, vista en la serie True Blood), o la que forman los roles de Howard (Simon Helberg –Florence Foster Jenkins-) y Amy (Mayim Bialik –The Chicago 8-). Aun con las dinámicas cómicas que se producen a raíz de las personalidades de estos personajes, lo cierto es que no solo no tienen más recorrido que el episodio de turno (algo que no pasaba, por ejemplo, con el conflicto entre los compañeros de piso que definió las primeras temporadas), sino que no generan una influencia real en el resto de personajes ni en el resto de tramas argumentales.

Todo ello genera esa idea de estar ante más de lo mismo, ante una fórmula que debería haber terminado desde el momento en que los jóvenes ‘frikis’ logran construir sus vidas de forma independiente. El hecho de haber querido alargar esta historia de forma prolongada en un intento de mostrar cómo unos personajes a los que les cuesta cambiar afrontan etapas de la vida como la madurez o la paternidad puede resultar interesante desde un punto de vista dramático o analítico, pero desde luego genera un vacío cómico importante que, aunque es cierto que se tapa con algunas situaciones realmente hilarantes, no logra en ningún caso recuperar el espíritu con el que comenzó y evolucionó esta ficción en sus primeras temporadas.

Pero para gustos los colores. No cabe duda de que The Big Bang Theory es ya una comedia de culto, una sitcom de referencia para muchas generaciones. Y alcanzar la undécima temporada, con sus luces y sus sombras, es un logro al alcance de muy pocos. Su última temporada, ya empezada, supondrá el colofón a más de una década de humor, ciencia y frikismo, que por cierto ha logrado gracias a esta producción dejar de ser algo marginal. Puede que esta etapa haya sido algo más irregular, que no haya logrado mantener los delicados equilibrios humorísticos y narrativos que había formado, pero no cabe duda de que deja algunos momentos para el recuerdo. Es más de lo mismo, es cierto, y evidencia la necesidad de poner fin a la historia, pero mientras consiga arrancar carcajadas su objetivo, al menos uno de ellos, se habrá cumplido.

‘American Horror Story: Apocalypse’, el culmen de las series de antología


La máxima de una serie de antología es que cada capítulo o temporada cuente una historia diferente con personajes diferentes. Esto se traduce habitualmente en que cada historia es totalmente independiente de la anterior. La serie American Horror Story es uno de los más recientes y notables ejemplos de este formato dramático, pero también es la que ha logrado experimentar con él hasta llegar a una octava temporada que ha logrado al cuadratura del círculo: no solo es continuación de aquella extraordinaria primera temporada, sino que vincula algunas de las historias narradas en otras etapas de esta ficción creada por Brad Falchuk y Ryan Murphy (serie Pose). Eso y que los mismos actores interpretan varios personajes en la misma trama.

En efecto, los 10 episodios de este Apocalypse recuperan lo narrado en la primera y tercera temporada para abordar, con el inconfundible estilo que le caracteriza, el fin del mundo y la llegada del hijo de Satán. Pero a diferencia de otras temporadas, donde se juega con las líneas temporales para narrar un trasfondo dramático, en esta etapa se recurre más bien a un manejo de los diferentes momentos de la propia línea temporal, planteando así al espectador un interesante desafío para descubrir quién es quién en la historia. De este modo, la trama evoluciona de forma original, pasando de plantear una situación de supervivencia de un puñado de personajes a desarrollar un orquestado plan de lucha contra el mal mucho más complejo. Lo más interesante posiblemente sea comprobar que dicho cambio se presenta de un modo orgánico, aprovechando las oportunidades que da el formato episódico (es decir, con ganchos al final de los capítulos) y utilizando una línea argumental muy elaborada y bien planificada desde el principio, a la que se le da una presentación diferente.

Esto provoca dos fenómenos sumamente interesantes, al menos desde un punto de vista puramente profesional. Para empezar, al fusión de historias y tramas que en teoría estaban finalizadas en American Horror Story. La continuación de ambos universos completamente diferentes a través de un argumento único, original y diferente evidencia las posibilidades dramáticas y narrativas que ofrece el séptimo arte si se saben manejar herramientas como el tiempo o la distribución de conflictos dramáticos. Visto así, incluso la serie en su conjunto cambia en algunos matices, pues hasta ahora daba la sensación de que cada temporada había transcurrido en una realidad diferente, algunas desde luego en épocas diferentes. Ahora lo que nos encontramos, sin embargo, es que muchas de estas historias de terror que dan una vuelta de tuerca a leyendas clásicas no solo transcurren en un mismo universo dramático, sino que tienen vínculos y conexiones entre ellas.

Pero lo más llamativo sin duda es el hecho de que muchos actores dan vida a varios personajes a la vez, rompiendo con la idea de que cada personaje diferente tiene que estar interpretado por un actor para una comprensión correcta del argumento. El regreso a la casa de la primera temporada, además de dar pie a otras novedades que explicaré a continuación, recupera algunos roles que lleva a actores que han pasado por las ocho temporadas a interpretar hasta a tres personajes diferentes. Es evidente que, para un espectador que se acerque a Apocalypse sin conocer la historia previa, este guiño dramático puede no entenderse e, incluso, provocar desconcierto al desconocer la trayectoria de todos los protagonistas. Pero en líneas generales la impresión generada es diferente, más bien de estar ante un ejercicio dramático que demuestra que con un grupo de actores limitado se puede lograr una complejidad dramática de un número mucho más amplio de personajes. Y eso es algo que daría para varios análisis.

Viejos conocidos

Pero la continuación de las diferentes historias que han poblado las pesadillas de American Horror Story durante estos años también deja el regreso de viejos personajes y de actores que, en mayor o menor medida, han ido abandonando la serie. No cabe duda de que lo más significativo es la presencia de Connie Britton (serie Nashville) y Dylan McDermott (La lectora) en los personajes que hicieron famosa esta serie en la primera temporada. No solo por la calidad dramática de los mismos, sino porque con su historia, y con la del resto de protagonistas de esa primera historia, se cierra un ciclo y todos aquellos posibles cables sueltos que quedaron en esa casa encantada.

En cierto modo, este Apocalypse es el colofón a un concepto dramático que se ha apreciado en muchas de las temporadas, y que responde a la idea de defensa de la familia ante un mal imparable. Curiosamente, este trasfondo argumental se encuentra en las etapas más complejas y atractivas de esta serie de antología. Concretamente en lo que respecta a estos 10 capítulos, el desarrollo dramático ahonda en las consecuencias de esta idea a todos los niveles, incluyendo el viaje a los infiernos, literalmente, del protagonista, cuya motivación inicial, al menos una de ellas, es encontrar alguien que le quiera como es. La idea se refuerza, precisamente, con ese viaje a través de varios grupos de personas que, lejos de acogerle, tratan de utilizarle para sus propios beneficios.

Este recorrido dramático se convierte, al menos durante buena parte de la temporada (aquella que transcurre de una forma más o menos lineal al narrar el pasado), en un motor de desarrollo muy intenso en el que el espectador se adentra en los sentimientos de un rol que finalmente termina convirtiéndose en el villano. La ventaja de esta arquitectura dramática radica en que el resto de personajes, al menos los principales, ya han sido presentados y desarrollados en otras temporadas, por lo que solo es necesario retomar sus historias donde quedaron y, en todo caso, aportar ciertas pinceladas argumentales. Esto permite que los guionistas se centren por completo en el villano, en su humanidad y su maldad, en su poder y sus debilidades. Y eso, en definitiva, le convierte en un gran villano y, por extensión, hace de la temporada un gran relato dramático.

No cabe duda de que American Horror Story: Apolypse es una de las mejores temporadas de toda la serie. Y lo es porque esta octava historia no solo narra un acontecimiento como el fin del mundo y la llegada del Anticristo, sino que lo hace con inteligencia, sobriedad y una complejidad dramática que, desde luego, no existía en otras temporadas. Pero también lo es porque lleva el concepto de serie de antología un paso más allá, cerrando varias historias abordadas en temporadas anteriores y tomando conceptos y escenarios de muchas otras. Ello ofrece un nuevo punto de vista a toda la serie, y abre las puertas a poder desarrollar nuevas y complejas historias. La guinda del pastel es que este Apocalipsis no es el final, todavía queda terror para algunos años más.

La 4ª T. de ‘Empire’ ahonda en las consecuencias de la violencia


El género musical en las series no suele terminar con final feliz en lo que a tratamiento y desarrollo se refiere. Son muchos los ejemplos en los que, o bien se opta por reducir cada vez más el papel de las canciones y los números musicales en la trama, o bien directamente la producción se cancela. Por eso el fenómeno Empire resulta tan interesante. Con su cuarta temporada se reafirma como una ficción en la que la música mueve absolutamente todo, y en la que el carácter casi telenovelesco se convierte en un trasfondo dramático que añadir a las notas y las letras de rap, R’n’B y hip hop que nutren cada episodio. El problema tal vez sea, precisamente, esa cierta tendencia al tratamiento telenovelesco de la historia.

Los 18 episodios de esta temporada vuelven a poner de relieve la labor de los actores, de todos ellos, pero también ahonda en los conflictos dramáticos entre ellos y, sobre todo, pone el foco sobre un aspecto que siempre ha estado sobrevolando esta serie creada por Lee Daniels (El mayordomo) y Danny Strong (Rebelde entre el centeno), y es el papel que juega la violencia en todo el desarrollo. Partiendo de la amnesia del rol interpretado por Terrence Howard (St. Vincent), la temporada explora cómo el mundo violento en el que siempre se han movido los protagonistas les marca en todas sus decisiones y su forma de mirar el mundo, haciendo siempre lo que sea necesario para sobrevivir. La dualidad en el personaje de Howard y cómo sus dos personalidades mantienen ese debate interno es un comienzo interesante que, aunque tratado de forma un tanto irregular, sí cumple su función de introducir ciertas dudas y generar el debate en torno a algo que parecía instalado en el ADN de la serie y sobre lo que no parecía querer cuestionarse nada en absoluto.

De hecho, este comienzo de Empire, más allá de otras consideraciones, viene a explorar también cómo la violencia engendra violencia, e incluso cómo un personaje aparentemente bondadoso (como es el protagonista cuando sufre amnesia) se ve arrastrado a todo tipo de violencia, ya no solo procedente de la familia sino de factores externos. En este sentido es destacable el personaje de Demi Moore (Como reinas) como catalizador y como vehículo dramático de esa catarsis del protagonista, aunque hay que mencionar igualmente que el desarrollo dramático de este pequeño arco argumental resulta algo incompleto, por no decir apresurado, lo que provoca que el trabajo evolutivo del personaje de Howard, aunque eficiente, quede un poco cojo en su profundidad dramática. Dicho de otro modo, todo parece hacerse a gran velocidad para poder volver al camino emprendido en las anteriores temporadas.

A partir de este momento, esta cuarta temporada retoma sus orígenes, volviendo a narrar la lucha por este imperio musical y mediático. Y aunque en cierto modo siguen siendo luchas familiares, lo cierto es que la trama evoluciona para mostrar un núcleo familiar más cohesionado (dentro de sus rupturas habituales) en contra de amenazas externas. Así, la serie cambia el paso para introducirse en algo más que la violencia pura y dura, explorando territorios algo más desconocidos para los protagonistas como la lucha comercial y las intrigas políticas. Todo ello, como no podía ser de otro modo, con una música exquisita como telón de fondo, y con una evolución de los personajes apasionante, algunos tomando el testigo de la violencia, otros huyendo y otros siendo víctimas de los tejemanejes mafiosos.

Venganzas y reconciliaciones

La segunda mitad, aproximadamente, de esta cuarta temporada de Empire se presenta como algo totalmente diferente a lo visto en la primera parte. Si el debate sobre la violencia copaba el arco dramático principal de los primeros episodios, el pasado y cómo influye en nuestro presente y nuestro futuro es la gran temática del tramo final. La introducción en la trama del personaje de Forest Whitaker (Redención) supone un revulsivo interesante a la dinámica establecida en temporadas anteriores. Como mencionaba antes, la violencia tradicional de esta ficción da paso a una encarnizada lucha por el poder en territorios más políticos, más comerciales, y por lo tanto en los que la violencia física desaparece o, al menos, se disimula más.

A través de la gran labor de Whitaker la serie se adentra en un pasado desconocido hasta el momento, en unas relaciones humanas y profesionales nuevas para el espectador que ayudan a comprender algo mejor el devenir de los protagonistas y, sobre todo, las ansias de poder y venganza de muchos secundarios. En este sentido, y relacionado con el pasado, cabe destacar el final de uno de los secundarios de estas temporadas. Un final marcado, cómo no, por la violencia, pero también con elementos diferentes en tanto en cuanto, y a diferencia de ocasiones anteriores, el crimen es utilizado en su contra por ese pasado que vuelve para golpear a los protagonistas donde más les duele, destruyendo las relaciones creadas durante las temporadas anteriores. Resulta sumamente interesante comprobar la evolución de este enemigo y su arco dramático durante la temporada, y cómo los creadores de la serie han introducido los elementos necesarios para construir una traición a fuego lento que, por cierto, tiene el éxito que no han tenido las anteriores.

Dicho de otro modo, mientras que en etapas anteriores la trama abordaba los conflictos de una forma algo más directa (siempre con cierto grado de intriga familiar), en esta ocasión los movimientos son más sutiles, ocultos como están en estrategias financieras e, incluso, en el manejo y la manipulación de artistas. Y obtienen el resultado que no habían obtenido los ataques frontales. Eso no quiere decir, por supuesto, que la violencia no haga acto de presencia, sobre todo el último episodio. Pero incluso esa violencia con la que termina la serie combina igualmente la brutalidad con la sutileza, abriendo la puerta a una nueva forma de entender esta ficción o, al menos, a un nuevo estilo a combinar con el que hasta ahora se había visto.

Se puede decir que la cuarta temporada de Empire cambia en cierto modo algunos aspectos de su tratamiento visto hasta ahora. La introducción de la amnesia del protagonista y la presencia de Whitaker aportan al conjunto un punto de vista diferente, arrojando cierta luz sobre diferentes aspectos de la trama. Sin embargo, existe un cierto carácter apresurado que perjudica al desarrollo de la historia. Tal vez sea por el hecho de que la temporada se divide en dos partes bastante diferenciadas, pero lo cierto es que, sobre todo la primera mitad, tiene un tratamiento algo burdo, sin ahondar demasiado en las motivaciones de los secundarios que son el verdadero motor de la historia. Esto se soluciona o bien desarrollando mejor esta estructura o volviendo a la anterior, donde todas las historias secundarias se aunaban bajo un único paraguas. Pero en cualquier caso, el Imperio sigue dejando buenas sensaciones y buena música.

9ª T. de ‘The Walking Dead’ (I), un salto temporal para recuperar su esencia


La octava temporada de The Walking Dead dejó más dudas que certezas acerca del futuro de la serie. No tanto por la desaparición de personajes claves o porque tras su finalización se anunciara que el protagonista al que da vida Andrew Lincoln (Pago justo) iba a abandonar la ficción. No, las dudas se crearon porque su desarrollo dramático fue caótico, sin encontrar un buen hilo conductor que sustentara todo el conjunto. Pero dichas dudas se han despejado, y de qué modo, con la primera parte de la novena temporada; ocho episodios que recuperan la esencia de la serie, el ritmo dramático y, sobre todo, un cierto toque de suspense que parecía haberse agotado.

Y todo ha sido gracias a los saltos temporales. La serie creada por Frank Darabont (La niebla) arranca esta etapa tiempo después de los acontecimientos de la octava, lo que permite no solo realizar ajustes dramáticos en las relaciones personales de los protagonistas, algo viciadas ante el frenético ritmo de los últimos acontecimientos. También ofrece la posibilidad de eliminar de la ecuación ciertos aspectos que no funcionaban en la trama, y potenciar otros tantos sin tener que dar demasiadas explicaciones y jugando con la idea de que ha pasado un tiempo (con sus respectivos hechos) y la dinámica de la narrativa es diferente. Todo ello permite afrontar determinados conflictos bajo otro prisma, dando al conjunto una frescura única.

Aunque sin duda el mayor salto temporal es el que se produce a mitad de esta primera parte de la novena temporada. Y es el mayor no solo por el tiempo que transcurre, varios años, sino por los acontecimientos que dan lugar a él. Como comentaba al comienzo, el rol de Rick Grimes abandona The Walking Dead, y lo hace como no podía ser de otro modo, es decir, salvando a sus seres queridos en un episodio épico y plagado de nostalgia. La labor de Lincoln alcanza en estos minutos un nivel sencillamente brillante, evidenciando que a pesar de los sustitutos que cubran su hueco nunca podrán llegar a compararse con este sheriff que quiere reconstruir la sociedad en un mundo de muertos vivientes. El episodio de su despedida conforma también un punto de inflexión en la trama, no tanto por su ausencia como por el impacto que tiene sobre el resto, y por una serie de revelaciones que ahora mismo no es conveniente revelar.

A partir de aquí la serie se reconstruye por completo. Si el comienzo de la temporada permitió solventar algunos problemas dramáticos arrastrados de etapas anteriores, con este salto se reconfigura absolutamente todo, desde la situación de los personajes hasta los arcos dramáticos que protagonizan, pasando por los escenarios y los nuevos personajes que se incorporan. Todo para impulsar el sentido dramático hacia una especie de orígenes renovados en los que los héroes cargan con la culpa y el recuerdo, pero que siguen adelante construyendo un futuro mejor y lidiando con los fantasmas del pasado. Esto permite generar una serie de contrastes emocionales y dramáticos que dejan algunos momentos brillantes, como al personaje de Danai Gurira (Black Panther) manteniendo una conversación imaginaria con Rick, o el juicio a los nuevos visitantes para decidir si son aceptados. Son momentos marcados por el dolor pasado pero que potencian dramáticamente la historia hacia adelante, aportando mayor complejidad al relato.

Susurradores

Aunque sin duda lo más interesante de esta novena temporada de The Walking Dead es la introducción en la trama de los conocidos como ‘Susurradores’. La serie recupera algunos conceptos del thriller que ya se planteó en la presentación de Negan para ir introduciendo la incertidumbre y la tensión dramática a lo largo de los episodios, primero como algo anecdótico y luego como una especie de locura que afecta poco a poco a los personajes, hasta un clímax final en un cementerio que, en pocas palabras, es magistral. A lo largo de apenas cuatro episodios sus creadores plantean la que sin duda será la trama principal en la siguiente tanda de capítulos, y al igual que estos nuevos villanos, lo hacen escondiéndose entre los muertos vivientes.

A lo largo de toda la serie los zombies han sido un contexto dramático y narrativo, ya sea como amenaza de la naturaleza, como trampas para los humanos o como barrera infranqueable. Pero hasta este momento no se habían utilizado como herramienta en todos los sentidos, desde arma hasta modo de transporte, pasando por disfraz. Curiosamente, en este contexto la idea que siempre ha sobrevolado la serie -los humanos son mayor amenaza que los zombies- adquiere un sentido completo uniendo los dos extremos de dicha afirmación en una única amenaza no solo física, sino también psicológica. La forma que tiene esta ficción de trasladar a imagen los cómics creados por Robert Kirkman, Charlie Adlard y Tony Moore es espléndida, sobre todo en el impacto que supone oír hablar por primera vez a los zombies. Ese plano de los dos personajes ocultos entre el barro y el ojo de uno de ellos marcado por un miedo indescriptible se queda grabado a fuego en la memoria.

Con todo, la serie presenta ciertas debilidades dramáticas que están muy relacionadas con los nuevos personajes y con los nuevos roles de algunos que ya habían tenido presencia en episodios anteriores. En teoría, se irán fortaleciendo a medida que se vaya desarrollando esta nueva etapa de la ficción. Pero por el momento, cierto contexto dramático para la trama principal queda deslucido por la nimiedad de sus tramas secundarias y por unos personajes carentes de la fuerza y el dramatismo que se espera de esta serie. Es de suponer que a lo largo de la siguiente etapa se integren más en la historia principal, pero por el momento se han convertido más en una suerte de apoyos narrativos y dramáticos para determinadas situaciones que en un motor de desarrollo como tal.

En cualquier caso, este comienzo de la novena temporada de The Walking Dead es un soplo de aire fresco y un cambio radical en la tendencia que marcó la anterior etapa. En este caso, la ausencia de personajes y los cambios narrativos respecto al cómic no perjudican demasiado el desarrollo dramático, más bien al contrario, sirven para dotar a algunos protagonistas de una mayor profundidad (caso del rol de Norma Reedus –Triple 9-) y para situar a los personajes ante nuevos retos dramáticos. Pero posiblemente la mejor noticia es que recupera un tono narrativo que se había perdido, más oscuro, más trágico y menos dado a la acción pura y dura. Algo que esperemos se mantenga durante, al menos, el resto de la temporada.

6ª T. de ‘Orange is the new black’, el cansancio de la cárcel


Hay series que se alargan innecesariamente por motivos ajenos a la propia historia. Pero hay series cuya historia llega un punto en el que se hace del todo irrelevante y obliga a replantearse muchas cosas, dramáticamente hablando. Este último caso es el de Orange is the new black. La serie comenzó con una clara protagonista para derivar en una producción coral. Pero una vez conocido el trasfondo emocional de los principales personajes, tocaba evolucionar de nuevo. El problema es que esta ficción de Jenji Kohan (serie Weeds) lo ha intentado hacer en su sexta temporada sin demasiado éxito, acentuando sus puntos débiles y perdiendo buena parte del interés generado por estas chicas en las anteriores etapas.

Y eso se deba, posiblemente, a que los cambios producidos en estos 13 episodios vienen motivados únicamente por un cambio de escenario a una cárcel de mayor seguridad, todo ello tras los acontecimientos del motín de la quinta temporada. Más allá de los nuevos personajes, sobre los que hablaremos más adelante, resulta especialmente llamativo cómo la trama construida sobre los miedos, las sospechas y los remordimientos de este grupo de presas queda en un segundo plano ante otras historias a priori más secundarias, pero que terminan por acaparar toda la atención. Esta extraña dinámica dramática desequilibra por completo la estructura de la serie, que en muchos momentos no parece tener un objetivo claro. En el fondo, lo que hace es jugar contra los sentimientos del espectador y, lo más importante, contra sus propios planteamientos, pues tras exponer varios conflictos decide resolverlos por la vía rápida, sin ahondar muchas veces en las consecuencias reales que pueden tener.

Esto se traduce en que la sexta temporada de Orange is the new black no logra emocionar ni entretener tanto como podría esperarse. El grupo de presas protagonista pierde fuerza dramática, diluyéndose en un grupo mucho mayor en el que, eso sí, hay algunos roles de lo más interesantes, entre ellos esa rivalidad casi ancestral entre dos hermanas que llevan toda su vida entre rejas. Si a esto sumamos otra serie de líneas argumentales secundarias planteadas casi como si de los preparativos de una guerra se trataran, obtenemos un panorama en el que las reclusas ya no se dividen por razas, sino por zonas y por las líderes que escogen. Con todo, el tratamiento de este aspecto en ningún momento ahonda en los sentimientos, las motivaciones o los objetivos de las implicadas, lo que al final termina quedándose como una suerte de contexto dramático para una trama protagonista carente de garra.

Esta penúltima temporada (la anunciada séptima finalizará esta historia carcelaria) demuestra además algo que podía haber pasado desapercibido previamente, y es el papel que juegan el resto de personajes alrededor de las presas. Me refiero, evidentemente, a los vigilantes y los gestores de la prisión. La relevancia de los primeros queda patente ante la suerte de parodia en la que se convierten los nuevos personajes, alejados del cierto dramatismo y fatalidad, incluso dentro de su comicidad, que desprendían los primeros. Ni siquiera esa idea de que juegan con la vida y el destino de las reclusas logra eliminar la sensación de estar ante una versión suavizada de lo visto previamente, sobre todo de esa cuarta temporada más radical. Y respecto a los segundos, la dinámica establecida al quedar integrados en las principales tramas se elimina al convertirse más bien en una especie de vehículo muy secundario para algunos de los arcos argumentales, quedando patente que sus propias historias, de forma independiente, no resultan demasiado atractivas.

Nuevas caras

A pesar de todo, la serie ofrece nuevos rostros que nutren notablemente la historia. Al duelo de las dos hermanas ya mencionado, que termina por fagocitar al resto de tramas, se suman otros secundarios que, en realidad, llevan buena parte del peso dramático de la historia. Y es que la estructura narrativa, caracterizada en sus inicios por dedicar cada episodio al pasado de una de las presas, ha ido perdiendo esa frescura poco a poco, sin duda por el conocimiento de los personajes. Por eso, la presencia de nuevas actrices, nuevos personajes y nuevos pasados que narrar ofrece un renovado punto de vista a la trama, definiendo claramente los nuevos comportamientos y estatus que se manejan en esa cárcel. Y ofrece también, por tanto, una nueva dinámica entre las protagonistas, que deben hacer frente a los hechos pasados más recientes y a su nueva situación.

Esta dualidad es posiblemente la más interesante de toda la sexta temporada de Orange is the new black. El problema es que su desarrollo es tan intermitente que termina perdiendo interés, y solo hacia el tercio final de estos 13 capítulos adquiere especial relevancia. En efecto, las traiciones entre las presas, amigas de años entre las paredes de una prisión, aporta al tratamiento dramático un aliciente muy atractivo, pues genera un punto de inflexión en lo visto hasta ahora, donde los grupos formados parecían ser familias que luchan juntas. Ahora, los peligros personales de cada reclusa a raíz del motín son la brecha que divide estos clanes, poniendo al descubierto las debilidades de cada una y el modo en que actúan ante la adversidad. Todo ello puede entenderse como un gran punto de giro dramático en el análisis global de toda la serie, y en el caso concreto de la temporada es un motor narrativo que, sin embargo, no termina de aprovecharse en toda su magnitud.

Y este es precisamente el gran problema de esta etapa. A pesar de contar con ingredientes a priori atractivos, el tratamiento en su conjunto es sumamente irregular, centrándose en demasiadas ocasiones en elementos que podrían ser secundarios y obviando el potencial de muchas tramas y personajes. Tal vez todo se deba al hecho de que, en producciones corales de este tipo, dividir y dispersar a los personajes obliga a abarcar más espacio no solo físico, sino también dramático (cada uno de ellos necesita de una historia propia, y es difícil que compartan arco argumental con el resto de protagonistas), lo que a la larga impide un seguimiento adecuado de cada historia. La mejor evidencia de todo ello es que existen varios personajes interesantes que, ante la poca fuerza de las protagonistas, se hacen con el control de la trama. Eso no impide, claro está, que no haya momentos dramáticamente intensos, pero en líneas generales se confirma una tendencia descendente en la fuerza de los personajes y el tratamiento del argumento.

Dicho esto, Orange is the new black afronta su última temporada con muchas dificultades. El último episodio de la etapa que aquí analizamos deja a los personajes que hasta ahora habían protagonizado la serie mucho más separados, con todo lo que eso conlleva. Será necesario, por tanto, encontrar un arco narrativo lo suficientemente sólido como para sostenerlo. Eso, y abordar con más intensidad el devenir de algunos de los personajes, algunos de ellos perdidos en esta temporada en una intrascendencia que resulta alarmante. El caso más evidente es el de la protagonista interpretada por Taylor Schilling (Take me). No es que la labor de la actriz sea mala, sino que su personaje es tan limitado que se ha convertido casi más en un secundario que en motor de crecimiento narrativo, como demuestra la trama que se le ha dado en estos episodios en un intento de reintegrarla en los elementos más relevantes de la serie. La ficción de Kohan entra en su recta final, y lo hace con un cansancio evidente.

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