‘House of cards’ aparca momentáneamente la política en su 5ª T.


Habrá quien diga que la quinta temporada de House of cards ha alcanzado un exagerado nivel de maldad, introduciéndose de lleno en la ficción política que, a diferencia de etapas anteriores, tiene poco que ver con la realidad. Bueno, puede ser cierto hasta un determinado punto, pero personalmente considero que la serie ha sabido asumir parte de la actualidad política estadounidense actual, con las protestas iniciales contra Donald Trump como uno de los elementos más visibles, para abordar un cambio dramático de cara a la siguiente temporada. El problema, si es que existe, es cómo se ha hecho esto.

Y es que, como cualquier serie, esta ficción creada por Beau Willimon (Los idus de marzo) y basada en la novela de Michael Dobbs, necesita crecer, evolucionar. Sin embargo, cuando se trata de una ficción como esta, donde los pasos, por muy arriesgados o violentos que sean, están medidos al milímetro, resulta problemático mostrar a unos personajes tan fríos y calculadores como fieras enjauladas incapaces de actuar como les gustaría. En este sentido, pueden entenderse los acontecimientos  de estos 13 episodios como una huída hacia adelante, como el último ataque de un animal herido que se lleva por delante a aquellos que quieren acabar con él.

Visto así, la evolución del personaje de Frank Underwood, al que vuelve a dar vida de forma magistral Kevin Spacey (Baby driver), no solo resulta coherente con lo narrado en la trama, sino que incluso permite justificar, aunque cogido con pinzas muy delicadas, el giro argumental del último episodio que viene a ser una suerte de ‘Deus ex machina’ político, convirtiendo a este zorro en lo más parecido a una deidad omnisciente capaz de prever todos y cada uno de los pasos del resto de roles que le rodean en House of cards. A pesar de ser un giro dramático un tanto desesperado, funciona gracias a un factor que durante toda la temporada (y buena parte de la serie) ha podido pasar desapercibido: la ambición y crueldad de Claire Underwood (decir que Robin Wright Wonder Woman– es extraordinaria sería quedarse corto).

Y es que esta es la temporada, por fin, en que la gran mujer detrás del gran hombre pide de forma fehaciente la palabra. O mejor dicho, la toma de la única forma que sabe hacerlo, es decir, con movimientos delicados pero letales capaces de descolocar incluso a un curtido marido como el que tiene. El modo en que afronta los acontecimientos ensalza una figura que, como digo, ha estado en las sombras demasiado tiempo. Si el final de la cuarta temporada ya dejaba entrever que la complicidad con el espectador no era algo exclusivo del rol de Spacey, en esta juega en todo momento con la duda de si realmente es capaz de sortear la pantalla y dar el salto. Y efectivamente, lo es, y no evito dar más detalles para no desvelar el extraordinario momento en el que lo hace. Ese juego que se establece entre personajes, trama y espectadores es, sin duda, uno de los mayores atractivos de esta quinta etapa.

Sin política, ¿qué queda?

El problema de la temporada, como decía al comienzo, no radica tanto en el apartado político, y mucho menos en cómo los personajes se mueven en este ámbito. No, el problema está en aquellos momentos en que se abandona la política y se da rienda suelta al instinto de supervivencia de los dos protagonistas. Y no por casualidad, eso tiene lugar en la segunda mitad de esta quinta temporada, precisamente cuando la trama parece irse de las manos de sus creadores, que imprimen al conjunto un tono cruel y despiadado fuera de toda duda. Depende de cada uno, claro está, aceptar esto como parte inherente a la naturaleza de los personajes (algo que ha quedado demostrado a lo largo de las temporadas), pero incluso teniendo en cuenta los hitos pasados, siempre había habido una motivación política detrás de toda acción o decisión, incluso las mortales.

Sin embargo, en esta etapa de House of cards, una vez eliminados los principales rivales políticos a través de tretas legales y del funcionamiento de la democracia norteamericana (incluidos algunos detalles simplemente surrealistas), la serie da paso a una deriva un tanto caótica, con secundarios atacando a los protagonistas sin demasiado sentido y con líneas argumentales secundarias que parecen avanzar hacia ninguna parte, y que como consecuencia terminan de la forma más abrupta, innecesaria y, sobre todo, irreal posible. En concreto me refiero al romance entre Claire Underwood y el periodista/escritor Thomas Yates (al que da vida Paul Sparks –Buried child-), cuya resolución no solo resulta un tanto desagradable, sino que convierte a la Primera Dama en un ser que para nada concuerda con la imagen dada en todos los capítulos previos, desvirtuando en buena medida el sentido de todo lo visto hasta ahora.

Se podría decir que la temporada pierde fuelle cuando se olvida de la política, de las decisiones de dos personajes que solo se mueven por la ambición y que son capaces de hacer cualquier cosa por lograr su objetivo. Dicho así, este quinto periodo se antoja similar a los anteriores, pero existen matices. El primero radica en que buena parte de lo que ocurre se aleja de la política para adentrarse en el terreno personal de los protagonistas, acentuando la lucha interna entre ambos. Hasta cierto punto, es lógico que dos roles tan parecidos terminen chocando en sus particulares caminos, pero el problema es que lo hacen dejando la política en un segundo plano. También hay que destacar la presencia de secundarios cuya relevancia en el desarrollo de la historia es, cuanto menos, anecdótica. Y por último, la segunda mitad de la temporada parece haberse planteado como un puente hacia la siguiente tanda de episodios, que habrá que ver cómo se afrontan.

Por todo ello, la quinta temporada de House of cards es posiblemente la más radical en todos los sentidos. Manipulación de elecciones, tretas en el funcionamiento democrático, perpetuidad en el poder muy cuestionable, intereses particulares mezclados con los políticos, terrorismo. Todo esto y mucho más es lo que están dispuestos a hacer los Underwood para seguir despertándose en la Casa Blanca. Y desde luego, el modo en que utilizan el sistema estadounidense es tan brillante como aterrador. El problema está cuando la trama se olvida de esto para adentrarse en las arenas movedizas del conflicto matrimonial entre Frank y Claire. Ya lo hizo en temporadas anteriores, aunque en aquella ocasión con la política de fondo. Ahora eso queda al margen. Sí, el objetivo último es el Despacho Oval, pero lo cierto es que el camino está plagado de decisiones y acciones que nada tienen que ver con el juego político. Eso sí, todo está preparado para una sexta temporada que se antoja, al menos, épica. La pregunta que queda por resolver es sí realmente se volverá a la estrategia política o se entregará por completo a los problemas internos de esta pareja de personajes que se han convertido en todo un referente.

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‘Mad Dogs’, la construcción de personajes como pilar de la serie


Ben Chaplin, Michael Imperioli, Romany Malco y Steve Zahn dan vida a los cuatro 'Mad Dogs'.Uno de los mayores beneficios que tiene el ‘boom’ seriéfilo que vive occidente en estos momentos es la capacidad de las grandes cadenas de nutrirse no solo de productos originales. También es capaz de mirar más allá de su ombligo (léase sus fronteras) y encontrar ideas, productos y narrativas capaces de adaptarse con excelentes resultados. Fue el caso de dos series como The KillingThe Bridge, y es el caso también de Mad Dogs, obra creada por Cris Cole que adapta su serie homónima producida en Reino Unido.

Su trama, para aquellos que no hayáis podido ver la versión norteamericana, que es en la que me centraré hoy, narra el viaje de cuatro amigos a Belice para visitar a un quinto miembro del grupo que ha logrado hacer fortuna. Una mansión en un entorno paradisíaco es el punto de partida, sin embargo, para un viaje a los rincones más oscuros del alma. El asesinato inicial de ese quinto amigo es el desencadenante de una carrera por salvar sus vidas que, y esto es lo más interesante de todo, hará aflorar las evidentes diferencias que existen en todo grupo de personas, incluso en aquellas que aparentemente se tienen en gran estima.

Y digo que es lo más interesante porque, más allá de la dinámica narración de estos 10 episodios, más allá del idílico entorno o de la acción desenfrenada que tiene en algunos momentos, Mad Dogs siempre se vuelve más atractiva cuando ahonda en las relaciones personales de los personajes interpretados por Ben Chaplin (Cenicienta), Michael Imperioli (serie Los Soprano), Romany Malco (Plan en Las Vegas) y Steve Zahn (Dallas Buyers Club). Cuatro protagonistas tan diferentes entre ellos, tan únicos, que la compañía mutua que se profesan pone al descubierto, a medida que se van presentando situaciones de riesgo, sus notables carencias humanas y morales.

El equilibrio que consigue Cole y la inteligencia del desarrollo dramático ofrecen al espectador una estructura sólida que permite conocer a los personajes como si fuéramos uno más de ese heterogéneo grupo. Y aunque eso puede llegar a convertirles en predecibles, a lo largo de los episodios los puntos de giro generan tal impacto que obliga a los protagonistas a tomar decisiones más allá de sus propias personalidades, lo que se traduce en un constante tour de force que engancha a la par que divierte.

Diversión malsana

Porque sí, Mad Dogs es divertida. Algo malsana, pero diversión al fin y al cabo. Y digo malsana porque, si nos paramos a pensar un segundo qué haríamos cada uno de nosotros en esa situación, la risa es lo último que se pasa por la cabeza. Pero volviendo al análisis puramente cinematográfico, la originalidad de la propuesta se sustenta no tanto en el punto de partida y el posterior desarrollo de los acontecimientos, que también, sino en el delicado equilibrio que crea Cris Cole entre drama, humor negro, acción y aventura.

En efecto, a pesar de que la serie es una ficción basada en sus sólidos personajes, a los que los actores aportan, por cierto, una entidad única, el desarrollo dramático es lo suficientemente dinámico como para no convertirse en un melodrama o, por el contrario, en una parodia de sí mismo. Las diferentes situaciones a las que hacen frente cambia por completo la forma de ser de los cuatro amigos. En este caso, lo interesante estriba en que no es un cambio necesariamente a mejor. A diferencia del tradicional tratamiento, los personajes no comienzan siendo mediocres para alcanzar una superioridad moral. O viceversa. No, simplemente son personajes humanos que, al enfrentarse a situaciones extraordinarias, crecen en todos los sentidos y en todas direcciones.

Precisamente este tratamiento humano de una situación casi irreal es lo que podría considerarse como la base de toda la serie. Evidentemente, muchos pensarán que el modo de actuar no se corresponde con la realidad. Es posible, pero lo cierto es que todo en esta serie está calculado al milímetro para exponer al máximo las fortalezas, debilidades y carencias de cada uno de los antihéroes que protagonizan este thriller. Y eso, más allá de su apariencia realista y de sus desequilibrios formales o dramáticos (que los tiene, aunque afortunadamente son pocos), es lo que finalmente termina por acaparar toda la atención.

Así que sí, Mad Dogs es una serie de personajes. Una comedia dramática con el thriller como trasfondo que mezcla drogas, corrupción, venganza y supervivencia a partes iguales. Una obra de cuatro amigos tan humanos y reales que resulta increíble que vivan situaciones semejantes. Pero ese punto intermedio entre realidad y ficción, entre humor y angustia, es lo que engrandece a unos personajes que terminan por ser el verdadero centro de atención. Dicho de otro modo, el entorno paradisíaco de Belice no es más que eso, un entorno. Perfectamente podría haberse ambientado en una gran urbe. Y el resultado, muerte arriba, muerte abajo, habría sido el mismo. La conclusión parece evidente: la construcción de personajes es, al menos en este caso, la piedra angular del relato.

‘Triple 9’: un código también puede dañar un género


Chiwetel Ejiofor, Aaron Paul, Clifton Collins Jr. y Anthony Mackie recurren a un 'Triple 9' para dar un golpe.Habitualmente las claves de cualquier género permiten a los creadores recurrir a una serie de elementos cuya eficacia en el desarrollo dramático está demostrada. Sin embargo, esta herramienta tan eficaz puede ser contraproducente para la propia obra si no se integra de forma armónica y natural en la trama. El resultado de eso es una historia, en nuestro caso una película, en la que se intuye mucho potencial, pero que se queda a medio gas, estando cada vez más desequilibrada a medida que avanza la trama.

El caso de Triple 9 es sumamente llamativo. Con un planteamiento tan interesante, con un reparto de altura que logra engrandecer a sus personajes, y con algunas secuencias de acción bien rodadas, la historia se va enfriando lentamente hasta un final que, aunque debería ser cuanto menos interesante, resulta obvio, carente de impacto dramático. Y el motivo de todo ello, aunque parezca excesivo, tiene su origen en el primer acto, en lo que Robert McKee denomina el “incidente desencadenante”: una muerte innecesaria por cuanto había ocurrido en la historia hasta ese incipiente momento. Una muerte que, en las claves del género, es casi obligada, pero que en función de cómo se habían repartido las cartas en esta historia lejos de ayudar perjudica.

A ello se suma un desarrollo dramático de algunos personajes un tanto obligado, casi forzado. Sin ir más lejos, la historia no termina de explicar, por ejemplo, la situación del rol de Chiwetel Ejiofor (Salt), las sospechas del personaje de Woody Harrelson (Rampart) o, por el contrario, la ausencia de ellas en el papel al que da vida Casey Affleck (En un lugar sin ley). Esta indefinición lleva a los personajes a actuar de forma coherente a lo que sucede en pantalla, pero no a una personalidad sólida que permita, en un momento dado, provocar un giro dramático. Y es aquí donde el espectador se reencuentra con esa incómoda sensación de estar ante un film correcto pero previsible, interesante pero algo tedioso.

En definitiva, Triple 9 provoca esa doble sensación de estar en tierra de nadie, de ser un quiero y no puedo en el thriller policíaco. Y no hay nada peor que la indefinición, sobre todo si esta deja al espectador indiferente. El código de la policía utilizado en el film sirve como un notable punto de partida que se diluye entre extrañas intrigas, sospechas que no alcanzan su plenitud y secuencias de acción que, aquí sí, son lo más atractivo de la película.

Nota: 6/10

‘Cien años de perdón’: quien roba a un ladrón…


El robo de 'Cien años de perdón' tiene un motivo oculto.Puede que se haya presentado como un thriller al más puro estilo hollywoodiense, pero la verdad es que lo nuevo de Daniel Calparsoro (Guerreros) tiene mucho de sentimiento patrio y poco de influencia norteamericana. Tal vez en las formas, más que en otra cosa. Y precisamente es esa cercanía con España y la convulsa realidad política y social que vive el país la que convierte a este film en un ejercicio dramático interesante.

De hecho, llega un punto de Cien años de perdón en el que resulta más interesante el contexto político y las intrigas entre agentes del Gobierno que el propio futuro del grupo de ladrones. En este sentido, la evolución dramática de la historia cambia claramente el peso de la acción convirtiendo a los criminales en víctimas, casi héroes, y a los dirigentes en titiriteros que se enredan con sus propios hilos hasta formarse una soga de la que no pueden escapar. No existen, por tantos, grandes giros argumentales al estilo Hollywood. Ni siquiera hay sorpresa final, al menos no con un clímax como cabría esperar de un thriller de este tipo.

Pero es que tampoco se busca. La trama aborda en todo momento las relaciones de poder entre las clases dirigentes que todo lo pueden y los individuos obligados a actuar casi a ciegas. Significativo es el comienzo en el banco, con esos ciudadanos que buscan desesperadamente una solución a sus problemas en una entidad que, precisamente, solo busca su propio interés. Ese paralelismo se extrapola hasta magnitudes mucho mayores a lo largo del desarrollo dramático, obteniendo una radiografía más que notable de la situación política y social del país. A todo ello se suma una puesta en escena sobria y alejada de ocurrencias formales y un reparto impecable, con especial mención a Luis Tosar (También la lluvia) y Rodrigo De la Serna (Diarios de motocicleta).

Lo cierto es que Cien años de perdón se revela como un thriller muy completo, alejado de recursos convencionales (al menos en sus momentos clave) y con una clara apuesta por el equilibrio entre drama, suspense y comedia. Sí, comedia, porque uno de sus momentos más recordados solo logra arrancar carcajadas. Y es esta capacidad para introducir el humor en la situación dramática que se vive (tanto la que narra la historia como la que hace referencia implícita a la corrupción de la política española) lo que más puede llegar a agradecerse. En definitiva, un film muy completo que confirma que en España se puede hacer cine serio, complejo e interesante.

Nota: 7,5/10

2ª T de ‘True detective’, historia más compleja en formato más clásico


Colin Farrell, Taylor Kitsch y Rachel McAdams protagonizan la segunda temporada de 'True Detective'.Más tradicional en su forma pero más compleja en su contenido. Ése es, a grandes rasgos, el resumen más aproximado que se me ocurre de la segunda temporada de True detective, la serie creada por Nic Pizzolatto (cuya experiencia previa eran un par de episodios de The killing) que aborda un nuevo caso con nuevos personajes en estos segundos 8 episodios. Habrá quien quiera compararla con esa joya del cine (y digo cine, no televisión) que es la primera parte, pero lo cierto es que sería como querer comparar El silencio de los corderos (1991) y Seven (1995). La verdad es que las comparaciones siempre son odiosas, y en el caso que nos ocupa muy, muy injustas.

Porque esta nueva trama, tan contemplativa, preciosista y fatalista como la primera, es en sí misma una auténtica obra de arte. Partiendo de la base de que es una historia sobre perdedores, sobre hombres y mujeres abocados a un futuro inexistente en el que el dolor, la muerte y la traición marcan un destino inevitable, esta temporada presenta unos engranajes extremadamente elaborados, con sutilezas que exigen del espectador algo más que sentarse delante de una pantalla y con una complejidad dramática notablemente alta. Basten como ejemplos los roles de Colin Farrell (La señorita Julia), quien vuelve a demostrar la amplia variedad de recursos que tiene, o Rachel McAdams (El hombre más buscado), sin duda uno de los grandes aciertos de la serie. Ambos representan, cada uno a su modo, el alto nivel psicológico y emocional que alcanzan los personajes.

Y hablando de personajes, la segunda temporada de True detective es, ante todo, una historia de personajes. Si la primera etapa utilizaba los saltos temporales para narrar una historia a lo largo de décadas, esta recurre a los atormentados protagonistas para hilvanar una trama que termina por unir el pasado, el presente y el futuro de absolutamente todos los personajes, incluso cuando no parecen tener relación ninguna. Y posiblemente lo más atractivo del conjunto es que no recurre a innovaciones formales, sino que se limita a construir una compleja historia a través de los impactos que tienen las decisiones en la vida del individuo, y cómo éstas definen lo que terminamos siendo. Una brillantez dramática que hipnotiza por sí sola y que engancha gracias a los giros dramáticos que se producen a lo largo del desarrollo.

Ahora bien, y dado que estamos hablando de los personajes, no es oro todo lo que reluce. Uno de los talones de Aquiles de estos 8 capítulos es Vince Vaughn (Los becarios), cuyo rol de mafioso traicionado y con un sentido de la moral muy concreto no colma las expectativas oportunas. No quiere esto decir que sea un mal personaje, ni siquiera que esté mal interpretado, pero desde luego no logra las cotas de complejidad que sí tiene, por ejemplo, el trío protagonista. Posiblemente se deba a las limitaciones del propio Vaughn, quien de este modo buscaba un vehículo para demostrar que sabe hacer algo más que comedia. Con todo, el final de su arco dramático lima muchas de las asperezas, ofreciendo una conclusión bella, simbólica y tremendamente emotiva.

Entre acción y reflexión

Si alguien quiere buscar un nexo de unión entre las dos temporadas de True detective, desde luego no lo encontrará en la historia o en la narrativa. Más bien, lo que une historias tan diferentes es la capacidad de Pizzolatto para combinar acción y psicología, dinamismo y reflexión. La segunda temporada, desde luego, hace gala de un contenido profundo, notablemente elaborado y con una exigencia cultural muy alta. El carácter trágico de los protagonistas aporta al conjunto una sensación casi derrotista, como la de un hombre obligado a destrozar una pared con los puños antes de perder las manos para siempre. Hombres y mujeres buenos marcados por un pasado equivocado, en el que los errores no perdonan y en el que los tormentos del rechazo de uno mismo termina por convertir en tragedia lo que podría haber sido un porvenir dichoso.

Pero al mismo tiempo, estos episodios dejan momentos de auténtica tensión, sobre todo el tiroteo en plena calle que termina con más muertos que vivos en todos los frentes, incluyendo varios inocentes. Es posiblemente el gran punto de inflexión de la trama, y desde luego uno de los mejores momentos de la temporada. Pero no es la única. El final de varios personajes es un auténtico tour de forcé en el que se ven abocados a una guerra personal contra fuerzas que tardan demasiado en comprender, lo que aporta a las secuencias de acción un carácter aún más dramático del que tienen de por sí. Posiblemente el único que no encaje demasiado, entre otras cosas porque está un poco forzado dentro de la trama, es el de Taylor Kitsch (El único superviviente), aunque entra dentro de las necesidades dramáticas del guión.

Es cierto, por tanto, que la trama es compleja, tal vez demasiado. Tiene muchas ramificaciones, muchas líneas secundarias de desarrollo que pueden generar algo de confusión. Pero al igual que ocurría con la primera temporada, lo importante no es tanto el viaje (que personalmente es sobresaliente) como las conclusiones que deja. Y en este sentido, con un repaso de todos los detalles de la historia, de cómo lo que ocurre en una trama influye en otra de forma incuestionable para terminar por unirse años después, la conclusión a la que se llega es que estamos ante uno de los productos más interesantes que existen en la televisión. Se ha acusado a Pizzolatto de diálogos que no llevan a ninguna parte, de trama excesivamente compleja y de verborrea incesante. Bueno, eso existió desde el principio y nadie criticó a Matthew McConaughey (Interstellar).

El problema que arrastra la segunda temporada de True detective, y que no es suyo por suerte o por desgracia, es la constante comparación con la primera historia. Lo que supusieron aquella narrativa y el personaje de McConaughey (no nos engañemos, es una obra maestra) hace sombra a cualquier cosa, incluso a una genialidad como estos 8 episodios. ¿Historia más compleja? Por supuesto, pero ahí está su gran atractivo. La forma en que su creador es capaz de aunar a todos los personajes en un caso policial que supone una revisión de sus pecados es simplemente brillante. Que guste más o menos es una cosa, pero siempre y cuando no salga a colación lo magnífica que fue la primera. Repito, querer compararlas es un trabajo fútil. Lo cierto es que la serie es una de las obras más interesantes, complejas y estimulantes de la televisión actual.

‘Nashville’ se olvida de la música en su tercera temporada


Charles Esten y Connie Britton vuelven en la tercera temporada de 'Nashville'.El musical ha invadido la televisión. Durante los últimos años no son pocos los intentos por integrar en la pequeña pantalla la música, las espectaculares coreografías y una historia capaz de aguantar el contraste que supone narrar con música y letras de canciones las emociones de una escena normal y corriente. Pero todos estos intentos tienen algo en común: no son capaces de lograr el reto. Ni Glee ni Smash han podido soportar el peso de esta particular narrativa (la primera está en claro declive), y la tercera temporada de Nashville ha confirmado que es mejor centrarse en el aspecto dramático y dejar la parte musical casi como una mera referencia.

Claro que en el caso de la serie creada por Callie Khouri (Tres mujeres y un plan) es justo reconocer que su ambientación en el mundo de la música ha permitido a la producción limitar el aspecto musical a conciertos, grabaciones de discos y ensayos, evitando de este modo que una parte interfiera en el desarrollo de la otra. Pero lo que han dejado claro los 22 episodios de esta última etapa es que el drama está dominando cada vez de forma más clara al aspecto musical, lo cual no quiere decir que esté habiendo una mejoría en el aspecto dramático.

No es este espacio para valorar si una apuesta es mejor que otra, pero sí para valorar cómo está funcionando este nuevo rumbo en Nashville. Y desde luego que en líneas generales los personajes y las tramas se han visto fortalecidas por un desarrollo más profundo del drama que rodea a los protagonistas, pero igualmente ha llevado a muchos de ellos a situaciones insostenibles que, en cierto modo, generan una versión paródica de lo que podrían haber llegado a ser. Eso por no hablar de la previsibilidad que está adquiriendo el conjunto, si es que alguna vez tuvo visos de ser original.

El mejor ejemplo de todo esto es el rol de Hayden Panettiere (serie Héroes), actriz que durante el rodaje se quedó embarazada y dio a luz, y cuyo estado ha querido aprovecharse en la trama con resultados cuanto menos cuestionables. Uno de los recorridos más interesantes de su personaje es, precisamente, su complicado proceso de madurez. Sin embargo, el nacimiento del bebé ha sido utilizado para llevar a esta joven idolatrada por las adolescentes al extremo, destacando sus obsesiones y debilitando la fortaleza que parecía adquirir en la primera mitad de la temporada. La forma de solucionar esta trama secundaria confirma que queda mucho trabajo que hacer con el personaje, pues ni siquiera su unión con el rol de Jonathan Jackson (Viaje a las tinieblas), uno de los mejores de la serie, ha podido mejorar su imagen.

De vuelta a lo anterior

La vida da muchas vueltas. Muchas vueltas da la vida. Y desde luego la tercera temporada de Nashville es un claro modelo. Si hubiera que resumir con una única palabra a toda la etapa sería “inicio”. Porque en líneas generales, todos los personajes han vuelto a sus inicios para reiniciar sus vidas, con la salvedad del camino recorrido, la experiencia adquirida y los problemas arrastrados durante décadas. Esto permite a Khouri desarrollar unas tramas interesantes que ofrecen una nueva visión de los personajes, llevándoles a vivir situaciones ya experimentadas (y no mostradas al espectador) y a cometer, en muchas ocasiones, los mismos errores.

Esto es, en cierto modo, lo que logra atrapar el interés del espectador, que encuentra en estos arcos dramáticos una nueva forma de acercarse a unos personajes que cada vez dan menos de si. La presencia de una enfermedad como el cáncer, la corrupción política o la homosexualidad adquieren una presencia más que notable en el conjunto de la temporada, lo que limita el aspecto musical, como ya se ha explicado, y ahonda más en el drama. La valentía a la hora de abordar estas temáticas contrasta con el infantilismo de muchas tramas secundarias, lo que termina por generar una doble impresión que lastra al conjunto, pues termina por generar interés en las secuencias de las tramas principales e indiferencia en el resto.

A diferencia de las conclusiones de temporadas anteriores, en esta ocasión el gancho utilizado sigue la línea de lo visto a lo largo de la temporada. No solo carece del impacto o el drama de, por ejemplo, el final de la primera temporada, sino que su previsibilidad niega todo tipo de sorpresa en algunas de las revelaciones que se mencionan. Más bien, dicho final sirve para plantear un escenario nuevo e interesante que habrá que esperar para poder valorar y, sobre todo, para poder apreciar si se ha sabido aprovechar, algo que dependerá en buena medida de cada uno. Lo que parece claro es que el grueso de las tramas, salvo algún punto de inflexión notable, se han desarrollado bajo parámetros que en ningún caso buscan generar expectación, sino más bien adular al espectador con las situaciones más comunes.

Y eso genera, como es lógico, una doble vara de medir para Nashville. Como producción, con sus propios parámetros y planteamientos, ha logrado con esta tercera temporada llegar más lejos en lo que a dramatismo se refiere, dejando de lado para ello la música y apostando por ampliar el espectro de conflictos y problemas que deben afrontar los protagonistas. Pero como relato poco a poco se está estancando, impidiendo a los personajes desarrollarse (a los que pueden, claro está) y tendiendo a enrocarse en una serie de vicios narrativos que pueden perjudicar a la larga el resultado final. Por ahora se mantiene a flote, pero los cambios se antojan necesarios.

‘Trash: Ladrones de esperanza’: en busca del entretenimiento


Los protagonistas de 'Trash. Ladrones de esperanza' vivirán una aventura que cambiará sus vidas.Hay películas cuyo mayor atractivo no reside tanto en su originalidad como en la factura técnica y artística que presentan. Es cierto que, con estas armas, es muy complicado que lleguen a considerarse grandes films, pero en cualquier caso se convierten en historias interesantes y entretenidas. Si además dejan un ápice de crítica o de reflexión, mejor que mejor. Más o menos esto es lo que Stephen Daldry, director de películas como The reader (El lector) (2008) o Billy Elliot (2000), presenta en su nuevo film y, consciente de las limitaciones propias de la obra, compone un mural de una sociedad marcada por los profundos contrastes sociales y económicos.

La verdad es que Trash: Ladrones de esperanza no tiene nada que la distinga de otros relatos similares. Unos niños forzados a crecer y a buscarse la vida por su cuenta, una intriga política y policial, corrupción, secundarios de lujo, … El desarrollo dramático del film, en buena medida determinado por la novela en la que se basa, camina en todo momento por cauces seguros y habituales, evitando siempre toda deriva provocativa. Desde este punto de vista, por tanto, la película podría considerarse predecible, y en algunos casos hasta monótona. Sin embargo, y como decía antes, una película no consiste únicamente en un guión original.

Y es aquí donde Daldry demuestra su talento. Más allá de la labor de los tres pequeños protagonistas, lo más interesante y divertido del film, el director logra un delicado equilibrio entre el thriller y el drama social para componer una historia que combina sabiamente acción e intriga en un marco bellamente captado como es Brasil. A través de un objeto tan sencillo como una cartera el espectador inicia un viaje que comienza con unos planos intercalados de lo más sugerentes y provocativos y que se desarrolla como si de una cinta de suspense se tratara. Esta estructura es lo que logra convertir al film en algo más que una mera recopilación de situaciones, y es lo que en definitiva provoca una cierta reacción emocional.

Se trata, por tanto, de una historia de superación y de esperanza, como reza el título. Trash: Ladrones de esperanza es consciente de sus propias debilidades, pero sabe aprovechar sus fortalezas para inclinar la balanza hacia el lado positivo. El carácter amable y picaresco de sus tres jóvenes protagonistas, la maldad de los villanos y la siempre notable presencia de secundarios como Rooney Mara (Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres) y Martin Sheen (Infiltrados) son los ingredientes perfectos para esta aventura con dosis de suspense. Tal vez no es un film inolvidable, pero tampoco lo intenta; simplemente es una película para disfrutar.

Nota: 6,5/10

‘Matar al mensajero’: los mismos héroes y villanos sobre el papel


Jeremy Renner da vida a Gary Webb en 'Matar al mensajero', dirigida por Michael Cuesta.Hay algo muy curioso en los thrillers ambientados en la corrupción política y el mundo del periodismo: todos ellos son, en esencia, iguales sobre el papel, pero todos ellos dejan un buen sabor de boca una vez que los títulos de crédito hacen acto de presencia. Es cierto que algunos son mejores que otros; que algunos directamente son soporíferos; y que muchos otros son directamente inverosímiles. Pero la base de verdad que suele acompañar este tipo de historias hacen que sus guiones posean una fortaleza única que lleva a los espectadores a estremecerse, indignarse y compadecerse con lo ocurrido en la trama. Lo nuevo de Michael Cuesta (Roadie) no es distinto, para bien y para mal.

Desde luego, si alguien acude a ver Matar al mensajero con la esperanza de encontrar una isla en un océano, mejor será que desista. Nada en la película interpretada por Jeremy Renner (En tierra de hombres), quien por cierto vuelve a un terreno dramático que maneja muy bien, supone una novedad. En este sentido, el desarrollo dramático puede preverse con varios minutos de antelación, pues las situaciones y los lugares son comunes a los que han presentado muchas otras películas (mejores películas) antes que esta. La puesta en escena de Cuesta, además, tampoco opta por una visión más transgresora de esta lucha quijotesca contra unos gigantes que, en esta ocasión, son gigantes de verdad. De hecho, es en el apartado visual donde más flojea el film.

Entonces, ¿no hay nada en ella digno de mención? No hay nada… y todo. Tal vez sea por la época de corrupción que vivimos; tal vez influya el hecho de que determinados aspectos del Gobierno de un país siguen siendo ajenos al gran público; o simplemente que este tipo de thrillers apasionan. Sea como fuere, la película entretiene gracias precisamente a no salirse del guión establecido, a presentar una lucha imposible de un hombre contra el sistema. Una lucha que, todo sea dicho, le otorga una victoria pírrica. Pero el resultado es lo de menos. Lo más interesante reside en el viaje personal y destructivo que vive el protagonista y el modo en que aquellos que le rodean reaccionan al desarrollo de los acontecimientos. Eso y la reivindicación de una profesión, el periodismo, que necesita más hombres como Gary Webb.

La conclusión de Matar al mensajero, por tanto, es que es una aportación más a este tipo de historias. No tiene nada de original, pero aun así entretiene. No tiene pretensiones de ningún tipo, y a pesar de ello logra generar una cierta incomodidad en el espectador al mostrar la espiral en la que se introduce sin red de seguridad. Posiblemente en otras circunstancias esta historia no habría pasado de un mero telefilm, pero gracias al espectacular reparto y a algunas secuencias bastante impactantes (la primera amenaza al protagonista, el final ideal que contrasta con el real, …) la película alcanza un nivel medio. Una prueba más de que a veces es mejor no experimentar y dejar las cosas como están.

Nota: 6/10

‘RoboCop’ (1987), un original más apocalíptico y robotizado


Paul Verhoeven dirigió la versión de 1987 de 'RoboCop'.Suele decirse que el cine actual, y más concretamente Hollywood, se está quedando sin ideas. Que el constante recurso a secuelas, remakes, spin-off y similares producciones derivadas de otras anteriores no hace sino constatar el hecho de que no hay nada nuevo bajo el sol. Y es cierto, al menos en parte. En realidad, como ya he dicho en otras ocasiones, ni este es un fenómeno moderno ni tiene que ser necesariamente malo. Porque el remake bien hecho permite ver las diferencias culturales, sociales y artísticas de dos épocas. Uno de los casos más evidentes es el de RoboCop y su reciente versión. Más allá de estilos visuales, técnicas y anécdotas, la película de 1987 dirigida por Paul Verhoeven (Desafío Total) proponía unas bases narrativas que están bastante alejadas de la actual, y que permiten comprender un poco cómo ha cambiado la sociedad en estos 27 años.

La trama, desde luego, sigue siendo la misma. Un buen policía en una ciudad dominada por el crimen es atacado y queda al borde de la muerte. La única forma de que sobreviva es convirtiéndole en un robot que, en realidad, es un instrumento al servicio de la ley y de una serie de intereses comerciales y empresariales. Sin embargo, la conciencia humana poco a poco se impone a la máquina, llegando a ser algo más que una mera arma de combate. A grandes rasgos, un desarrollo muy similar entre ambas producciones, como no podía ser de otro modo. Empero, Verhoeven ofrecía una visión más apocalíptica, degradada y pesimista de ese futuro en el que el crimen se ha hecho con el control de toda una ciudad.

Muy en la línea de lo que se pensaba en los años 80 acerca del futuro, el director holandés ofrece un futuro caótico, definido por la suciedad y los lugares sombríos, y en el que la policía se sobrepasada tanto en número como en armamento. Un futuro dominado por bandas callejeras y grandes estructuras criminales en una urbe, Detroit, que parece a medio construir y en la que las grandes corporaciones tienen más que decir que los poderes públicos. Al contrario que la película de José Padilha (Tropa de élite), que plantea un futuro más utópico e idealizado, el film de 1987 propone a este robot con alma humana como única salvación de una sociedad abocada a su propia destrucción. Una idea que no solo queda reflejada en el aspecto formal del conjunto, sino en el estilo visual del propio director.

En efecto, el director de Instinto básico (1992) no duda ni un momento en mostrar explícitamente esa especie de infierno en la tierra que es el Detroit del futuro a través de una violencia directa. Más allá de la muerte del protagonista, inmortalizado por Peter Weller (Asesinos cibernéticos), a lo largo del film se muestran momentos brutales, escenificando por otro lado la falta de humanidad de un personaje que poco a poco logra alcanzar lo que era antes de convertirse en una máquina, y de una sociedad definida por una falta de escrúpulos alarmante. En la retina queda, por ejemplo, el momento en que uno de los villanos camina mientras se derrite tras ser atropellado y empotrado contra unos bidones de ácido. Por no hablar de la destrucción que sufre el propio protagonista hacia el final del film.

Más máquina, menos hombre

Si se compara con la versión de 2014 las diferencias son más que evidentes. Sí, el protagonista es más estilizado y visualmente arrollador que su antecesor. Y los efectos, evidentemente, están mucho más logrados o, por lo menos, actualizados. Pero su visión del futuro dista mucho del film original. Tanto que, en cierto modo, parece que al mismo personaje se le ha situado en dos lugares diferentes. Una clara evidencia de que los tiempos no solo cambian en el aspectos visual, sino en el conceptual. En el plano psicológico la sociedad ha pasado de prever un futuro sombrío y decadente a otro en el que la sociedad parece vivir en una especie de edén sin grandes problemas a la vista (a pesar del alto índice de criminalidad, pues si no no tendría mucho sentido la película).

Dejando a un lado este aspecto, es destacable igualmente la forma en la que es tratado el personaje principal. De nuevo, no entraré a valorar cambios más visuales como el hecho de que tiene una compañera (Nancy Allen) o que se traslada en coche (en la versión actual es un compañero y se mueve en moto), sino en la evolución dramática que sufre. Tal vez sea por la necesidad de centrarse más en una visión más general de la historia, o tal vez por poner el foco en la corrupción y los entresijos más profundos de ésta, pero lo cierto es que RoboCop, versión 1987, es un personaje algo más simple y menos trágico. Su desarrollo se produce de forma más directa, dejando los dilemas morales para determinados momentos a lo largo de la trama. Su transformación en la criatura metálica no conlleva, al menos en un primer momento, todos los problemas que sí destaca la versión moderna.

Sin ir más lejos, el personaje interpretado por Weller nace siendo literalmente un robot, es decir, una máquina sin ningún atisbo de humanidad salvo ciertos detalles que permiten identificar al policía humano. Es, por tanto, una lucha de la psique humana por salir a flote en un mar de datos, cables y entorno digital que le domina desde el primer momento. En cierto modo, Verhoeven logra de esta forma materializar el miedo a que las máquinas terminen algún día por dominar nuestro subconsciente, muy en la línea catastrofista que tiene el film en líneas generales. Por contra, la versión de Padilha ahonda más en la figura trágica de un hombre al que se le logra salvar y que, para vivir, necesita un cuerpo metálico y reducir sus emociones hasta la mínima expresión, convirtiéndole de hecho en un robot cuya alma humana lucha por volver a salir. Dos formas de narrar que centran el foco en aspectos diferentes de la trama.

Visto así, la versión de RoboCop dirigida por Paul Verhoeven se revela como un film más sombrío y visceral, dominado por un pesimismo y un miedo social del que solo pude liberarnos un ser creado por el hombre a partir de un hombre. Una forma de entender el futuro que nada tiene que ver, al parecer, tiene la sociedad en la actualidad. Lo más interesante de este clásico es que, a pesar de los años y de que ciertos recursos narrativos y visuales han quedado desfasados, el ideal de única esperanza para un mundo que camina hacia su colapso sigue vigente, lo que lo convierte en un film distinto, muy alejado de los parámetros que plantea su remake.

‘Posesión infernal: Evil dead’: las concesiones del gore al gran público


Uno de los momentos más violentos del remake de 'Posesión infernal' de 2013.A lo largo de los más de 100 años de vida del cine la experiencia ha demostrado que realizar una nueva versión de un film clásico y famoso no suele dar resultado. Tal vez uno de los casos más sonados fue el de Psicosis, cuya nueva versión terminó convirtiéndose casi en una parodia de sí misma al intentar seguir plano a plano el original de Alfred Hitchcock. Sin embargo, hay casos en los que simplemente se intenta poner al día algunos conceptos del título original y, si se hace con sentido común y el suficiente respeto, se obtiene una obra singular y con vida propia. Es el caso de esta nueva versión del film de Sam Raimi (Arrástrame al infierno) de 1981.

Desde luego, lo más positivo de un relato de estas características es su apuesta por el terror más visceral siguiendo las pautas que ya puso sobre la mesa el propio Raimi, quien participa como productor y guionista, y cuya mano se deja ver en determinados planos que son un claro homenaje a la saga, amén de otros elementos tan característicos como la motosierra, la baraja de cartas o el propio libro, mucho más protagonista ahora que hace 30 años. Aquellos que estén familiarizados con la trilogía encontrarán en esta nueva Posesión infernal un viaje a la locura similar al ya vivido, con un desarrollo casi idéntico y unas corrupciones corporales tanto o más impactantes, aunque perdiendo ese toque algo cómico que le imprimió el director de la trilogía de Spider-man. Desde luego, no es un título para estómagos delicados.

Sin embargo, y en un claro intento de distanciarse algo del original, el film pierde coherencia (si es que dicha palabra se puede aplicar a este tipo de tramas) en su tramo final, en un giro tan inesperado como forzado que obliga a la historia a un final feliz del que carecía la película protagonizada por Bruce Campbell (Congo). Es precisamente esta concesión a la galería la que desengrasa en cierto modo una densa historia de muerte, terror y masacre convirtiéndola en un mero film donde una joven indefensa sufre un infierno para escapar de las garras de un demonio. Y todo viene provocado, curiosamente, por el libro, que pierde el nombre de Necronomicón en esta versión.

En efecto, en el original los jóvenes que sufrían el ataque en la cabaña se enfrentaban a un mal desconocido y al que no sabían cómo enfrentarse. En esta ocasión la información se dosifica ya desde la secuencia introductoria, obligando a una resolución acorde a todos los datos de los que dispone el espectador. Una obligación que, ya lo hemos dicho, obliga de forma algo innecesaria a cambiar el guión de un desarrollo dramático que, hasta ese momento, escalaba posiciones hasta un punto álgido que se prometía casi apoteósico.

Lo cierto es que la nueva Posesión infernal es un delirio gore y terrorífico que homenajea al original de forma más que correcta. La labor de Fede Alvarez tras las cámaras en su ópera prima resuelve con solvencia las difíciles situaciones que se producen a lo largo del film, en algunos casos claramente ayudado por el maestro Raimi. Una delicia para los fans, pero excesivamente forzada en su resolución. Su intento por mostrar la fortaleza de una joven capaz de superar un horror, en la línea de otras producciones similares actuales, termina por jugar en su contra, imprimiéndole un carácter que no debería tener a tenor de lo visto anteriormente. En cualquier caso, estamos ante un buen remake y ante un mejor film de terror.

Nota: 7,5/10

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