El cine soviético: la reinvención del montaje al servicio de una idea

La I Guerra Mundial es para Europa uno de los momentos más negros, devastadores y traumáticos de su historia. Desde el punto de vista cinematográfico, sin embargo, engendró uno de los movimientos más importantes e influyentes de su, hasta entonces, corta historia. El cine soviético de aquellos años, con Pudovkin, Eisenstein, Vertov o Kuleshov a la cabeza, desarrolló las técnicas del montaje hasta cotas inimaginables en los comienzos del siglo XX, y aún hoy muchos directores son incapaces de manejar la información que transmiten sus fotogramas como lo hicieron los maestros rusos.

Se puede considerar el nacimiento de este movimiento el estallido de la Revolución Rusa. Controlados por una férrea censura (el zar Nicolás II consideraba el cine como un espectáculo para idiotas), los cineastas abrazaron con alivio la llegada de un nuevo régimen que les permitía desarrollar sus ideas del montaje, experimentando con todo tipo de recursos, algunos de los cuales analizaremos más adelante. De hecho, muchas de las películas realizadas por estos teóricos tienen básicamente dos puntos en común: la Revolución Rusa y la ya mencionada experimentación.

En cuanto a la primera, cabe destacar la trilogía en torno a los valores revolucionarios de Vsevolod Pudovkin, integrada por La madre (1926), El fin de San Petersburgo (1927) y Tempestad sobre Asia (1928). En todas ellas, el personaje protagonista se convierte en el rostro que, de una forma u otra, dirige la revolución, representada a través de una masa de personas disgustadas con el orden establecido. Sin ir más lejos, en el primero de los títulos la madre solo lucha por sus hijos, pero su dolor y su situación la convierten en el icono de toda una sociedad harta de abusos, injusticias y libertades coartadas. Unos movimientos de masas que se convirtieron en otro de los elementos más característicos del cine soviético de esta época, y que puede encontrarse en El Acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1928), ambas de Sergei M. Eisenstein.

Experimentando con fotogramas

Desde luego, lo que define claramente a los artistas de la U.R.S.S. en estos años es su continua búsqueda de nuevas formas de expresar y simbolizar el contenido de sus films, sin duda para que llegara a la mayor cantidad de población posible y consolidara la Revolución Rusa. Entre todos ellos, destaca el experimento de Lev Kusleshov, autor del efecto al que da nombre. A través del montaje de un primer plano de un actor con planos de diferentes objetos, Kuleshov consiguió transmitir diversas emociones, demostrando no solo la importancia del montaje en el significado final de la escena, sino que resaltó y consolidó la importancia del plano y lo que en él se contiene. A través de la yuxtaposición del rostro del hombre con un plato de sopa, el cuerpo de una niña en un ataúd y una mujer en un diván, el autor logró transmitir hambre, tristeza y lujuria respectivamente.

La importancia del montaje quedó patente en muchas otras películas. Puede que la más importante sea El Acorazado Potemkin, donde gracias a la perfección de esta técnica se logró, por ejemplo, el efecto de movimiento a través de planos estáticos (por supuesto, más allá de muchas otras cualidades del film, una auténtica joya del cine). Pero sobre ella ahondaremos en otro momento. Otro de los momentos más recordados de este cine pertenece a Octubre, cinta que, como su propio nombre indica, narra los acontecimientos que dieron lugar a la revolución de octubre de 1917. Además de mantener esa idea de la masa revolucionaria representante del pueblo soviético (en el que, consecuentemente, no hay rostros), la película compara, a través del montaje, a los principales protagonistas de la historia con diferentes animales.

Realidad aumentada

Sin duda, el montaje del cine soviético estaba a las órdenes de un objetivo muy claro: transmitir las ideas de la Revolución Rusa. El carácter político del cine de entreguerras lo trataremos en otros textos; por ahora, nos limitaremos a un montaje que, gracias al estudio y experimentación de sus responsables, logró no solo transmitir la idea revolucionaria, sino generar toda una realidad, podríamos decir, aumentada, en la que la sociedad y los valores de cada uno de los bandos queda reflejado sin necesidad de protagonistas, de rostros e incluso de diálogos, dejando todo el poder a un entramado de planos cargados de contenido emocional y simbólico.

Pero junto a esta idea del montaje como pilar fundamental de una realidad, el cine soviético desarrolló de forma paralela la idea de una realidad auténtica, fiel y real a través de esa misma yuxtaposición de planos. El pionero y principal precursor fue Dziga Vertov, quien inició su labor como reportero de guerra. Centrado en la realización de documentales, posiblemente la obra más conocida y representativa de Vertov sea El hombre de la cámara (1929), en el que diversos fragmentos de la vida de una ciudad se mezclan para formar una obra única, donde la realidad y la cotidianidad se dan cita creando la verdadera realidad.

Autor del cine-ojo, Vertov consideraba que, dado que el ojo era capaz de captar planos de dos o tres fotograbas, se podían realizar todo tipo de obras que, por partes, no tendrían sentido, pero que en el montaje final serían capaces de transmitir todo lo que se quisiera expresar. Por ello, todo el proceso previo al rodaje de una película era, para el director, algo innecesario.

Junto al expresionismo alemán, el cine soviético fue el otro gran movimiento del periodo de entreguerras. Sus autores, auténticos teóricos de la cinematografía, llevaron el montaje a terrenos nunca antes conocidos, y abrieron la puerta a nuevas formas de entender las películas y de transmitir las emociones no ya de los personajes, sino del conjunto de la historia. Como suele ocurrir con estos movimientos, su influencia se ha dejado ver a lo largo de las décadas posteriores, pero eso, como se suele decir, es otra historia.