‘El círculo’: ser lo que no somos delante de una cámara


Pros y contras de la tecnología. Beneficios y riesgos de tener todos nuestros datos en internet, ya sea desperdigados por el espacio digital o condensados en una única cuenta. Eterno debate que, en la nueva película de James Ponsoldt (Aquí y ahora), escribe un nuevo episodio cuya aportación al debate es más bien escasa. Y no porque no invite a la reflexión o no exponga claramente la dualidad de un mundo en constante, rápido y peligroso desarrollo, sino porque, como película, plantea un tratamiento dramático cuanto menos cuestionable. Muy a pesar del excelente reparto que tiene, todo sea dicho.

Desde luego, lo más llamativo de El círculo es su apuesta visual y muchos de los hitos que conforman su trama. Bebiendo de producciones previas, ya sean cinematográficas o televisivas, Ponsoldt apuesta por el caos que generan millones de mensajes incapaces de ser leídos en un formato visual que puede llegar a ser confuso, pero que en el fondo termina por llegar al espectador del modo adecuado a lo que se quiere transmitir. A esto se suma un diseño de producción que se nutre directamente del funcionamiento de los grandes gigantes de internet, a los que por cierto el argumento hace una crítica cuanto menos contundente, al menos durante su primera mitad. Todo ello conforma un desarrollo inicial interesante que, sin embargo, se desinfla de forma alarmante.

Y es que, como se menciona en un momento del film, todos nos comportamos diferente delante de una cámara. Da la sensación de que la historia no quiere en ningún momento tomar partido a favor o en contra de la tecnología. En una suerte de búsqueda del equilibrio entre lo bueno y lo malo, la cinta se queda en tierra de nadie, convirtiéndose en una huída hacia adelante de la protagonista que, para denunciar los riesgos de una transparencia absoluta y poner en evidencia a sus jefes, decide recurrir al máximo extremo de la transparencia. Todo ello después de sufrir en sus carnes las nefastas consecuencias de que toda su vida sea retransmitida por una cámara. Pero no queda ahí la cosa. La cinta se centra tanto en el personaje de Emma Watson (saga Harry Potter) que se olvida de dar algo de “cariño”, aunque sea mínimo, a algunas tramas secundarias, sobre todo a la de la mejor amiga, cuya evolución está narrada de forma tan escueta que da la sensación de que se ha quedado algo por el camino en la sala de montaje.

El verdadero problema de El círculo es pura y sencillamente dramático. El tratamiento del guión es tosco, plagado de referencias a otros films e historias previas similares que han abordado, si no este, otros temas relacionados. Y eso se nota a pesar de los actores, más que nada porque lo que podría dar un aire diferente al relato, como son las tramas secundarias, se reducen a la mínima expresión, siendo totalmente inconexas y, hasta cierto punto incomprensibles. Da la sensación de que la historia comienza de un modo pero, a mitad de desarrollo, comprende que hay una cámara que observa lo que está ocurriendo, tratando de rectificar y comportarse como algo que no es. O dicho de otro modo, la película comienza apuntando en una dirección para cambiar de rumbo, hacerlo sin una explicación coherente y terminar de un modo cuanto menos cuestionable.

Nota: 6/10

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[REC], o la apuesta por el suspense en una historia de zombis


Manuela Velasco vive una pesadilla en [REC].Cuando en 1999 se estrenó El proyecto de la bruja de Blair nadie, o casi nadie, podía ser consciente de la corriente formal y narrativa que se iniciaba. Y no precisamente porque la película fuera buena o generase una serie de momentos inolvidables para el espectador. El motivo por el que ha pasado a formar parte de la Historia del cine no es otro que su estilo amateur, su forma de transmitir la sensación de que estamos ante un documento veraz y, sobre todo, por la forma en que supo aprovechar las por entonces incipientes técnicas digitales de promoción y difusión. Unos años después, en 2007, llegaba la que es, sin duda, una de las mejores representantes de dicho estilo, denominado en Estados Unidos ‘found footage‘. Se trata de la española [REC], dirigida por Jaume Balagueró (Frágiles) y Paco Plaza (Romasanta, la caza de la bestia), título que supuso el pistoletazo de salida para una de las mejores sagas que ha dado el género de terror español en años (hasta tuvo su remake americano, Quarantine) y que llega a su fin en su cuarta entrega estrenada estos días.

Su argumento, como suele suceder con estos falsos documentos audiovisuales, comienza de forma inocente e incluso tediosa. Una reportera de una canal de televisión realiza un trabajo de corte social siguiendo la vida de un grupo de bomberos durante una noche. La rutina se interrumpe cuando reciben el aviso de acudir a un edificio. Al llegar allí vecinos y policía alertan de unos gritos en uno de los pisos en el que vive una anciana. La situación cambia radicalmente cuando la anciana les ataca. Será a partir de entonces cuando el caos se adueñe poco a poco de los inquilinos del edificio, que pronto es sellado por las autoridades ante la alerta de un brote químico o biológico que pueda infectar la ciudad. A medida que pasa la noche los inquilinos se irán infectando con un extraño virus que les mata y les resucita convirtiéndoles en seres rabiosos. La única solución parece encontrarse en el ático donde, según los vecinos, no vive nadie.

Dejando a un lado el carácter fantástico y terrorífico de la propuesta, una de las mejores bazas de [REC] fue el realismo que supo imprimirle a su historia, contada casi siempre a través de la cámara de televisión que acompaña a la protagonista, una por entonces poco conocida Manuela Velasco (El club de los suicidas) que se convirtió de este modo en una de las reinas del terror español. Un realismo que puede apreciarse en el desarrollo de la trama ajena por completo al carácter puramente fantástico de la propuesta. La forma en que los personajes afrontan su ignorancia de los acontecimientos es lo que realmente permite un crecendo en la tensión dramática que se apodera de las secuencias, generando mayores conflictos entre los personajes y, por extensión, una mayor angustia que, todo hay que decirlo, se nutre de acontecimientos como el aislamiento o los pocos y confusos momentos en que se ve a los infectados.

El manejo del suspense por parte de Plaza y Balagueró es lo que convierte al film en un modelo dentro del género, y sin duda es lo que lo distingue del resto de secuelas, que inciden en otros aspectos de este artificial microcosmos menos dramáticos y más visuales. En este sentido es importante señalar que el uso de la cámara en mano y de ese estilo subjetivo y poco académico potencia notablemente el sentido de la película. El espectador solo ve lo que la cámara permite ver, por lo que los acontecimientos que se suceden en otras localizaciones solo pueden llegar a oírse o suponerse. Esto remite, una vez más, a esa idea ampliamente analizada de que el mayor terror lo produce aquello que no podemos ver, o lo que es lo mismo, la imaginación es la mejor forma para meter el miedo en el cuerpo. Por supuesto, en este caso la imaginación tiene una inestimable ayuda en forma de infectados que, aunque entre penumbras, gritos y movimientos de cámara bruscos, logran verse lo suficiente como para impactar al espectador.

La clave Medeiros

Decir que [REC] es una película de zombis se ajustaría poco a la realidad, tanto por el tratamiento de los infectados como por el propio estilo audiovisual del film. Y es que a diferencia de otros films modernos del género, su apuesta decidida por generar una atmósfera opresiva, malsana y notablemente angustiosa a medida que avanza la trama recuerda más a los inicios de este tipo de cine, si bien es cierto que los componentes de denuncia social desaparecen casi en su totalidad. Más que los ataques de esos zombis, lo realmente relevante del film reside en los conflictos que se crean entre los que sobreviven, condenados a estar encerrados en el vestíbulo de su propio edificio. Los recelos que surgen entre ellos, los problemas derivados de los roces de la convivencia y la molesta presencia de una cámara que, como siempre se la ha definido, es un testigo que refleja lo mejor y lo peor del ser humano, hacen que la película se olvide en muchos momentos de la verdadera amenaza, que adquiere un papel secundario o, si se prefiere, de ambiente.

Ya he dicho antes que la película es un constante viaje en el que la tensión va en aumento, motivado tanto por los acontecimientos narrados como por la visión única y limitada de una cámara al hombro. Empero, la verdadera clave del éxito de la película estriba en un clímax tan impactante como indescriptible. Prueba de ello es que la criatura que lo protagoniza, la niña Medeiros (Javier Botet, quien también se puso bajo el maquillaje de Mamá en 2013), ya forma parte del imaginario colectivo. Su papel, limitado prácticamente a los últimos minutos del relato, da un giro fundamental a la trama, que hasta ese momento especulaba siempre con una infección de origen animal. Las revelaciones que se encuentran en el ático, escenario de dicha conclusión, revierten por completo el sentido de la historia, lo que no hace sino consolidar la idea de suspense que se había mantenido a lo largo de los minutos anteriores.

Pero es que además Balagueró y Plaza se reservan para ese clímax el que es el momento más impactante del film; una de esas secuencias con mucho ruido y muchas nueces que en su momento hizo a muchos saltar de sus butacas, yo entre ellos. Y la forma de lograrlo es de lo más sencilla: dar el siguiente paso en el estilo que hasta ese momento se venía trabajando. Esto quiere decir que si la cámara había sido la única ventana que el espectador tenía a lo que estaba sucediendo dentro del edificio, ahora dicha cámara se veía limitada por la ausencia de luz, recurriendo a la visión nocturna que, ya de por sí, genera inquietud suficiente aunque lo que se vea sea una película de dibujos animados. Ese final en verde, con ojos brillantes y un foco mucho más concreto en el centro de la cámara dota a todo, escenario y protagonistas, de un cariz antinatural, como si los personajes se adentrasen en un mundo distinto regido por esa niña Medeiros cuya primera aparición deja sin aliento. Este giro formal al más difícil todavía otorga al film un carácter distinto, más tétrico e indudablemente más trágico, sobre todo por el modo en que termina la historia.

Desde luego, [REC] puede y debe ser considerada como un film imprescindible dentro del cine de género en España, y no por convertirse en un film de zombis nacional, sino por su capacidad para llevar más allá ese nuevo estilo de found footage gracias al uso inteligente de la cámara y de la iluminación, manejando en todo momento las claves del suspense por encima del terror más visceral. Lo que realmente sobrecoge no son los infectados o quien muere antes o después, sino la situación que viven los personajes encerrados en ese edificio y condenados a vivir juntos para sobrevivir, algo que como deja clara la película es harto complicado. El giro formal de su último cuarto es la prueba más palpable de esa apuesta por el suspense, que adquiere su máxima expresión al nutrirse del miedo más visual posible. Tal vez sea pronto para considerarla un clásico, pero su influencia sobre el imaginario colectivo y el cine posterior es innegable.

El cine soviético: la reinvención del montaje al servicio de una idea


La I Guerra Mundial es para Europa uno de los momentos más negros, devastadores y traumáticos de su historia. Desde el punto de vista cinematográfico, sin embargo, engendró uno de los movimientos más importantes e influyentes de su, hasta entonces, corta historia. El cine soviético de aquellos años, con Pudovkin, Eisenstein, Vertov o Kuleshov a la cabeza, desarrolló las técnicas del montaje hasta cotas inimaginables en los comienzos del siglo XX, y aún hoy muchos directores son incapaces de manejar la información que transmiten sus fotogramas como lo hicieron los maestros rusos.

Se puede considerar el nacimiento de este movimiento el estallido de la Revolución Rusa. Controlados por una férrea censura (el zar Nicolás II consideraba el cine como un espectáculo para idiotas), los cineastas abrazaron con alivio la llegada de un nuevo régimen que les permitía desarrollar sus ideas del montaje, experimentando con todo tipo de recursos, algunos de los cuales analizaremos más adelante. De hecho, muchas de las películas realizadas por estos teóricos tienen básicamente dos puntos en común: la Revolución Rusa y la ya mencionada experimentación.

En cuanto a la primera, cabe destacar la trilogía en torno a los valores revolucionarios de Vsevolod Pudovkin, integrada por La madre (1926), El fin de San Petersburgo (1927) y Tempestad sobre Asia (1928). En todas ellas, el personaje protagonista se convierte en el rostro que, de una forma u otra, dirige la revolución, representada a través de una masa de personas disgustadas con el orden establecido. Sin ir más lejos, en el primero de los títulos la madre solo lucha por sus hijos, pero su dolor y su situación la convierten en el icono de toda una sociedad harta de abusos, injusticias y libertades coartadas. Unos movimientos de masas que se convirtieron en otro de los elementos más característicos del cine soviético de esta época, y que puede encontrarse en El Acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1928), ambas de Sergei M. Eisenstein.

Experimentando con fotogramas

Desde luego, lo que define claramente a los artistas de la U.R.S.S. en estos años es su continua búsqueda de nuevas formas de expresar y simbolizar el contenido de sus films, sin duda para que llegara a la mayor cantidad de población posible y consolidara la Revolución Rusa. Entre todos ellos, destaca el experimento de Lev Kusleshov, autor del efecto al que da nombre. A través del montaje de un primer plano de un actor con planos de diferentes objetos, Kuleshov consiguió transmitir diversas emociones, demostrando no solo la importancia del montaje en el significado final de la escena, sino que resaltó y consolidó la importancia del plano y lo que en él se contiene. A través de la yuxtaposición del rostro del hombre con un plato de sopa, el cuerpo de una niña en un ataúd y una mujer en un diván, el autor logró transmitir hambre, tristeza y lujuria respectivamente.

La importancia del montaje quedó patente en muchas otras películas. Puede que la más importante sea El Acorazado Potemkin, donde gracias a la perfección de esta técnica se logró, por ejemplo, el efecto de movimiento a través de planos estáticos (por supuesto, más allá de muchas otras cualidades del film, una auténtica joya del cine). Pero sobre ella ahondaremos en otro momento. Otro de los momentos más recordados de este cine pertenece a Octubre, cinta que, como su propio nombre indica, narra los acontecimientos que dieron lugar a la revolución de octubre de 1917. Además de mantener esa idea de la masa revolucionaria representante del pueblo soviético (en el que, consecuentemente, no hay rostros), la película compara, a través del montaje, a los principales protagonistas de la historia con diferentes animales.

Realidad aumentada

Sin duda, el montaje del cine soviético estaba a las órdenes de un objetivo muy claro: transmitir las ideas de la Revolución Rusa. El carácter político del cine de entreguerras lo trataremos en otros textos; por ahora, nos limitaremos a un montaje que, gracias al estudio y experimentación de sus responsables, logró no solo transmitir la idea revolucionaria, sino generar toda una realidad, podríamos decir, aumentada, en la que la sociedad y los valores de cada uno de los bandos queda reflejado sin necesidad de protagonistas, de rostros e incluso de diálogos, dejando todo el poder a un entramado de planos cargados de contenido emocional y simbólico.

Pero junto a esta idea del montaje como pilar fundamental de una realidad, el cine soviético desarrolló de forma paralela la idea de una realidad auténtica, fiel y real a través de esa misma yuxtaposición de planos. El pionero y principal precursor fue Dziga Vertov, quien inició su labor como reportero de guerra. Centrado en la realización de documentales, posiblemente la obra más conocida y representativa de Vertov sea El hombre de la cámara (1929), en el que diversos fragmentos de la vida de una ciudad se mezclan para formar una obra única, donde la realidad y la cotidianidad se dan cita creando la verdadera realidad.

Autor del cine-ojo, Vertov consideraba que, dado que el ojo era capaz de captar planos de dos o tres fotograbas, se podían realizar todo tipo de obras que, por partes, no tendrían sentido, pero que en el montaje final serían capaces de transmitir todo lo que se quisiera expresar. Por ello, todo el proceso previo al rodaje de una película era, para el director, algo innecesario.

Junto al expresionismo alemán, el cine soviético fue el otro gran movimiento del periodo de entreguerras. Sus autores, auténticos teóricos de la cinematografía, llevaron el montaje a terrenos nunca antes conocidos, y abrieron la puerta a nuevas formas de entender las películas y de transmitir las emociones no ya de los personajes, sino del conjunto de la historia. Como suele ocurrir con estos movimientos, su influencia se ha dejado ver a lo largo de las décadas posteriores, pero eso, como se suele decir, es otra historia.

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Cine y palabras

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