2ª T. de ‘Westworld’, magistral cambio de sentido dentro del laberinto


Los grandes directores y guionistas, presentes y pasados, suelen ser recordados no solo por sus películas, sino por especializarse en un tipo de relatos, en unos valores narrativos, conceptuales y artísticos muy concretos. La historia del séptimo arte está repleta de estos casos. Y aunque habrá quien diga que todavía es pronto para decirlo, en esa categoría de inmortales del cine se encuentran por derecho propio los hermanos Jonathan y Christopher Nolan, guionista y director de Interstellar (2014) respectivamente. En esta ocasión toca hablar del primero, tal vez menos conocido que el segundo pero verdadero cerebro autor de un estilo inconfundible definido por su uso y la combinación de las líneas temporales de la trama. Y la segunda temporada de Westworld es el último gran ejemplo.

Porque si la primera parte fue un ejercicio magistral del manejo de los tempos narrativos, alternando pasado y presente para construir un relato apasionante de redención, búsqueda y liberación, estos nuevos 10 episodios no solo mantienen ese espíritu, sino que dan una vuelta más de tuerca a una historia ya de por sí compleja, cambiando por completo el sentido de lo visto hasta ese momento y convirtiendo lo que parecía una rebelión de las máquinas contra sus creadores en algo más, en una búsqueda del sentido de la vida, en un intento por sobrevivir a su propia materia física. Y no estoy hablando únicamente de los robots. Lo cierto es que esta continuación debería interpretarse más bien como una reinterpretación de lo visto hasta ahora, en todos y cada uno de los aspectos.

En medio de esta revolución, Nolan, creador de la serie junto a Lisa Joy (serie Criando malvas), hace gala de su ingenio para estructurar cada episodio no ya en dos líneas temporales totalmente independientes, sino en tres, añadiendo complejidad y retando al espectador a permanecer atento a la historia y los detalles. Lo cierto es que el reto es fácil de aceptar, pues los personajes adquieren una mayor profundidad dramática. Lo que al principio parecía una mera diversión en un parque temático poco usual se convierte en una búsqueda de la inmortalidad. Aquellos personajes que parecían máquinas rebeldes se convierten en realidad en una suerte de seres mortales que solo desean justicia para años y años de tortura que ahora pueden recordar con total claridad. Lo cierto es que la riqueza de las líneas argumentales de los protagonistas es tal que cada uno daría para varios análisis.

Por lo pronto, lo que queda patente en esta segunda temporada de Westworld es que la idea original de Michael Crichton, autor de la película homónima de 1973, ha quedado empequeñecida. Ya no estamos ante una mera revolución de las máquinas. La idea de que el ser humano que se expone a tecnología para la que no está preparado puede terminar consumido por ella ha dado paso a algo mayor, a la idea de utilizar esa tecnología para alcanzar la inmortalidad, para que el alma permanezca siempre y pueda pasar de un cuerpo artificial a otro. Adquiere ahora más sentido que nunca el título en español de la película original: Almas de metal.

El subtexto, siempre el subtexto

También adquieren sentido muchas de las cosas aparentemente incongruentes de la primera temporada. La búsqueda del laberinto que protagoniza el rol de Ed Harris (Madre!), por ejemplo. También da un nuevo y mucho más interesante sentido a otras secuencias, como la puesta a punto del personaje de Evan Rachel Wood (Allure) por parte de otro protagonista, un magistral Jeffrey Wright (The public) que en esta segunda temporada logra altas cotas interpretativas. Para muchos espectadores posiblemente esto pueda parecer un intento de los creadores de dar continuación a una trama que parecía tener fin en una única temporada, en un intento de alargar la gallina de los huevos de oro. Sin embargo, la mera complejidad de la historia ya rebate cualquier posible argumento en este sentido.

En cinematografía se suele hablar mucho del subtexto, aunque su uso no es tan habitual. Cualquier escena, cualquier diálogo, debe contar algo que no se ve en pantalla, debe mostrar las intenciones ocultas de los personajes. Los grandes hitos del séptimo arte suelen construirse sobre esto. Y Westworld es subtexto puro y duro. Dicho de otro modo, las dos primeras temporadas se pueden entender como texto y subtexto: la primera contaría lo que el espectador ve y la segunda lo que en realidad se esconde tras el parque temático y las motivaciones de los personajes. Y es aquí donde radica la belleza y la magistral labor de Nolan. Estos 10 capítulos se convierten así en una auténtica montaña rusa dramática, calculada milimétricamente para construirse sobre puntos de giro que no solo dan nuevo sentido a las lagunas que, inevitablemente, se forman durante la historia (todas ellas explicadas al final de la temporada), sino que aportan una nueva comprensión al conjunto de la serie, obligando a revisionar no solo los episodios, también los conceptos que hasta ahora se manejaban.

El problema de esta segunda temporada está, sin embargo, en cómo continuar en el futuro. Estando Jonathan Nolan detrás del proyecto es fácil suponer que todo está atado y bien atado, pero el final de esta etapa abre muchas incógnitas, por no hablar de los numerosos personajes que dicen adiós después del fantástico episodio 10. La pregunta más importante es si el espíritu de la serie podrá mantenerse, si las ideas planteadas a lo largo de esta temporada podrán germinar en la siguiente, o si se volverá a dar un giro. Parece evidente que la idea de que los robots se muevan en el mundo real confundiéndose entre los humanos será la base de la historia, pero a partir de aquí las posibilidades son casi infinitas.

Pero hasta que eso llegue, que según parece no será hasta 2020, se puede disfrutar una y otra vez de estas dos temporadas de Westworld. Y digo de las dos porque deben verse casi como una única historia en la que todo tiene un doble sentido, en la que nada es lo que parece. Esta idea subyace en cada uno de los aspectos, desde el primer y clásico primer episodio hasta el último. Si en la primera temporada eso se narraba en las relaciones entre humanos y robots, en esta segunda se produce entre lo visto en aquellos episodios y las verdaderas intenciones mostradas en estos nuevos capítulos. Todo ello en un ejercicio soberbio y magistral que debería estudiarse en las escuelas de guión, con un manejo de los tiempos narrativos sencillamente perfecto, unas interpretaciones impecables y una puesta en escena fascinante. Poco más se puede pedir, salvo que pase rápido el tiempo hasta el siguiente episodio.

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‘Suburbicon’: lo que se esconde bajo el racismo


Una de las primeras cosas que se explica a la hora de escribir un guión es que el subtexto es fundamental. Los personajes, y por extensión la película, deben contar algo que no sea lo que se ve a simple vista. Conseguir esto es todo un arte, no tanto porque sea complicado encontrar el equilibrio entre lo que se cuenta y lo que realmente se quiere contar, sino porque lo que se ve en pantalla muchas veces no va acorde al verdadero contenido de la trama. Todo esto es lo que se puede descubrir bajo la cándida apariencia de lo nuevo de George Clooney (Buenas noches, y buena suerte) como director, aunque al igual que el pueblo en el que se desarrolla la acción, todo en la cinta parezca prefabricado.

Tal vez sea porque son los hermanos Coen (Fargo) dos de los firmantes del guión. Y es que más allá del interés del libreto, sobre todo en su tratamiento, el argumento está plagado de lugares comunes, sobre todo de la filmografía de estos directores. Eso termina por generar una sensación de estar ante algo conocido, ante unos personajes que aportan poco a una historia ya contada. Y lo que es peor, ante un final que se intuye y se puede prever con cierta antelación. Todo ello puede provocar que, a primera vista, este drama con tintes de comedia negra que se desarrolla en Suburbicon resulte un poco decepcionante, y hasta cierto punto lo es. A ello se suma que el desarrollo dramático tanto de la trama principal como del contexto social en el que se enmarca no son todo lo fluidos que cabría esperar, lo que genera unas depresiones en el ritmo narrativo que invitan a desconectar de la historia.

Sin embargo, este film tiene muchas lecturas. Para empezar, el paralelismo entre la sociedad racista y el protagonista al que da vida un espléndido Matt Damon (Tierra prometida). Ambos acusan siempre a elementos externos de sus propios errores, de sus propios complejos. Asimismo, la creciente violencia contra la familia afroamericana que se muda al barrio es directamente proporcional a la violencia que desencadenan las decisiones de este padre de familia. Y por último está la relación entre dos niños que no entienden el mundo de los adultos, ni sus odios infundados ni sus intrigas. Todo ello genera un trasfondo social sumamente interesante, una metáfora sobre ese odio al otro, ese miedo a lo externo que, en realidad, procede de nuestras propias debilidades y de nuestros propios complejos.

Se puede decir que Suburbicon, el pueblo, es el todo. Y Suburbicon, tan solo una parte que ejemplifica ese todo. Dicho de otro modo, la familia que protagoniza esta trama es el reflejo de una sociedad aparentemente perfecta que, en cuanto se introduce un elemento que, bajo su punto de vista, distorsiona esa perfección, saca a relucir los instintos más bajos y mediocres para atacar a lo que es diferente y disimular así sus propias mezquindades. Y aunque la narrativa y el tratamiento pueden resultar algo irregulares, el contenido es sumamente revelador. Se dice que una película debe ser capaz de ofrecer al espectador algo más de lo que ve a simple vista. Bueno, el tándem Clooney-Coen desvela lo que realmente se esconde tras el racismo.

Nota: 6/10

El subtexto audiovisual de Hitchcock en ‘Atrapa a un ladrón’


Grace Kelly y Cary Grant protagonizan 'Atrapa a un ladrón', dirigida por Alfred Hitchcock.Alfred Hitchcock (Psicosis) es un auténtico genio. Eso es algo más que evidente. El hecho de que su cine siempre haya estado relacionado con el suspense, el crimen y la intriga le ha valido el sobrenombre de “maestro del suspense”. Pero más allá de todo eso, dejando a un lado su firmeza narrativa y su capacidad para mantener al público expectante ante la resolución final de sus tramas, el director de Atrapa a un ladrón (1955), film del que hablamos a continuación, era un artesano audiovisual único, capaz de aprovechar todos y cada uno de los recursos  a su alcance para contar en imágenes todo el subtexto que siempre conlleva, o debería hacerlo, todo diálogo que se precie.

La historia, con tintes algo más cómicos que otras producciones suyas, se centra en el personaje de “El Gato”, un famoso ladrón que luchó en la resistencia de la II Guerra Mundial y que ahora vive retirado en la campiña francesa. Sin embargo, su retiro se verá interrumpido cuando un ladrón cause el terror entre las elitistas clases que veranean en esa zona, robando las caras joyas e imitando el estilo que hace años le hizo popular. Su única salida será colaborar con un agente de seguros y una bella joven y su madre para tender una trampa al falso gato y poder recuperar su vida.

Adaptación del libro de David Dodge, uno de los grandes atractivos del film desde un punto de vista puramente cinematográfico es la planificación de la que hace gala Hitchcock. Gracias a ella el director no solo exprime las posibilidades de un entorno idílico (del que se aprovecha también una exquisita fotografía), sino que gracias a los necesarios contrastes entre el día y la noche es capaz de generar la constante sensación de peligro una vez el sol desaparece por el horizonte. Amén de fundir inteligentemente las imágenes iniciales de la costa francesa con los desesperados gritos de las damas de la alta sociedad a las que les han desaparecido collares, anillos, pendientes y demás.

Pero antes mencionaba el subtexto de los diálogos. Una de las primeras cosas que se enseñan en el arte audiovisual es que cualquier plano que no sea horizontal suele transmitir algo más de lo que se muestra. Por ejemplo, un plano picado tiende a empequeñecer al personaje, mientras que el contrapicado otorga una mayor relevancia tanto a la figura que aparece como a lo que dice. Hitchcock lo aplica a la perfección en Atrapa a un ladrón en una de las primeras conversaciones que se dan en el film entre el personaje de Cary Grant (Encadenados) y un antiguo miembro de la resistencia. El hecho de que dichos planos aparezcan en medio de una conversación a priori neutral ofrece pistas sobre la verdadera posición de cada uno en el devenir posterior de la trama, en lo que es un ejercicio de sutileza y expresión audiovisual magistral.

Una fotografía inusual

Lo cierto es que el uso de los planos para narrar más de lo que a simple vista puede verse es algo habitual en el director. De hecho, debería serlo en el cine en general, lo cual ya nos permite apreciar que en la actualidad es harto difícil encontrar verdaderos narradores que sean capaces de utilizar algo más que la técnica del plano/contraplano, general y detalle. Pero más allá de eso, el otro gran elemento que destaca del film es la ya mencionada fotografía, ganadora del único Oscar que tiene la película (que Hitchcock no tenga ningún premio es uno de esos casos incomprensibles dignos de muchos y variados estudios).

En efecto, la labor de Robert Burks, colaborador habitual del director, destaca principalmente en sus secuencias nocturnas, y más concretamente en aquellas desarrolladas en exteriores. No quiere decir esto que el intenso color de sus planos durante el día no sean dignos de mención, al contrario. Pero dado que el film transcurre durante buena parte de su metraje por la noche, la forma de captar la luz y de jugar con las sombras y los contrastes es impecable. Es de suponer que en su trabajo tenga buena parte de responsabilidad el propio Hitchcock, pues en otro caso es difícil pensar que alguien se atreviera a, por ejemplo, ocultar por completo el rostro de Grace Kelly (Crimen perfecto) durante una conversación nocturna.

Igualmente, el hecho de que estas secuencias poco a poco evolucionen hacia tonalidades verdosas permite realizar todo tipo de interpretaciones, desde los cambios que se van produciendo en la investigación del personaje de Grant hasta la complicada situación en la que él se va encontrando, cada vez más cercado por la policía y perseguido por sus antiguos compañeros de la resistencia. El uso de esta especie de noche americana que en lugar de azul utiliza verde ofrece mucha más información sobre el tono general del film que si se hubiera limitado al clásico y falso azul.

Esa narrativa de Atrapa a un ladrón que va más allá de la propia historia se completa con la banda sonora de Lyn Murray (El hijo de Rostro Pálido), que se podría considerar un resumen perfecto del tono y de los contrastes entre intriga y humor que se dan cita en este clásico de Hitchcock. Un clásico que, más allá de ofrecer una historia de amor puramente hollywoodiense, es una obra que puede ser analizada una y otra vez, revisionada sin descanso, y que siempre permitirá al espectador hallar nuevas interpretaciones a su historia.

‘Revolutionary Road’, actores y director al servicio de una historia


Leonardo DiCaprio y Kate Winslet en un momento de 'Revolutionary Road', de Sam Mendes.Ya se está empezando a vislumbrar, pero con el paso de los años será más evidente. Hollywood, y por extensión el resto del panorama cinematográfico, está asistiendo desde hace años a una renovación en la mirada que los directores ofrecen de sus historias. Una renovación liderada por nombres como David Fincher (Seven), Christopher Nolan (El caballero oscuro), Darren Aronofsky (Cisne negro) o Zack Snyder (El hombre de acero). Nombres propios que han sabido plasmar sus particulares puntos de vista y adaptarlos a todo tipo de historias (con la excepción de Snyder, que se ha decantado por el espectáculo puro y simple). De entre todos ellos, posiblemente, el más completo sea Fincher. Sea como fuere, en esa lista falta un director que se ha caracterizado por una sensibilidad excepcional a la hora de plasmar visualmente cualquier tipo de relato. Ya he mencionado antes que Sam Mendes (American Beauty) es uno de esos directores capaces de encontrar poesía en cualquier cosa, lo que logra acentuar los aspectos más intensos de sus tramas. Revolutionary Road (2002) es posiblemente el mejor ejemplo.

En el momento de su estreno quedé bastante sobrecogido por este intenso drama acerca de la monotonía, de los sueños inalcanzables y de la frustración de una vida en la que no se han cumplido, precisamente, esos objetivos irreales. Hace poco tuve la oportunidad de volver a verla, y lo cierto es que, como ocurre con las buenas películas, tuve la oportunidad de descubrir nuevos aspectos, formales y dramáticos, de esta historia que se vendió, al menos de forma indirecta, como el reencuentro en pantalla de Kate Winslet y Leonardo DiCaprio, ambos protagonistas de ese hito del cine que fue Titanic (1997). Aunque como también ocurre con las buenas películas, se impuso a sus propios actores. Y lo hizo con dos armas maravillosamente utilizadas: el guión y la labor de Mendes, amén de una complicidad de los actores que, en pocas palabras, hacen un trabajo impecable.

Pero vayamos por partes. La adaptación de Justin Haythe (La sombra de un secuestro) del libro de Richard Yates es una de esas obras que se construye poco a poco, que maneja los tiempos dramáticos a la perfección para introducir al espectador en lo que parece ser una rutina normal y corriente para, posteriormente, sacudir dicha monotonía con el subtexto emocional de cada uno de los personajes, egoístas y frustrados en su particular forma de ver el mundo. Es más, habrá quien piense que en Revolutionary Road pasan pocas cosas. Bueno, analizado desde la acción física es posible. Pero si algo hipnotiza de la película es la velocidad con la que se mueven las emociones en comparación con la aparente calma que existe en la superficie, rasgada únicamente por brotes coléricos que impactan sobremanera gracias, precisamente, a ese ambiente idílico donde nada parece ir mal.

Momentos como la discusión en el coche al inicio del film o las peleas en la casa son momentos inolvidables. Y lo son porque reflejan la realidad del ser humano y de la sociedad. De cara al exterior todo parece perfecto, el clásico matrimonio envidia de todos sus vecinos. La puerta cerrada de una casa, empero, genera una frontera que deja aflorar las verdaderas emociones. Por un lado, la ya mencionada frustración y la falta de amor en una farsa construida sobre un único momento equivocado (verdaderos motores del conjunto); por otro, la hipocresía de una sociedad que sonríe al mirar de frente y despelleja al darse la vuelta (muy evidente en el personaje de Kathy Bates). No es que sea cierto que ocurren pocas cosas en el film, pero sí es verdad que la mayor parte de la acción debe ser leída entre líneas, interpretada de miradas, diálogos y decisiones que desembocan en uno de los finales más dramáticos y poéticos de los últimos años.

Elegancia formal e interpretativa

Al comienzo mencionaba que los actores eran cómplices de la calidad del film. Puede que la afirmación resulte absurda por lo obvia que es. Me explico. Muchas buenas películas que cuentan con grandes actores tiene repercusión por eso, porque tienen grandes actores. Revolutionary Road, a pesar del éxito de sus intérpretes, se sobrepone a ellos gracias a que los propios protagonistas se mimetizan con sus personajes hasta hacerse casi invisibles. De Winslet poco hay que decir que no se haya dicho ya. Su capacidad dramática está fuera de toda duda, y en esta ocasión alcanza cotas muy difíciles en las que equilibra dolor y rabia, odio e indiferencia, a partes iguales, pero sin llegar a caer en el histrionismo. El caso de DiCaprio, sin embargo, no es tan evidente. Tras muchos papeles en los que predominaba su físico por encima de todo, fue en la época de esta película (tal vez algunos años antes) cuando empezó a tomarse el mismo en serio como actor, eligiendo papeles más complejos y, lo más importante, saliendo airoso de los retos. En el caso que nos ocupa, y al igual que su compañera de reparto, logra encontrar el equilibrio perfecto de un hombre aparentemente tranquilo que es capaz de sacar su ira en los momentos más críticos. Por no hablar de los secundarios, entre los que destacan Michael Shannon (serie Boardwalk Empire) y David Harbour (serie The newsroom).

Y por último, el director. La película es el cuarto trabajo de Sam Mendes en el largometraje, y ya entonces se había definido como uno de los realizadores más preciosistas y visualmente elegantes del cine. A pesar de su corta carrera, elegir cuál es su mejor film en el aspecto visual es una tarea muy complicada. Eso sí, todos poseen, en mayor o menor medida, una serie de componentes en común que este drama refleja maravillosamente bien. Por un lado, tenemos la fotografía y el uso de la iluminación. Gracias a la luz dura y los colores apagados el director crea esa sensación de lugar idílico, de retiro tranquilo y sosegado que, sin embargo, se antoja falso, una máscara que oculta una realidad muy distinta. En este sentido, uno de los planos más representativos e impactantes es el último de Kate Winslet, bañada por una luz pálida en un entorno blanco, impoluto, que se revela diametralmente opuesto a medida que la cámara se aleja de ella.

Esto me lleva al otro gran elemento del trabajo de Mendes: la composición de los planos. Puede pasar desapercibido, pero en líneas generales el realizador se sirve de dos estilos narrativos diferentes para mostrar el mundo exterior y el mundo interior de los personajes. O mejor dicho, la intimidad y la imagen que proyectan al exterior. Mientras que buena parte de las secuencias que abordan sentimientos, emociones y discusiones de pareja se cuentan con planos en movimiento, con cámara al hombro y con el salto de un personaje a otro, aquellas que cuentan, por ejemplo, el trabajo del personaje de DiCaprio se basan más en la estática de la cámara, utilizando planos más abiertos. Una forma de expresar en imágenes la soledad, el tedio y lo rutinario de un trabajo, unos compañeros y una vida que transcurre de casa al trabajo y del trabajo a casa, con permiso de algún que otro desliz. Son imborrables los momentos en los que los hombres, trajeados y con sombrero como si fueran clones, esperan en la estación de trenes, o aquellos en los que se mueven como autómatas bajando y subiendo unas escaleras alrededor de un DiCaprio inmóvil.

Todo ello genera una única línea narrativa que acentúa el subtexto que antes mencionaba, esa otra película que transcurre en las imágenes de Revolutionary Road y que se deja ver en momentos muy puntuales que se suceden con más y más frecuencia hasta el desenlace final. Es, por así decirlo, un trabajo de equipo al servicio de una historia, y no una historia al servicio de los actores, el director o los efectos especiales. Todos y cada uno de los elementos está planteado para aportar a la trama el valor necesario, ni más ni menos. Empero, la película podría haber sido mucho más mediocre sin la labor y la elegancia de Mendes o sin la aportación de unos actores involucrados con sus personajes de forma admirable. Es pronto para saber cómo evolucionará, pero no cabe duda de que será uno de los grandes dramas de principios del siglo XXI.

‘Crepúsculo’, el inicio del amor adolescente y el final del vampiro


Kristen Stewart y Robert Pattinson en 'Crepúsculo'.El personaje del vampiro es y ha sido siempre un icono del romanticismo, desde que Bram Stoker escribiera Drácula. Por supuesto, a lo largo de las décadas ha evolucionado, eliminando algunos estereotipos y perdiendo, en determinadas ocasiones, ese carácter romántico y maldito. Pero de todas las aproximaciones a este icono de la cultura puede que la más extraña sea la de Stephenie Meyer, autora de la saga Crepúsculo en cuyo primer volumen se basa, precisamente, Crepúsculo (2008). Si por algo será recordada la película es por iniciar una moda de cine juvenil que ofrece no solo unos estereotipos algo anticuados sobre las relaciones amorosas y sexuales, sino por destruir por completo la imagen de las criaturas fantásticas que han poblado la imaginación del ser humano desde joven.

En el caso de esta película, los vampiros dejan de ser esas criaturas temibles y a la vez fascinantes para convertirse en una especie de familia que evita por todos los medios destacar sobre el resto. Hasta que la protagonista se fija y se obsesiona con uno de ellos. Es entonces cuando el espectador/lector descubre que, si bien es cierto que se alimentan de sangre, no poseen colmillos, y tienen una fuerza y una velocidad sobrehumanas, amén de una piel que brilla como el diamante cuando se expone al sol (de ahí que lo eviten, si es que tiene eso algún sentido). El film, en sí mismo, no deja de ser una historia de amor imposible en la que las diferencias quedan apartadas por un sentimiento que finalmente rompe todas las barreras posibles.

Similar en el fondo a lo que ocurre en Hermosas criaturas, esta primera entrega dirigida con excesiva parsimonia por Catherine Hardwicke (Los amos de Dogtown) peca de numerosos errores en guión, dirección y, sobre todo, reparto. Si bien la historia en general es aceptable, pues toma no pocos elementos de otras tramas anteriores, el hecho de que el concepto que prime por encima de todo sea el amor incondicional termina por desmembrar cualquier atisbo de coherencia. A lo largo del relato no existen verdaderos conflictos más allá de las amenazas externas que parecen perseguir a la protagonista. En ningún momento existen dudas personales o verdaderos cambios de orientación en la línea argumental, creando un relato plano, por momentos aburrido en su reiteración de los problemas amorosos de dos jóvenes.

Pero a esto se suma, por desgracia, la débil visión de la directora, cuya puesta en imágenes, con un montaje excesivamente encorsetado y una estética visual tan gris como su planificación, pone el foco en los fallos y oculta los pocos aciertos que tiene el film. Claro que el principal problema es que esos fallos residen en la elección del elenco principal, Kristen Stewart (Jumper) y Robert Pattinson (Little ashes). La primera todavía tiene que demostrar al gran público, y no solo a los fans, que es actriz, pues su inexpresividad alcanza cotas pocas veces vistas en una pantalla de cine; el segundo, simplemente, resulta sobreactuado en su papel de galán atormentado, algo sin duda provocado por la falta de trabajo por parte de Hardwicke.

Un mensaje ultraconservador

Aunque lo más llamativo del film es el subtexto que emana de todos y cada uno de los diálogos. No es ningún misterio que Meyer, autora de todo este mundo, es mormona, lo que se traduce en un conservadurismo y puritanismo extremo. Trasladado al mundo vampírico de Crepúsculo obtenemos a unos seres irracionales cuya sed de sangre ante un ser humano que les atrae pocas o ninguna vez puede ser controlada… salvo si hay amor de por medio. Son, por así decirlo, unos seres atractivos por su belleza pero que esconden una bestia en su interior capaz de acabar con la vida. Y qué curioso que sea el protagonista masculino el que cargue sobre sus espaldas con este rol.

Por contra, la joven protagonista se muestra sumisa y, lo más preocupante, deseosa de adentrarse en ese mundo tan intrigante como peligroso. Es él el que lleva la batuta en la relación, marcando los tiempos de todos los aspectos, incluso de la relación sexual, reservada hasta después del matrimonio por miedo a no poder controlar su propia fuerza. Unos conceptos, en fin, que sitúan a la mujer varios años por detrás del hombre y desdibujan a una criatura como el vampiro que queda relegada, en esta ocasión, a mero espejo de lo que se considera al hombre y el peligro que representa para la mujer.

Crepúsculo posee demasiados elementos en su contra como para ser considerada una buena película. Esto no implica, por supuesto, que no atraiga a una legión de seguidores. Sin embargo, el trabajo técnico y artístico es flojo, principalmente por una falta de liderazgo lo suficientemente sólido como para saber que una novela no puede ser llevada de forma literal a una pantalla de cine. Al menos, la mayor parte de las veces. El texto audiovisual es muy diferente al literario, y mientras que en una novela se hacen determinadas concesiones, una película no puede dar vueltas siempre sobre un mismo concepto sin avanzar a través de la resolución de verdaderos conflictos.

Los efectos digitales y el subtexto de ‘Tron’, pilares de su influencia


Los programas de 'Tron' tienen un aspecto muy similar al de sus creadores.Casualidad o no, el estreno de ¡Rompe Ralph! este 2012 ha coincidido con el 30 aniversario de uno de los títulos más influyentes en el campo de los efectos digitales y con el que la cinta de animación comparte más de un elemento. Y curiosamente, en aquel ya lejano 1982 también llegó de la mano de Disney. Nos referimos a Tron, clásico protagonizado por Jeff Bridges (Iron Man) en el que un programador lograba acceder, literalmente, al interior de un ordenador, viéndose obligado a sobrevivir en una serie de juegos con la esperanza de encontrar a Tron, un programa de seguridad que podría ayudarle a escapar y a recuperar el control de sus programas y videojuegos, robados por la empresa para la que trabajaba.

Siendo sinceros, la película dirigida y escrita por Steven Lisberger (La furia del viento) ha adquirido su estatus como referente gracias principalmente al buen trato que el tiempo ha dado tanto a su historia como a su diseño de producción. Su trama supone una combinación bastante original de los sueños y miedos de una sociedad que empezaba a familiarizarse con los videojuegos y los ordenadores. Gracias al original vestuario y a la estructura narrativa planteada casi como si de un auténtico videojuego se tratara (el protagonista debe superar una serie de fases para alcanzar el objetivo final), los espectadores pueden ver en ella una proyección de lo que se siente al controlar un personaje de un videojuego. Del mismo modo, la posibilidad de desaparecer en el mundo digital y la falta de conexión con el mundo real (como se narra al comienzo de su secuela, Tron: Legacy) son unos riesgos que, en la actualidad, se están convirtiendo en algo casi tangible.

En este sentido, el contenido de Tron estuvo adelantado a su tiempo, pero puede que eso no sea lo más llamativo, al menos no a simple vista. Lo cierto es que sin llegar a tener unos efectos digitales fascinantes (incluso teniendo en cuenta la época en la que nos encontramos), la película sí se ajusta bastante bien al diseño pixelado y sencillo de los videojuegos e interfaces de los años 80, lo que le ha permitido tanto revelarse como un producto de su década, como mantener un espíritu casi inocente y nostálgico, reforzando por derecho propio su posición en la historia del cine.

Pero el film es mucho más que una apuesta por los efectos digitales. De poco servirían todos ellos si no existiera detrás, más allá del contenido sociológico, una historia de justicia, legalidad empresarial y amistad. Y aunque el título de la obra hace referencia al nombre de un programa, el verdadero protagonista no deja de ser un hombre al que le han robado toda su obra, en este caso los videojuegos que ha creado. Bridges, quien ya era conocido por entonces, da a su personaje una entidad algo mayor de la que cabría esperar en una cinta de aventuras futurista como esta, convirtiéndolo en un hombre que busca hacer justicia y recuperar lo que es suyo.

Mundos paralelos

Esa búsqueda de justicia es el nexo de unión entre los dos mundos. Mundos, por cierto, que tienen una semejanza sorprendente con lo que hoy en día es el mundo digital y el físico. Tron deja claro que el contraste entre ambas realidades, más allá de programas, pistas de información y edificios, reside en la ley del más fuerte que reina en el mundo cibernético. Por supuesto, apenas existe una legislación tal y como se entiende en la sociedad, dejando huecos y resquicios para poder hacer y deshacer a su antojo.

A nivel argumental, los paralelismos no terminan ahí. El protagonista es un ente extraño y amenazante tanto en el mundo digital como en el edificio que alberga el ordenador en el que se introduce. Su mejor amigo, interpretado por Bruce Boxleitner (La niñera perfecta), es el que le ayuda a entrar en el edificio… y es el mismo que pone los rasgos a Tron, programa que le ayudará a escapar de ese mundo. Incluso el dirigente de la compañía que le roba su obra (David Warner) se convierte en ese espacio alternativo en el Programa Maestro que trata de eliminarlo a toda costa.

Unas similitudes que reflejan, de un modo u otro, los numerosos puntos coincidentes entre ambas realidades, alertando empero del peligro que existen en sus también múltiples diferencias. En el ámbito de la sociedad la desaparición de una persona es investigada; en el mundo digital la muerte simplemente representa borrar un programa. En la realidad la lucha por los derechos sobre una obra se realiza de forma legal; en el ciberespacio es a través de combates cuerpo a cuerpo y carreras con motos luminosas. En el mundo físico todo el mundo está identificado; en el digital es posible ocultarse tras programas e identidades falsas.

Sí, Tron supuso toda una revolución, más por su forma de representar el interior de un ordenador que por la calidad de sus efectos digitales. Sin embargo, lo más interesante cabe encontrarlo en un estudio más a fondo de su subtexto y, sobre todo, compararlo con la evolución que ha sufrido la sociedad desde entonces, pasando de interactuar de forma presencial a moverse casi en exclusiva a través de un ordenador. Es en este aspecto donde la película adquiere su relevancia y donde reside su auténtica importancia como hito dentro del devenir de la ciencia ficción.

Diccineario

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