Temporada 8 de ‘Juego de Tronos’, un gran final para los Siete Reinos


Ya está. Lo que hace ocho años comenzó como la adaptación de una serie de novelas de corte fantástico medieval ha llegado a su fin como el fenómeno televisivo de las últimas décadas. Un fenómeno que ha trascendido su propia dimensión de puro entretenimiento seriéfilo para convertirse en un estudio de estrategias políticas y una confrontación de pasiones encontradas. Y si bien es cierto que esto da buena muestra del grado de relevancia que ha adquirido Juego de tronos, también ha jugado en contra de la octava y última temporada creada por David Benioff (Troya) y D.B. Weiss, ya conocidos como D&D. Personalmente, creo que con sus errores y sus prisas por terminar, que los tiene, estos seis episodios finales son la conclusión sobresaliente a una historia desarrollada en casi una década.

Y sí, digo sobresaliente porque en realidad estos capítulos vienen a ser lo que el tercer acto es a una película, es decir, la conclusión a todas las tramas abiertas a lo largo de los años. Sobre todo las principales. Esto ha provocado que el desarrollo dramático se haya centrado fundamentalmente en los conflictos bélicos largamente esperados, ambos con consecuencias catastróficas tanto visual como sociológicamente. En este aspecto, sus creadores aprovechan las oportunidades que ofrecen las propias características de la serie para componer una huída hacia adelante, un constante recorrido a marchas forzadas para solventar algunos de los conflictos planteados, madurados e incluso enquistados a lo largo de estas temporadas. Habrá quien piense que todo ha sido muy rápido, que solo ha interesado lo visual por encima de la intriga política. No falta razón, pero es que si hubiera sido de otra manera no estaríamos ante el final, sino ante una transición a otra historia diferente.

Las dos principales batallas de esta temporada, desarrolladas no por casualidad en las dos grandes ciudades de Juego de tronos, son un ejemplo de pulso narrativo. La primera, en Invernalia, juega de forma magistral con la iluminación, con el terror de la noche y las características de los muertos. Los movimientos de cámara permiten en todo momento conocer la ubicación de todos los personajes allí citados aunque la historia solo se centra en los principales. Y me explico. El episodio está estructurado de tal manera que la trama solo necesita seguir a los protagonistas para poder narrar cada detalle de la batalla. Y esto, teniendo en cuenta la complejidad de la narrativa, es algo que todo realizador debería estudiar si tiene que enfrentarse a algo similar. La segunda, en Desembarco del Rey, es más bien un derroche de tensión dramática, con ese tañer de campanas que debería marcar un final y, sin embargo, marca un inicio. Y aunque este episodio tiene algunos de los momentos más irregulares de la serie, no deja de evidenciar la fuerza narrativa de una serie construida a fuego lento… nunca mejor dicho.

No cabe duda de que estos seis episodios (algunos de ellos de una duración similar a una película) se han planteado única y exclusivamente para cerrar tramas. Algunas de ellas quedan ligeramente abiertas en el último episodio. Otras se cierran de forma coherente y otras, sencillamente, se antojan algo apresuradas en su resolución. Todas ellas, con sus altibajos, forman sin embargo un mosaico narrativo y visual espléndido, con una serie de discursos y argumentaciones finales que demuestran, por un lado, el peso dramático del rol de Peter Dinklage (Vengadores: Infinity War), diluido un poco entre tanta guerra, y por otro, que la serie ha sido y siempre será un estudio político de los intereses y luchas de poder entre facciones, se llamen familias o con cualquier otro nombre que se les quiera dar. Es cierto que esta última temporada peca en exceso de una cierta aceleración de acontecimientos, sobre todo tras la batalla de Invernalia, y eso es posiblemente lo más censurable del conjunto, pero en todo caso la evolución de los personajes encuentra su encaje en su desarrollo de temporadas pasadas.

Dictadores y demócratas

De hecho, la serie recupera de nuevo esa idea de tiranos dictadores y nobles demócratas que tan bien ha funcionado en el pasado. Para muchos el problema radicará en las figuras que representan cada uno de los bandos. Estoy hablando del rol de Emilia Clarke (Terminator: Génesis), que ha pasado de ser libertadora a convertirse poco menos que en una versión femenina de Hitler. Sus discursos e ideas en el episodio final de esta temporada de Juego de tronos confirman un viraje moral que podría considerarse inconsistente, pero que analizado fríamente tiene una más que clara justificación. Para empezar, durante toda la serie se ha hablado en varias ocasiones del legado familiar de locura y megalomanía; y aunque siempre ha atacado a tiranos y esclavistas, lo cierto es que todo aquel que se ha opuesto a sus designios ha tenido un final poco benévolo. Es cierto que en estos seis episodios su evolución parece precipitarse con demasiada urgencia, pero eso no es óbice para que la base sobre la que se sustenta exista realmente y se haya fraguado durante las siete temporadas previas.

Hay que señalar, en este sentido, la estética dictatorial de esos planos del último episodio, con grandes banderas ondeando sobre ruinas, ejércitos uniformados y discursos más propios de la época más oscura de Europa. Las palabras del personaje de Dinklage despejan las posibles dudas que pudiera haber. Como decía antes, este episodio ocho viene a confirmar que la serie nunca ha abandonado ese cariz puramente político y estratégico, por mucho que haya tenido descansos dramáticos favoreciendo la acción pura y dura. Las tensiones entre los personajes de Clarke y Sophie Turner (X-Men: Apocalipsis) son el mejor ejemplo de ello. Con todo, la serie deja decisiones dramáticas cuestionables. Dado que es necesario acentuar el carácter conquistador de la Madre de Dragones, Benioff y Weiss convierten el rol de Lena Headey (300) en una mujer vulnerable, alejada por completo de la tirana y déspota reina que fue antaño. Algo con poca justificación, ya que la masacre de hombres, mujeres y niños indefensos ya es de por sí suficiente argumento para convertir a una salvadora en una tirana. Su muerte es, posiblemente, el momento más innecesariamente melodramático de toda la serie, amén de no corresponder con la evolución del personaje durante toda la serie.

Ahora bien, la resolución de todas las tramas y del futuro de cada uno de los personajes supervivientes es sencillamente brillante. La argumentación con la que se corona al nuevo rey viene a confirmar un cambio mínimo para que todo siga igual. Dejando a un lado la cuestionable presencia de algunos personajes en esa especie de concilio final en torno al rey (¿de verdad era necesario recuperar personajes que no aparecían desde hacía varias temporadas?), cada uno de los protagonistas termina donde tiene que terminar, el lugar al que pertenece en cuerpo y, sobre todo, alma. Una nueva generación de personajes, cada uno retomando papeles interpretados por veteranos en las anteriores temporadas, que viene a introducir sangre nueva en una historia que perfectamente podría continuar con intrigas políticas, recelos, ambiciones y luchas de poder. Un final continuista para una trama marcada por la destrucción de una guerra que ha dejado muchos, muchísimos cadáveres por el camino. Un final que comienza con la reconstrucción de un mundo arrasado por el hielo y el fuego.

Juego de tronos termina como debería terminar. Al menos la serie de televisión. Habrá que ver si tiene algo en común con las novelas que deba publicar George R. R. Martin. Pero como producto audiovisual esta octava temporada ha demostrado que la pequeña pantalla es capaz de ofrecer tensión dramática, un lenguaje visual complejo y bello, una evolución compleja de sus personajes y un final que, casi con toda probabilidad, no dejará indiferente a nadie. Como dice el personaje de Dinklage (en uno de sus muchos y brillantes momentos del último episodio), nada une más que una buena historia. Una historia no puede ser derrotada, y si crece lo suficiente puede llegar a ser incontrolable. Algo de todo eso tiene esta última tanda de episodios. Y dado su éxito, es evidente que no gustará a todo el mundo, que cada uno de los espectadores tendrá su versión de lo ocurrido. Eso es lo más atractivo de la serie. Personalmente, y con las irregularidades evidentes que tiene esta etapa, creo que estamos ante una conclusión más que digna de una trama tan compleja como esta. Pero ante todo hemos llegado al final de una era. Nada volverá a ser lo mismo después de esta guerra de Poniente. La televisión ha cambiado, abriendo la puerta a nuevas y complejas producciones. Solo el tiempo dirá si ha sido para bien o para mal. Y de nuevo, como dice Tyrion Lannister, preguntadme dentro de diez años.

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33 edición de los Goya: ‘Campeones’ reina, pero ‘El reino’ gobierna


Una vez realizados todos los análisis, comentarios, estadísticas y demás información sobre la 33 edición de los Premios Goya, es momento de detenerse en el balance cinematográfico que ofrece el reparto de premios y, sobre todo, lo que pueden significar en el futuro del cine español. Y ya que hay que comenzar por algún aspecto, lo haremos por ese reparto de estatuillas entre CampeonesEl reino, dos películas diametralmente opuestas que reflejan muy bien las dos vertientes sociales y políticas del séptimo arte en España, y que vienen a representar a los ganadores en las principales categorías.

Porque, como dice el título de este texto, la película de Rodrigo Sorogoyen (Que Dios nos perdone) ha gobernado en estos Goya, pero la comedia de Javier Fesser (Camino) ha sido la clara y justa vencedora al premio principal. Personalmente creo que cualquier de los dos films lo hubiera merecido, pues cada uno en su género son dos obras sencillamente impecables. Sin embargo, el hecho de que el thriller político se haya impuesto con siete premios indica la preferencia de una Academia que, aunque sea de forma un poco incipiente, ha abierto la puerta a la inclusión de personas con diferentes capacidades, como muy bien y emotivamente señaló Jesús Vidal en su discurso al recibir el premio al Mejor Actor Revelación por su papel en Campeones.

Más allá de quien se mereciera más o menos los premios, el reparto deja un interesante panorama cinematográfico. El cine, como cualquier arte, siempre se ve influido por el contexto social en el que surge, y esta 33 edición de los Goya es un claro ejemplo. Las películas premiadas en las principales categorías tienen una importante carga de denuncia política y social. No hace falta decir que El reino aborda los innumerables casos de corrupción política de España, pero es que La noche de 12 años, premio al Mejor Guión Adaptado, también señala un caso de tortura por cuestiones políticas. Y si Campeones pone el foco en la necesidad de formar una sociedad más tolerante e integradora, Carmen y Lola (Mejor Dirección Novel y Mejor Actriz de Reparto) hace lo propio con la homosexualidad. En la hemeroteca queda para siempre el discurso de Arantxa Echevarría, su directora, con claras alusiones al nuevo gobierno de Andalucía (estos Goya se celebraron en Sevilla) y al riesgo de que haya partidos homófobos en las instituciones o con capacidad de influir en las mismas.

Y por si esto fuera poco, los premios a cortometrajes y documentales ratifican esta idea reivindicativa en unos Goya, por lo demás, que se desarrollaron sin grandes sorpresas, pero que sí dejaron alguna que otra ausencia. Para empezar, Todos lo saben se fue con las manos vacías a pesar de sus numerosas nominaciones, prueba de la alta competitividad que existía en todas ellas. También llama la atención que El hombre que mató a Don Quijote no lograra algún premio técnico más, aunque solo fuera por la dificultad que ha arrastrado esa película y todo lo que se ha generado a su alrededor.

Sea como fuere, esta 33 edición de los Premios Goya, aunque previsible en muchas de sus categorías, arroja algo de luz sobre el camino a seguir de nuestro séptimo arte. El hecho de premiar como Mejor Película a una obra tan completa y emotiva como la de Javier Fesser, y que además con ello se ponga del lado del público que ha apoyado este film, dice mucho de la Academia. En el cine, como en una sociedad sana, hay espacio para todos los géneros, incluido el terror, y estos Goya son un fiel reflejo de esa diversidad.

Ganadores de la XXXIII edición de los Premios Goya

Mejor Película: Campeones.

Mejor Dirección: Rodrigo Sorogoyen, por El reino.

Mejor Dirección Novel: Arantxa Echevarría, por Carmen y Lola.

Mejor Guión Original: Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen, por El reino.

Mejor Guion Adaptado: Álvaro Brechner, por La noche de 12 años.

Mejor Música Original: Olivier Arson, por El reino.

Mejor Canción Original: ‘Este es el momento’, de Coque Malla, por Campeones.

Mejor Actor Protagonista: Antonio de la Torre, por El reino.

Mejor Actriz Protagonista: Susi Sánchez, por La enfermedad del domingo.

Mejor Actor de Reparto: Luis Zahera, por El reino.

Mejor Actriz de Reparto: Carolina Yuste, por Carmen y Lola.

Mejor Actor Revelación: Jesús Vidal, por Campeones.

Mejor Actriz Revelación: Eva Llorach, por Quién te cantará.

Mejor Dirección de Producción: Yousaf Bokhari, por El hombre que mató a Don Quijote.

Mejor Dirección de Fotografía: Jose Incháustegui, por La sombra de la ley.

Mejor Montaje: Alberto del Campo, por El reino.

Mejor Dirección Artística: Juan Pedro de Gaspar, por La sombra de la ley.

Mejor Diseño de Vestuario: Clara Bilbao, por La sombra de la ley.

Mejor Maquillaje y/o Peluquería: Sylvie Imbert, Amparo Sánchez y Pablo Perona, por El hombre que mató a Don Quijote.

Mejor Sonido: Roberto Fernández y Alfonso Raposo, por El reino.

Mejores Efectos Especiales: Lluís Rivera y Laura Pedro, por Superlópez.

Mejor Película de Animación: Un día más con vida, de Damian Nenow y Raúl de la Fuente.

Mejor Película Documental: El silencio de otros, de Almudena Carracedo y Robert Bahar.

Mejor Película Iberoamericana: Roma, de Alfonso Cuarón.

Mejor Película Europea: Cold War, de Pawel Pawlikowsky.

Mejor Cortometraje Documental: Gaza, de Carles Bover Martínez y Julio Pérez del Campo.

Mejor Cortometraje de Ficción: Cerdita, de Carlota Pereda.

Mejor Cortometraje de Animación: Cazatalentos, de José Herrera.

‘El vicio del poder’: un poder ejecutivo individual… y efectivo


A medio camino entre el documental, la comedia y el drama. Ese es el delicado equilibrio, y buena base del éxito, que logra Adam McKay (La gran apuesta) con su film sobre la vida y cuestionable obra de Dick Cheney. Una película compleja narrativamente hablando, irónica a cada paso que analiza y terriblemente trágica por cuanto expone unos hechos que cambiaron el rumbo del mundo de un modo tan crudo y desnudo que es difícil no plantearse muchas cuestiones sobre los dirigentes que nos gobiernan.

Pero vayamos a lo que nos importa, y es que este El vicio del poder es una cinta diferente, notablemente superior a casi todas las que pueden verse actualmente en una sala de cine. Y lo es porque su director logra conjugar de forma magistral todos y cada uno de los elementos de cualquier película, desde una caracterización y una interpretación sencillamente impecables hasta una banda sonora minuciosamente escogida que ensalza el verdadero significado de las escenas (ese final con la banda sonora de West Side Story es el mejor ejemplo). Todo ello compone un relato en el que el montaje es clave, pues no solo aporta ese toque documental al conjunto, sino que permite al espectador apreciar el subtexto que muchas veces puede no identificarse en este tipo de historias políticas. Un montaje que, por ejemplo, juega con la posibilidad de un final feliz para el planeta si Cheney se hubiera retirado a tiempo de su carrera política. Por cierto, a aquellos que hayan seguido la serie House of cards puede que les resulten familiares ciertos aspectos de la carrera de este político.

Posiblemente el mayor problema de este film sea su excesiva duración. La vida de Cheney, por muchos intensos momentos que tuviera, no aguanta un relato de más de dos horas, y ni siquiera la extraordinaria interpretación de Christian Bale (La promesa), más allá de sus 18 kilos de más, logra sostener el relato en muchos tramos. Por cierto, que Bale es en realidad la punta de lanza de un reparto en estado de gracia. Pero volviendo al ritmo narrativo de la cinta, McKay, a pesar de su extraordinaria labor, no es capaz de equilibrar adecuadamente los cambios de interés dramático que tiene el film. Y es algo que se nota incluso en el lenguaje visual. Las secuencias más importantes e interesantes están abordadas con un ritmo casi frenético, mientras que las más irrelevantes se afrontan casi con un lenguaje academicista, carente de la personalidad que caracteriza al film.

Esta irregularidad es la que impide que El vicio del poder sea una obra brillante, aunque no tanto como para que no estemos hablando de una película más que notable. Su montaje, el humor con el que afronta algunos de los hechos más oscuros de la reciente historia de Estados Unidos, la labor del reparto (más allá de transformaciones o caracterizaciones), el narrador y su relación con los hechos o la música componen un relato que no solo entretiene en su mayoría, sino que invita a reflexionar sobre lo que ha ocurrido en el mundo en los últimos 20 años. Que una película ofrezca al espectador la base para un debate, aunque sea interno, y le obligue a mirar los acontecimientos más recientes con otros ojos es ya de por sí algo por lo que merece la pena revisionar varias veces esta cinta. Y si lo hace con el estilo personal y transgresor de McKay, el interés se multiplica.

Nota: 8,5/10

‘Viudas’: ¿víctima o verdugo?


Cinco años. Ese es el tiempo que ha pasado desde que Steve McQueen (Hunger) se puso tras las cámaras de un largometraje. Eso no quiere decir que haya estado parado, pero sí indica el tiempo que se ha tomado para madurar su siguiente film, un thriller clásico en su desarrollo pero atípico en su concepción, con numerosos giros argumentales finales que construyen un relato crudo, frío y poco dado a concesiones.

Porque, en efecto, Viudas tiene todos los ingredientes que una buena cinta de suspense puede tener. Un golpe que sale mal, una venganza, una amenaza de muerte y un segundo golpe para resarcir una deuda, todo ello mezclando la política con los bajos fondos. En este sentido, puede que el guión sea poco ambicioso en sus primeros instantes, limitándose a plasmar con elegancia los conceptos vistos en infinidad de títulos similares. Y puede que esta sea la mayor de sus debilidades, toda vez que hay momentos en los que es ciertamente previsible. Sin embargo, esto queda equilibrado con la concepción del relato, que pone el foco en algo que hasta ahora siempre formaba parte de las tramas secundarias.

El hecho de que sean las mujeres de los ladrones las que se pongan manos a la obra, ninguna de ellas metida en el mundo delictivo de sus maridos, aporta no solo originalidad, sino un interés muy concreto y un dramatismo con el que el director juega en todo momento. Con este punto de partida McQueen compone una historia de redención cuyo final, en contra de lo que pueda parecer, es de todo menos previsible. Si bien es cierto que el primer gran punto de giro se produce más bien pronto en el desarrollo, eso lejos de ser un problema se convierte en una oportunidad de introducir nuevos giros que, aunque no resultan tan impactantes, aportan un mayor grado de complejidad al sentido final de los acontecimientos.

Un final que eleva, y mucho, la por otro lado notable labor realizada durante todo el metraje de Viudas. Metraje largo y a veces previsible pero que en manos de McQueen se convierte en un viaje dramático de primer orden, con algunos hallazgos visuales sencillamente apabullantes, como el comienzo en la furgoneta o una conversación durante un trayecto en coche. El director aprovecha los recursos que le ofrece la narración para crear un relato único, duro y calculado en el que los actores ofrecen una labor espléndida y en la que los héroes y los villanos se confunden para dejar claro que las víctimas, en este caso las mujeres, toman las riendas de sus historias.

Nota: 7/10

‘House of cards’ pierde el norte en una última temporada innecesaria


El caso de la serie House of cards va a ser objeto de estudio con el paso de los años, y por varios motivos. Esta ficción creada por Beau Willimon (Los idus de marzo) es el mejor ejemplo de que una historia no debe alargarse por motivos ajenos a los puramente creativos. Estoy hablando, claro está, de la salida de Kevin Spacey (American Beauty) por los casos de abusos y la consecuente sexta temporada, muy lejos del nivel que tuvieron las anteriores y, sobre todo, ajena completamente a una coherencia narrativa propia de cualquier serie. Habrá quienes hayan puesto en cuestión si los acontecimientos narrados hasta ahora son más o menos fantasiosos, si son más o menos creíbles en un contexto de falsa realidad como el que expone la serie. Personalmente, viendo a algunos presidentes que han dirigido la Casa Blanca en las últimas décadas creo que la serie encaja perfectamente en el realismo, pero de lo que no cabe duda es de que estos últimos 8 episodios dejan una mala e indeleble huella en el conjunto.

Y lo más alarmante de todo es que no habría sido necesaria esta sexta y última temporada. El final de la anterior etapa, aunque algo abierto, cerraba un ciclo de forma más que notable, con una suerte de golpe de estado encubierto de una esposa a su marido, tomando el control de la Casa Blanca y demostrando que ella es, si cabe, más sibilina que él. La ausencia de Spacey, unida a una falta completa de un plan para esta circunstancia, hacen que estos capítulos carezcan de un sentido dramático y argumental. Es lo que suele ocurrir cuando se quiere narrar mucho en muy poco tiempo. A la reducción de episodios con respecto a temporadas anteriores se une la presencia de nuevos personajes cuyo papel en este castillo de naipes apenas queda aclarado, y desde luego no llega nunca a desarrollarse como debería.

Y sobrevolando todo esto, la figura de Spacey. Su ausencia absoluta de la serie alcanza cotas ridículas. Sus fotografías aparecen sutilmente sin la cabeza en el plano, y los pocos audios en los que pudiera escucharse su voz se presentan a través de artimañas narrativas que, dicho sea de paso, resultan un tanto absurdas tanto en el contexto dramático en el que se encuentran como en el tono serio y oscuro de toda la serie. Y a pesar de los intentos por no tenerle en imagen, su figura está constantemente presente en toda la temporada. Si bien es cierto que esta última etapa pertenece al rol interpretado por Robin Wright (Wonder Woman), en realidad el grueso de la trama principal de House of cards está motivado constante por ese Frank Underwood que tanto ha fascinado durante años gracias, entre otras cosas, a la extraordinaria labor de Spacey.

Puede que este sea uno de los motivos por los que la trama no termina de funcionar correctamente. Demasiadas historias secundarias, demasiados personajes que no aportan demasiado, y sobre todo una necesidad de resolver la ausencia de Spacey de la forma más lógica posible. Todo eso genera una mezcla que sus creadores no son capaces de equilibrar, entregándose por completo a un desarrollo marcado por el extremo, por el histrionismo contenido en esos caros trajes y esos elegantes despachos. El final de la temporada, y consecuentemente de la serie, es la mejor evidencia de la deriva absurda que toma la trama, que busca sin éxito una explicación racional a algo completamente ilógico. Y no estoy hablando del desarrollo del arco argumental, que también, sino al hecho de que esta temporada no era necesaria, al menos no en estos términos.

Embarazos embarazosos

Pero entremos en el detalle. Estos 8 episodios ponen el foco y la complicidad con el espectador en la figura de Claire Underwood. Y aunque Wright vuelve a demostrar la increíble actriz que es, lo cierto es que la temporada evidencia que este personaje es único… como un secundario. Ya sea por una narrativa sin un objetivo claro, o porque el personaje realmente no da para tanto, lo cierto es que el protagonismo de esta Primera Dama reconvertida en primera Presidenta de Estados Unidos carece de la fuerza de su predecesor. Y a ello contribuye sobremanera la definición de su personaje que hacen a lo largo del relato o, mejor dicho, la resolución del mismo a los planteamientos inicialmente expuestos.

Y me explico. Durante los primeros compases de esta temporada asistimos a un planteamiento que, con sus más y sus menos, anuncia un cierto suspense político en el que se puede apreciar una estrategia de la protagonista. Sin embargo, a medida que transcurren los episodios dicha estrategia se diluye poco a poco hasta quedar en nada, no tanto por la inacción de la protagonista como por los acontecimientos que se suceden a su alrededor, amén de algunos hitos dramáticos cuestionables como esa presunta crisis que sume a la Presidenta en una depresión. La suma de elementos lleva la serie por un camino no solo ajeno a lo visto hasta ahora, sino alejado de la realidad, apostando más por una suerte de drama personal que perfectamente habría encajado en otro tipo de ficción algo menos elaborada y a todas luces de menor calidad dramática y artística que House of cards.

Aunque sin duda el aspecto dramático más polémico es el embarazo de la protagonista, que irrumpe en el desarrollo argumental como un Deus ex machina para tratar de dar un giro a la trama. Giro que, por cierto, provoca el efecto contrario, pues no solo no aporta el pretendido dramatismo a la historia, sino que aporta a la trama un carácter aún más incomprensible y ridículo al plantear más preguntas y dar pocas de las respuestas que cabría esperar. Esto sumado a la resolución de la trama principal en torno a lo que realmente ha ocurrido con el personaje de Frank Underwood convierte el final de temporada en casi una parodia de sí mismo, enrevesando innecesariamente un final que podría haber sido mucho más sencillo si se hubiera dejado ir del todo al rol de Spacey. Baste decir que los argumentos finales de los dos personajes implicados en la última escena son el reflejo de lo que ha sido esta temporada en todos los sentidos.

Lo cierto es que apena mucho comprobar cómo una producción puede dar al traste con una seña de identidad construida durante años en tan solo un puñado de episodios. House of cards, con sus posibles excesos según se mire, es una serie adulta, sobria, oscura y tremendamente inteligente, en la que ni un solo personaje sobra y en la que toda trama, sea principal o secundaria, tiene influencia sobre cualquier detalle del conjunto. Pero eso es hasta esta sexta y última temporada. El desarrollo dramático, limitado por falta de espacio, la presencia de nuevos personajes sin el trasfondo necesario, y sobre todo una falta de objetivo en la resolución de esta compleja historia convierten esta etapa en un mal reflejo de lo que alguna vez fue la serie. Entiendo la decisión de la productora de apartar a Spacey, pero había muchas y mejores soluciones que la adoptada para dar un final con sentido a una ficción de estas características. Los Underwood nos dejan con mal sabor de boca.

‘El reino’: corrupción a todos los niveles


Todo conduce al final. Y ese final resume a la perfección no solo lo que narra la nueva película de Rodrigo Sorogoyen (Que Dios nos perdone), sino lo que ha sido España durante décadas. Y todavía es. Los poderes que realmente controlan el país, las corrupciones, los intereses partidistas, … todo queda reflejado en ese duelo magistral entre Antonio de la Torre (El autor) y Bárbara Lennie (Las furias), libros de cuentas de por medio. Pero hasta llegar a ese momento lo que tenemos entre manos es una obra tan intensa como esclarecedora.

Porque si algo logra El reino es hacer comprender algo mejor al espectador cómo ha funcionado la corrupción en un partido como el PP. El director, con mano firme, crea un relato sobrio, tenso, por momentos siniestro, en el que no hace falta dar nombres para identificar a ciertos personajes protagonistas de los últimos años. A través de conversaciones veladas, de miradas y de titulares informativos Sorogoyen se adentra lenta pero inexorablemente en la mentalidad de un grupo de personas que en ningún momento pensaron en lo bueno o malo de sus actos (de nuevo nos remitimos al final del film), pero que en todo momento actúan por su propio interés disfrazado por convicción propia de luchar por su familia. En este sentido, el relato muestra claramente las contradicciones en las que cae no solo el protagonista, sino todos los que le rodean.

Quizás el único hándicap del conjunto sea su duración, algo excesiva en determinados fragmentos del relato que hace que el ritmo decaiga ligeramente. Sin embargo, la fuerza de sus actores, todos ellos magistrales, y el hecho de saber que la cinta es una dramatización de algo que ocurrió realmente (o al menos con una base importante de realidad) ayudan a sobrellevar los momentos más pausados de una historia, por otro lado, sumamente gratificante. Así, la cinta invita constantemente a reflexionar, ya sea sobre el funcionamiento de una corrupción institucionalizada a la que el protagonista llega una vez entra en el partido (aquello de “siempre se ha hecho”), sobre el papel de los medios de comunicación en el tratamiento de este tipo de informaciones (los consejos de administración cuentan con personas afines a los políticos) o sobre la responsabilidad que tienen o creen tener los autores de dichas corruptelas.

Al final, El reino se convierte en un thriller político en el que no hay buenos ni malos. Eso lo deja claro el diálogo final al que hacía referencia al comienzo. Un diálogo en el que la culpa se reparte, pero no para hacer menos culpable al protagonista, más bien al contrario. De la Torre construye un rol único, magistral en sus matices y su desesperación, cuya única motivación es salvar su cuello aunque sea haciendo caer a todos los que alguna vez fueron presuntamente sus amigos. Pero su responsabilidad no queda eclipsada por la que tienen el resto de roles de la trama, desde empresarios a periodistas. Más bien al contrario, lo que hace es evidenciar un sistema social enfermo, corrupto hasta límites que solo se pueden intuir. Es por eso que la frase final de Lennie mirando a cámara adquiere tanta relevancia: ¿Es usted consciente de que lo que ha hecho está mal? Lo que cabe preguntarse es a quién va dirigida esa pregunta, si al político corrupto o a una sociedad que ha permitido y albergado eso.

Nota: 8/10

‘Homeland’ cambia de enemigo y une familia y espionaje en la 7ª T.


El final de la sexta temporada de Homeland supuso toda una revolución en muchos aspectos. La serie sentaba unas bases cuanto menos interesantes para su desarrollo futuro. Y una vez vista y disfrutada la séptima etapa, solo cabe rendirse ante lo evidente: esta ficción creada por Alex Gansa (serie Maximum Bob) y Howard Gordon (serie Tyrant) es una de las más completas, complejas y enriquecedoras que existen en la actualidad. Y lo es porque aprovecha los acontecimientos reales para crear todo un mundo ficticio paralelo, dotándolo así de un realismo inusualmente alto, algo imprescindible en este tipo de tramas.

Al igual que ya ocurriera al final de la anterior etapa, el argumento transcurre en Estados Unidos. Pero a diferencia de lo visto hasta ahora, el islamismo ha dejado paso a la amenaza rusa, al delicado equilibrio entre dos potencias mundiales históricamente enfrentadas. Casualidad o no (más bien lo segundo), la injerencia rusa ha sido una de las constantes en los primeros meses de Donald Trump en la Casa Blanca, del mismo modo que ocurre en la serie. Claro que en estos 12 capítulos  la trama va más allá. Mucho más allá si se analizan la sucesión de acontecimientos que han nutrido el arco dramático de la temporada. Porque, en efecto, son muchos los matices dignos de analizar en esta etapa, al igual que ocurre en la serie en general.

Si bien es cierto que todo vuelve a girar en torno a Carrie Mathison (Claire Danes –El caso Wells-, de nuevo inmensa en el papel), como no podría ser de otro modo, Homeland es capaz de encontrar tramas secundarias lo suficientemente importantes como para ampliar su campo narrativo, elevando el grado de complejidad de la historia y terminando con un gancho que, posiblemente, sea el mejor de toda la serie. Pero sobre eso hablaremos luego. Uno de los aspectos más interesantes de la historia es, precisamente, el peso que han ganado muchos secundarios. No hace falta mencionar que el rol al que da vida Mandy Patinkin (Wonder) es imprescindible ya en esta historia, pero a él se han sumado otros de presencia intermitente en esta historia.

Me refiero fundamentalmente a la familia de Mathison. En anteriores temporadas el tratamiento de su relación con su hija, sobre todo en los primeros años, y con su familia más directa ha sido cuanto menos cuestionable. Ya fuera por falta de espacio o por entenderse como una carga dramática innecesaria, lo cierto es que los roles de la hermana y de la hija han sido utilizados más como una muleta en la que apoyarse en diferentes momentos de la narración que como un trasfondo dramático. En esta séptima etapa, sin embargo, adquieren un peso notable, convirtiéndose en motor dramático para el desarrollo de la protagonista, interfiriendo de forma activa en el aspecto que, hasta ahora, siempre había sido el epicentro de la historia: el trabajo de una mujer para defender Estados Unidos. La unión de ambos mundos, muy diferenciados hasta ahora, transforma la historia para dotarla de una mayor profundidad dramática y, por tanto, una mayor y enriquecedora complejidad. Complejidad, por cierto, que se traduce en una espléndida deriva emocional de la protagonista, incapaz de manejar todos los aspectos de su vida a la vez.

Árabes por rusos

Aunque sin duda el cambio más interesante está en el enemigo al que debe enfrentarse la protagonista. La pasada temporada trasladó la amenaza al interior de Estados Unidos, y en esta se rompe, al igual que se hizo en la tercera etapa, con lo visto hasta ahora para plantear un nuevo enemigo, como decía al principio tomando como punto de partida la situación actual de las relaciones políticas internacionales. Bajo este prisma, la trama aborda, en primer lugar una amenaza interna marcada por teorías de la conspiración, y en segundo lugar una amenaza externa con influencias de la Guerra Fría.

Respecto a la primera, heredera directa del final de la sexta temporada, los creadores de Homeland aprovechan igualmente la realidad. O mejor dicho, las emociones actuales. La serie localiza buena parte de los sentimientos de rechazo que genera Trump para articular toda una lucha clandestina contra la presidenta a la que da vida Elizabeth Marvel (serie House of cards), primero a través de un comunicador de masas y luego a través de los propios movimientos políticos en el Congreso. Dos líneas aparentemente independientes que, sin embargo, tienen mucho en común y, lo que es más relevante, ofrecen un reflejo de la sociedad americana, al menos de una parte de ella. El tiroteo en una finca particular y las consecuencias del mismo es posiblemente uno de los momentos más dramáticos vistos en esta serie, y ha habido muchos. Pero a diferencia de otros, este se podría haber evitado, lo que aporta si cabe un mayor impacto emocional.

Ambos elementos de esta amenaza interna están unidos por algo mucho mayor, que es la amenaza externa. El cambio de enemigo a Rusia genera también un cambio en el desarrollo dramático muy particular. A diferencia de temporadas anteriores, donde el enemigo se escondía y era necesario encontrarle, en estos 12 episodios el enemigo juega las mismas cartas que la protagonista, lo que eleva la dificultad del juego y, por lo tanto, el interés. El mejor momento que define esta idea es la conversación entre los roles de Danes y Patinkin, donde la primera comprende el alcance de la conspiración rusa y el segundo se pone tras una pista que hasta ese momento solo era una teoría. Punto de inflexión de manual, dicha conversación modifica en apenas unos minutos todo el planteamiento narrativo precedente y posterior, en un ejercicio dramático sencillamente brillante en todos sus aspectos.

Pero si Homeland deja algo grabado a fuego en la memoria es su gancho de final de temporada. Esos meses con la protagonista prisionera, esa mirada perdida al ser rescatada y la certeza de que su mente tardará en recuperarse, si es que alguna vez lo logra, son ingredientes suficientes para que una futura temporada desarrolle una trama sumamente interesante, potenciando los aspectos personales y profesionales del personaje y dotando de un mayor protagonismo a secundarios menos importantes en todos estos años. Pero eso es el futuro. Por lo pronto, la séptima etapa no solo confirma que la serie es de lo mejor en intriga y espionaje que se hace hoy en día, sino que sabe adaptarse y reinventarse a cada paso, aprovechando los acontecimientos de la actualidad política para crear toda una conspiración que evoluciona constantemente.

‘American Horror Story’ es grande de nuevo con ‘Cult’


Es difícil poder comparar las temporadas de American Horror Story. Bueno, en realidad es difícil hacerlo con cualquier serie antológica. El hecho de que cada temporada tenga su historia propia e independiente (a pesar de los detalles que tratan de relacionar de algún modo los universos de cada etapa) hace más compleja la tarea de analizar en un contexto general el tratamiento y el desarrollo de las tramas. Pero teniendo esto en cuenta, la séptima temporada, titulada Cult, posiblemente sea la más compleja de todas, con una historia cuyo tratamiento puede resultar algo inconexo en algunos momentos pero que, no cabe duda, posee un amplio abanico de matices y connotaciones que van más allá de la propia trama.

Partiendo de la elección de Donald Trump como Presidente de los Estados Unidos, los creadores Brad Falchuk y Ryan Murphy, autores de Glee, crean todo un universo en el que los remordimientos, la culpa, el odio, los intereses personales y el rencor se adueñan del relato de forma progresiva para exponer el proceso de creación de una secta personalista. En estos 11 episodios la trama muestra, de este modo, los motivos por los que los diferentes protagonistas deciden sumarse a la causa del rol interpretado espléndidamente por Evan Peters (El efecto Lázaro), así como el modo en que se desarrolla este culto a un personaje capaz de embaucar a los que están a su alrededor. Posiblemente esto sea lo más terrorífico de unos capítulos que huyen del terror de temporadas anteriores y apuesta más por el thriller, pues las connotaciones y el paralelismo con lo ocurrido durante las elecciones norteamericanas es más que notable. No en vano, el último episodio lleva por título ‘Great Again’ (grande de nuevo), el mensaje de campaña de Trump.

En cierto modo, American Horror Story: Cult es un reflejo de la sociedad norteamericana actual y, sobre todo, de la radicalización de una sociedad que parece haberse dividido entre los defensores de Trump y sus detractores. Y no hay término medio, como también ocurre en la serie. Desde el primer episodio, y a través de la transformación de los personajes que se narra con saltos temporales, la trama aborda ese proceso de radicalización partiendo de la base, precisamente, del miedo o del apoyo a lo que Trump representa, evidentemente llevado hasta el extremo. Este aspecto conecta la historia con el mundo real de un modo como nunca antes se había logrado, pero también logra mucho más.

Y es que este punto de partida es también la excusa para abordar algunas de las sectas y los cultos más violentos de Estados Unidos, incluyendo el de Charles Manson. A lo largo de varios episodios la serie aprovecha no solo para narrar cómo evoluciona el plan del personaje de Peters para llegar a la Casa Blanca desde un humilde ayuntamiento, sino el paralelismo y las diferencias entre todos estos cultos a la persona liderados siempre por una persona carismática capaz de ver las debilidades de sus seguidores para poder aprovecharse de lo que puedan aportar a su plan. Resulta sumamente interesante, en este sentido, poder comprobar cómo mezcla violencia y política, sobre todo porque invita a imaginar y fantasear con las motivaciones ocultas de algunas de las decisiones que toman los dirigentes reales.

Demasiados personajes para la narrativa

Con todo, y aunque el argumento traspasa muchas veces la frontera entre realidad y ficción, la narrativa de esta American Horror Story: Cult tiende a ser inconexa, muchas veces algo caótica. Y el problema radica en la enorme cantidad de personajes que habitan este mundo de política, violencia y manipulación. Muchos personajes que, además, tienen un peso específico en la trama más que notable. El hecho de que los principales protagonistas tengan una relación bastante estrecha obliga a los creadores, al menos, a explicar parte de su pasado, y por extensión de sus motivaciones. Y a su vez, esto impone la necesidad de dedicar minutos de historia a ellos.

El resultado de todo ello es que estos 11 capítulos no solo deben dar constantes saltos en el tiempo narrativo, algo habitual en esta serie, sino que en numerosas ocasiones narra acontecimientos sin un claro nexo de unión con lo expuesto anteriormente. Es evidente la confusión que puede generar esto (algo que tampoco sienta mal al resultado final, por cierto), y aunque en último término todo tenga un sentido y una explicación, la falta de una relación clara tanto temporal como espacial de algunas secuencias puede hacer que el espectador pierda el hilo de la narrativa, e incluso el interés. Con todo, este es un problema que se resuelve solo a medida que la trama avanza. Superados los primeros episodios de la temporada, la trama se revela como un complejo puzzle de objetivos y motivaciones personales en el que se hace grande Sarah Paulson (Los archivos del Pentágono), que hace suyo un personaje que pasa de la debilidad a la fortaleza más absoluta y al que dota de una entidad extraordinaria, potenciando tanto la fragilidad inicial como la maquiavélica venganza final, acentuada incluso más por una conclusión sumamente interesante.

No es, por supuesto, el único ‘pero’ que se le puede poner a esta séptima historia de la serie antológica. Algunos roles no terminan de resultar sólidos en sus motivaciones para unirse a la secta, del mismo modo que muchos secundarios resultan un tanto redundantes, posiblemente en un afán de potenciar el carisma del protagonista. Pero al fin y al cabo, son problemáticas de la trama que pueden considerarse menores, incluso anecdóticas. En realidad, la fuerza del relato termina por superar las dificultades para imponerse gracias no solo al modo en que evoluciona esta secta, sino también, y sobre todo, a sus actores. De la frustración o la euforia iniciales por la victoria de Trump a los ataques y los asesinatos para terminar por relacionar política y crimen, poder y control emocional. La evolución de los personajes, acorde a la de la trama, abre una ventana a un mundo de emociones que, como decía al comienzo, reflejan lo que debe sentir la sociedad norteamericana a tenor de las imágenes que llegan desde Estados Unidos.

Decir que esta es la mejor temporada de American Horror Story es, como decía al inicio, muy aventurado. Habrá quien prefiera un relato más sangriento, otro más tétrico u otro más fantástico. Pero de lo que no cabe duda es de que esta séptima etapa es la que tiene más relación con la situación real de la sociedad. En este sentido, los episodios que conforman Cult se revelan como unos de los más complejos de la serie, tanto por los matices que introduce su relación con la actualidad política como los paralelismos que parecen establecerse de forma subconsciente en el espectador. A esto se suma una trama sutil y brutal dependiendo del momento, con una conclusión muy sugerente que, al igual que el resto de la historia, da pie a todo tipo de interpretaciones. Y todo ello coronado con un reparto de lujo en el que destacan los intérpretes tradicionales de la serie, capaces de dotar de versatilidad y profundidad a unos personajes ya de por sí complejos. Sin duda una de las temporadas más recomendables de esta ficción.

‘Tyrant’ se deja llevar en una última temporada de final ambiguo


Cómo se convierte un líder en un tirano? ¿Y cómo una serie con un planteamiento puede derivar en un producto sin un objetivo claro? Los motivos son muchos, y la tercera temporada de Tyrant es un ejemplo idóneo de cómo una ficción puede terminar siendo algo ficticio, valga la redundancia. Dicho de otro modo, lo que comienza siendo una especie de thriller familiar que gira en torno al poder, la traición y la violencia termina siendo… pues lo mismo, pero transformando a sus personajes de tal modo que se vuelven irreconocibles, dejándose llevar por una narrativa incontrolada para terminar en un final ambiguo y abierto como pocos. Y todo ello en 10 episodios.

Y es que la serie creada por Howard Gordon (serie Homeland), Gideon Raff (serie Prisoners of war, en la que se basa Homeland) y Craig Wright (serie Sexy money) ha evolucionado de forma irregular e intermitente. Con una trama principal realmente sólida e interesante, los primeros compases sentaron las bases de un drama y thriller político, social y familiar en Oriente Medio, planteando todos los actores posibles, desde los intereses de un país como Estados Unidos hasta los deseos de la sociedad de una libertad que no les otorga una dictadura militar. Todo eso se sigue manteniendo en esta última etapa, y puede que ese sea el gran problema. La ficción, aunque ha sufrido una evidente evolución, no ha cambiado en esencia su dinámica. Da la sensación de que ha sustituido unos personajes por otros, introduciendo por el camino elementos anexos para regular tramas secundarias como el ‘love interest’ o las historias de familiares y amigos.

Esto genera una doble y extraña sensación. Por un lado, la historia de Tyrant evoluciona en una especie de espiral que solo evoluciona hacia más violencia, pero que siempre vuelve a la situación inicial recrudecida por la sangre y la muerte. Y por otro, los personajes principales dan un giro radical a sus personalidades de un modo tosco, algunas veces motivado por un suceso extremo, otras simplemente por la necesidad de la trama, cuando debería de ser al revés o, al menos, una sincronía entre personajes e historia. El mejor ejemplo es el protagonista interpretado por Adam Rayner (Tracers). Cuesta creer que un hombre que ha liderado una revolución y una rebelión contra su hermano asuma el mando de un país de forma temporal, sea incapaz de enfrentarse a sus consejeros y termine haciendo aquello que más odia solo porque está obligado.

A ello se añaden algunos elementos propios de una telenovela destinada a durar cientos de episodios. Hijos secretos, amores pasados que regresan para volver a irse, intrigas familiares, etc. Todo ello envuelve una historia que, por si sola, tiene el suficiente peso dramático como para poder ser desarrollada de forma íntegra, sobre todo en esta tercera temporada, donde el apartado político y social adquiere un mayor protagonismo. Con todo lo que supone una convocatoria electoral, la amenaza del terrorismo, las protestas ciudadanas, los presos políticos y el resto de elementos parece poco necesario centrar la atención en elementos superfluos que solo hacen enrevesar dramáticamente la historia pero que aportan más bien poco a su desarrollo real. Todo ello invita a pensar que esta última temporada, en realidad, iba a tener una continuación. Si no, la serie tendría uno de los finales menos acabados que se recuerdan.Falsas elecciones

Con todo, esta tercera y última temporada de Tyrant ofrece una visión muy interesante sobre cómo el poder corrompe, sobre cómo la venganza consume al ser humano y sobre el modo en que podemos llegar a aprovechar una situación para tratar de salir indemnes de nuestros delitos anteriores. Y todo ello con la sencilla premisa de celebrar unas elecciones democráticas en un país dominado por una dictadura. Esta decisión, más allá del modo en que luego se desarrolla en pantalla, es el desencadenante de toda una serie de consecuencias que componen un interesante mosaico de ideas que, en conjunto, dibujan un desolador panorama acerca de la libertad en un país tradicionalmente controlado con tiranía.

Unas elecciones, falsas al fin y al cabo como se desprende del final de la serie, que a pesar de querer ser democráticas sirven, en definitiva, para los intereses personales de cada personaje que, en mayor o menor medida, participa en ellas. Desde la mujer del dictador que las usa a modo de redención, hasta el amigo crítico del dictador que las utiliza para desmarcarse de esa amistad, todos los personajes encuentran en esta promesa una vía para desarrollar sus miedos, sus anhelos y sus objetivos. Poco parece importar, por tanto, el interés del pueblo, y es este uno de los aspectos más interesantes de esta etapa final. Porque, en efecto, la batalla entre dictadura y democracia se traduce en realidad en un conflicto entre personalismos y sociedad en el que siempre pierden aquellos que defienden lo segundo. Y aquí no tienen cabida ni el amor ni la amistad.

El problema, como he dicho antes, no radica tanto en la trama principal, bien planteada y con hitos dramáticos interesantes. No, el problema está en el desarrollo de dicha trama, en el modo en que se plantean las líneas argumentales secundarias (muchas a modo de telenovela que concuerda poco con el espíritu que pretende tener la serie) y, sobre todo, en algunos puntos de giro obligados para poder mantener un formato poco natural o, por lo menos, en el que los personajes no solo no parecen encajar, sino en el que se les obliga a cambiar su personalidad y su definición según conviene. A priori, estos cambios podrían considerarse una suerte de debate moral (y hasta cierto punto lo es), pero el modo en que se realiza, toscamente y sin asentar previamente las bases de esas dudas éticas, es lo que termina por no encajar correctamente.

Que no exista ese trabajo previo es fruto, precisamente, de que Tyrant introduce líneas secundarias innecesarias que quitan tiempo y protagonismo a lo realmente interesante. Esta tercer y última temporada confirma que en esta serie han existido dos interpretaciones muy diferentes, aquella que pretendía ser un thriller sobrio sobre la dictadura, el poder, el terrorismo y la lucha por la libertad, y otra que pretendía otorgar más dramatismo, más giros argumentales enfocados a enrevesado la parte personal de los personajes. Por desgracia, no es capaz de encontrar el equilibrio, y el final de la serie lo confirma, dejando inacabado el desarrollo de la historia, sin explicar el futuro de los protagonistas y sin cesar ninguna de las principales tramas que se dan cita en esta tercera etapa. Al final, lo que pretendía ser un relato sobre un país de Oriente Medio dominado por la tiranía y el modo en que la libertad se abre camino se queda, precisamente, a medio camino.

‘House of cards’ aparca momentáneamente la política en su 5ª T.


Habrá quien diga que la quinta temporada de House of cards ha alcanzado un exagerado nivel de maldad, introduciéndose de lleno en la ficción política que, a diferencia de etapas anteriores, tiene poco que ver con la realidad. Bueno, puede ser cierto hasta un determinado punto, pero personalmente considero que la serie ha sabido asumir parte de la actualidad política estadounidense actual, con las protestas iniciales contra Donald Trump como uno de los elementos más visibles, para abordar un cambio dramático de cara a la siguiente temporada. El problema, si es que existe, es cómo se ha hecho esto.

Y es que, como cualquier serie, esta ficción creada por Beau Willimon (Los idus de marzo) y basada en la novela de Michael Dobbs, necesita crecer, evolucionar. Sin embargo, cuando se trata de una ficción como esta, donde los pasos, por muy arriesgados o violentos que sean, están medidos al milímetro, resulta problemático mostrar a unos personajes tan fríos y calculadores como fieras enjauladas incapaces de actuar como les gustaría. En este sentido, pueden entenderse los acontecimientos  de estos 13 episodios como una huída hacia adelante, como el último ataque de un animal herido que se lleva por delante a aquellos que quieren acabar con él.

Visto así, la evolución del personaje de Frank Underwood, al que vuelve a dar vida de forma magistral Kevin Spacey (Baby driver), no solo resulta coherente con lo narrado en la trama, sino que incluso permite justificar, aunque cogido con pinzas muy delicadas, el giro argumental del último episodio que viene a ser una suerte de ‘Deus ex machina’ político, convirtiendo a este zorro en lo más parecido a una deidad omnisciente capaz de prever todos y cada uno de los pasos del resto de roles que le rodean en House of cards. A pesar de ser un giro dramático un tanto desesperado, funciona gracias a un factor que durante toda la temporada (y buena parte de la serie) ha podido pasar desapercibido: la ambición y crueldad de Claire Underwood (decir que Robin Wright Wonder Woman– es extraordinaria sería quedarse corto).

Y es que esta es la temporada, por fin, en que la gran mujer detrás del gran hombre pide de forma fehaciente la palabra. O mejor dicho, la toma de la única forma que sabe hacerlo, es decir, con movimientos delicados pero letales capaces de descolocar incluso a un curtido marido como el que tiene. El modo en que afronta los acontecimientos ensalza una figura que, como digo, ha estado en las sombras demasiado tiempo. Si el final de la cuarta temporada ya dejaba entrever que la complicidad con el espectador no era algo exclusivo del rol de Spacey, en esta juega en todo momento con la duda de si realmente es capaz de sortear la pantalla y dar el salto. Y efectivamente, lo es, y no evito dar más detalles para no desvelar el extraordinario momento en el que lo hace. Ese juego que se establece entre personajes, trama y espectadores es, sin duda, uno de los mayores atractivos de esta quinta etapa.

Sin política, ¿qué queda?

El problema de la temporada, como decía al comienzo, no radica tanto en el apartado político, y mucho menos en cómo los personajes se mueven en este ámbito. No, el problema está en aquellos momentos en que se abandona la política y se da rienda suelta al instinto de supervivencia de los dos protagonistas. Y no por casualidad, eso tiene lugar en la segunda mitad de esta quinta temporada, precisamente cuando la trama parece irse de las manos de sus creadores, que imprimen al conjunto un tono cruel y despiadado fuera de toda duda. Depende de cada uno, claro está, aceptar esto como parte inherente a la naturaleza de los personajes (algo que ha quedado demostrado a lo largo de las temporadas), pero incluso teniendo en cuenta los hitos pasados, siempre había habido una motivación política detrás de toda acción o decisión, incluso las mortales.

Sin embargo, en esta etapa de House of cards, una vez eliminados los principales rivales políticos a través de tretas legales y del funcionamiento de la democracia norteamericana (incluidos algunos detalles simplemente surrealistas), la serie da paso a una deriva un tanto caótica, con secundarios atacando a los protagonistas sin demasiado sentido y con líneas argumentales secundarias que parecen avanzar hacia ninguna parte, y que como consecuencia terminan de la forma más abrupta, innecesaria y, sobre todo, irreal posible. En concreto me refiero al romance entre Claire Underwood y el periodista/escritor Thomas Yates (al que da vida Paul Sparks –Buried child-), cuya resolución no solo resulta un tanto desagradable, sino que convierte a la Primera Dama en un ser que para nada concuerda con la imagen dada en todos los capítulos previos, desvirtuando en buena medida el sentido de todo lo visto hasta ahora.

Se podría decir que la temporada pierde fuelle cuando se olvida de la política, de las decisiones de dos personajes que solo se mueven por la ambición y que son capaces de hacer cualquier cosa por lograr su objetivo. Dicho así, este quinto periodo se antoja similar a los anteriores, pero existen matices. El primero radica en que buena parte de lo que ocurre se aleja de la política para adentrarse en el terreno personal de los protagonistas, acentuando la lucha interna entre ambos. Hasta cierto punto, es lógico que dos roles tan parecidos terminen chocando en sus particulares caminos, pero el problema es que lo hacen dejando la política en un segundo plano. También hay que destacar la presencia de secundarios cuya relevancia en el desarrollo de la historia es, cuanto menos, anecdótica. Y por último, la segunda mitad de la temporada parece haberse planteado como un puente hacia la siguiente tanda de episodios, que habrá que ver cómo se afrontan.

Por todo ello, la quinta temporada de House of cards es posiblemente la más radical en todos los sentidos. Manipulación de elecciones, tretas en el funcionamiento democrático, perpetuidad en el poder muy cuestionable, intereses particulares mezclados con los políticos, terrorismo. Todo esto y mucho más es lo que están dispuestos a hacer los Underwood para seguir despertándose en la Casa Blanca. Y desde luego, el modo en que utilizan el sistema estadounidense es tan brillante como aterrador. El problema está cuando la trama se olvida de esto para adentrarse en las arenas movedizas del conflicto matrimonial entre Frank y Claire. Ya lo hizo en temporadas anteriores, aunque en aquella ocasión con la política de fondo. Ahora eso queda al margen. Sí, el objetivo último es el Despacho Oval, pero lo cierto es que el camino está plagado de decisiones y acciones que nada tienen que ver con el juego político. Eso sí, todo está preparado para una sexta temporada que se antoja, al menos, épica. La pregunta que queda por resolver es sí realmente se volverá a la estrategia política o se entregará por completo a los problemas internos de esta pareja de personajes que se han convertido en todo un referente.

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