‘Jojo Rabbit’: crecer en los tiempos de la guerra


Es muy difícil huir de determinados preceptos y planteamientos argumentales, éticos y morales cuando se cuenta una guerra a través de los ojos de los niños. En mayor o menor medida, todas las películas con esta estructura tienden a contener un mensaje muy similar, un desarrollo más o menos idéntico en su base y unos puntos de giro argumentales más o menos comunes. Eso no implica que carezcan de interés, al contrario, pero sí que siempre dejarán la impronta de cierto déjà vu en el espectador.

Y eso es lo que ocurre con Jojo Rabbit, la por otro lado magnífica comedia dramática de Taika Waititi (Lo que hacemos en las sombras). Dejando a un lado esa premisa, esta adaptación de la novela de Christine Leunens es un alarde de originalidad formal e interpretativa que deja muchas y muy interesantes reflexiones. Lo cierto es que la historia ya resulta hilarante con ese trío formado por los dos jóvenes protagonistas y el Hitler imaginario, pero a ello se unen una serie de historias secundarias que dan buena cuenta de una sociedad que vive con miedo en todos sus estamentos, incluidos los más altos. A través de los ojos del protagonista asistimos a una evolución desde un mundo marcado por las férreas convicciones del pequeño a otro en el que los sentimientos y lo correcto priman por encima de cualquier otra cosa. En este sentido es reveladora la forma en que avanza la relación con su amigo imaginario, todo un reflejo de lo que somos y cómo podemos cambiar.

Waititi aprovecha la historia y las numerosas lecturas que ofrece al espectador para narrar, a veces de forma sutil, a veces más evidente, el mundo de los adultos a través de los ojos de un niño que quiere ser adulto sin saber ni siquiera qué es eso. La relación con su mejor amigo, con el oficial que se encarga de él (magistral Sam Rockwell, aunque eso empieza a dejar de ser una novedad), con su madre (una Scarlett Johansson correcta) y, sobre todo, con la joven judía que se esconde en su casa, conforman todo un universo visualmente bello dentro de la crudeza de la guerra. El director saca partido al relato a través de un lenguaje que, sin mostrar demasiado, lo muestra todo, desde el impacto de la muerte hasta una relación prohibida, pasando por el horror de la guerra o la ayuda desinteresada de personajes que arriesgan su propia vida.

Todo ello es lo que convierte a Jojo Rabbit en la obra notable que es, creando ese mundo infantil en un contexto bélico, o mejor dicho, ese conflicto bélico a través de la mirada de un niño que no entiende el mundo en el que vive, pero que quiere ser como los que cree que son los ejemplos a seguir, entre ellos la figura distorsionada de su padre. Lo cierto es que si la película tuviera un trasfondo algo más complejo y alejado de cierta familiaridad con otras películas de temática similar podríamos estar hablando de una cinta extraordinaria. Esto no es algo necesariamente negativo, pero sin duda lastra la labor de Waititi y las posibilidades de una historia que, si se hubiera abordado más en profundidad, tal vez podría haber dado más de sí.

Nota: 7,5/10

‘Midway’: una batalla a mitad de camino


El nombre de Roland Emmerich (El día de mañana) se asocia irremediablemente al cine de catástrofes y a la espectacularidad de la destrucción digital de ciudades, estados y, por qué no, del planeta entero. Y aunque el director ha demostrado ser capaz de realizar con éxito obras mucho más intimistas, lo cierto es que han pasado más bien desapercibidas en los últimos tiempos. Con su última película trata de unir esos dos universos, el del espectáculo visual y la profundidad dramática, con desigual fortuna.

En realidad, el problema de Midway, por llamarlo de algún modo, está en su guión. La película trata de abordar varios meses de conflicto bélico que explican cómo de la derrota de Pearl Harbor se llegó a esa batalla que cambió el curso de la historia de Estados Unidos en la II Guerra Mundial. Y como relato global lo cierto es que la cinta logra el objetivo de mostrar la lucha aérea, naval y de espionaje que se desarrolló en esas semanas. A través de un reparto coral el espectador logra hacerse una idea de cómo se lograron gestar algunas de las estrategias que terminaron con el resultado ya conocido, intercalando durante el metraje algunas secuencias de acción a las que Emmerich saca provecho y demuestra, una vez más, su ágil lenguaje visual en los momentos épicos. Dejando a un lado un comienzo un poco irregular (si no es croma, se le parece demasiado, y mal hecho), la historia se plantea como una escalada de acción hasta esa batalla final en la que los planos subjetivos de los aviones marcan el relato.

El problema está en la parte dramática. O mejor dicho, en el reparto. No porque no esté bien elegido, más bien al contrario, todos los actores ofrecen una buena interpretación. Más bien porque son tantos personajes que es imposible identificarse con uno. Sí, es cierto que el grueso del relato se sustenta sobre los hombros de dos roles fundamentales, pero es que ni siquiera ellos ofrecen al espectador un trasfondo dramático lo suficientemente interesante como para resultar atractivos. Son, por decirlo de algún modo, excesivamente planos en su definición. A todo ello se suman unos secundarios que entran y salen de escena casi con la misma velocidad con la que se les olvida, lo que al final genera un mosaico de rostros que aportan poco o nada al conjunto de la historia. Eso por no hablar de la presencia de John Ford, que es mejor no comentar por mucho que sea un hecho histórico. Todo ello trastoca el relato, lo ralentiza, impide que el espectador llegue a introducirse de lleno en una trama que, en realidad, no existe, porque lo que se hace es plantear los acontecimientos uno detrás de otro.

Dicho de otro modo, Midway funciona muy bien como seudodocumental o documental ficcionado sobre los acontecimientos que acaecieron entre 1941 y 1942. Y ofrece unas batallas navales y aéreas lo suficientemente atractivas y bien rodadas, siempre con su componente patriota de por medio (lo de la bomba en la bandera de Japón como si se hiciese diana era algo que podía preverse desde la primera batalla). Pero la película falla en su componente dramático. No ofrece nada nuevo, y no solo eso. Existen tantos personajes con diferentes grados de protagonismo que el relato no puede sostenerlos a todos, por lo que el metraje entre conflicto y conflicto se vuelve tedioso, en algunos momentos innecesario, planteando una película a la que le podrían sobrar algunos minutos de metraje.

Nota: 6/10

Una espiral innecesaria alarga la 3ª T. de ‘El cuento de la criada’


Las producciones futuristas, distópicas o visualmente espectaculares tienen que luchar contra algo que otro tipo de historias no tienen, y es superar el impacto visual inicial. Ya sea una serie de películas o en una serie, una vez asumida esa primera impresión lo único que queda es la historia, y si esta es endeble, nos encontramos ante una ficción inaguantable. Esto no es exactamente lo que le ocurre a la tercera temporada de El cuento de la criada, pero esta serie creada por Bruce Miller (En manos del asesino) a partir de la novela de Margaert Atwood presenta en esta tanda de episodios varios problemas muy relacionados con eso, alargando la trama de forma innecesaria y, lo que es más importante, desconectando al espectador con ese universo tan único que ha creado esta ficción.

Pero vayamos por partes. El planteamiento de estos 13 capítulos se mantiene intacto respecto a la anterior temporada, es decir, la premisa básica sigue siendo la lucha de la protagonista en un mundo en el que las mujeres se consideran… bueno, desde luego no iguales a los hombres. Su arranque exactamente en el mismo momento en que termina la anterior etapa plantea la idea de desarrollar la lucha de un modo mucho más directo, boicoteando desde dentro el funcionamiento de una sociedad podrida por unos valores tan hipócritas como retrógrados y machistas. Y si atendemos a esto, en esta ocasión la trama avanza y crece de forma notable, situando a los personajes al final del episodio final en una posición muy diferente a la que tenían al inicio, no digamos ya al comienzo de la primera temporada. Teniendo todo esto en cuenta, es importante analizar ese viaje a lo largo de todo el arco dramático, y es aquí donde flaquea.

Sea cual sea el motivo, lo cierto es que El cuento de la criada, en esta tercera entrega, da vueltas sobre el mismo concepto una y otra vez sin desarrollar consecuencias claras hasta el tercio final de la temporada. La lucha de la protagonista, una Elisabeth Moss (The old man & the gun) que, por cierto, no parece encontrar del todo la esencia del personaje que sí se vio en las anteriores temporadas (y no es responsabilidad suya, sino del guión), se vuelve cada vez más evidente, con unos efectos mucho más notables y visibles. Pero es una lucha que parece volver en cada episodio al punto de partida, como si a los responsables del desarrollo argumental les diese miedo entregarse a las consecuencias de estos actos de la heroína. Dicho de otro modo, a pesar del impacto en esta sociedad distópica, las acciones y decisiones de la protagonista nunca parecen lograr el efecto deseado, pero tampoco provocan una reacción en su contra. Nadie parece sospechar nunca de ella, y aquellos que la identifican parecen querer protegerla a pesar de creer firmemente en el sistema. Son todas ellas decisiones argumentales que, aunque comprensibles hasta cierto punto, carecen de una justificación clara.

Todo ello hace que la trama se desarrolle de forma artificial. Los pasos que da, los puntos de giro que plantea, no son regulares, y en algunos casos se podrían cuestionar mucho los motivos para incluirlos en la historia. Sobre todo por las bases argumentales que plantea la serie. Suele decirse que, incluso la producción más fantástica que pueda imaginarse, debe ajustarse a sus propias leyes para mantener una coherencia. Por eso resulta poco creíble que la espiral cada vez mayor de acciones por parte de la protagonista no llegue nunca a descubrirse de forma generalizada en una sociedad férreamente vigilada por un cuerpo de seguridad que tiene “ojos” por todas partes. Sea como fuere, esto ralentiza sobremanera el desarrollo de la trama principal, alargando innecesariamente unos acontecimientos que posiblemente podrían haberse narrado en la mitad de tiempo y que podrían haber permitido a esta temporada llegar algo más lejos en esta lucha.

Criminales de guerra

Curiosamente, lo más interesante de esta tercera temporada de El cuento de la criada se halla en sus secundarios, o mejor dicho en el matrimonio interpretado por Yvonne Strahovski (Predator) y Joseph Fiennes (Resucitado). La evolución de estos antagonistas, con el poder y la obsesión por su hija como principales motores dramáticos, no solo es espléndida, sino que tiene un final que abre todo un abanico de posibilidades de marcado contenido social y político, con esa declaración de criminales de guerra como telón de fondo. De su mano llegan algunos de los mejores momentos de la temporada, como esa visita a Washington (y los símbolos de esta nueva sociedad que se presentan en pantalla) o las visitas de Strahovski a su pequeña, todo un arco argumental en sí mismo que deriva posteriormente en lo que deriva. Más allá del devenir de la protagonista, son ellos los que hacen avanzar la historia, convirtiéndose así en los impulsores de la trama que discurre paralela a la protagonizada por Moss.

Es importante señalar que estos episodios tienen también unos efectos colaterales a tener en cuenta. Por un lado, varios personajes secundarios simplemente desaparecen de la trama, algunos de ellos con una presencia notable en las anteriores temporadas, como es el caso del rol de Max Minghella (En el bosque). Su historia, solventada de un modo cuanto menos apresurado, se ha convertido no ya en un recurso a utilizar cuando sea conveniente, sino en un vago recuerdo, cuando su papel en toda esta trama ha sido, y podría continuar siendo, bastante relevante. Y como él, muchos otros personajes parecen haber perdido relevancia. Pero por otro, han surgido en su lugar nuevos roles que aportan a la historia algo de profundidad dramática, política y social. Sin ir más lejos, el interpretado por Bradley Whitford (Los archivos del Pentágono), toda una muestra de que la visión mostrada hasta ahora en la serie puede tener muchos matices para enriquecerse. Su complejidad y su culpa abren un nuevo panorama dentro del tratamiento de este universo conservador y machista.

A este respecto cabe señalar que, y eso es un importante acierto de la serie, la carga política, social y moral crece exponencialmente en este arco argumental. Independientemente del tratamiento de las tramas, cada capítulo muestra la decadencia de una sociedad en la que las mujeres están condenadas a un segundo plano, a ser esclavas, sirvientas, objetos sexuales, … Pero también ahonda en cómo cada personaje asume su rol en este contexto, desde las propias criadas, algunas extrañamente solícitas, hasta las mujeres de los mandamases, pasando por los propios líderes y el resto de secundarios importantes de la trama. Y a todo ello se suma, en esta ocasión, un importante desarrollo del aspecto político, tanto interno (con las cábalas de un Estado para tomar decisiones que beneficien a sus intereses de dudosa moral) como externo, con la ya mencionada relación con los países limítrofes y el efecto en el matrimonio Waterford.

Todo ello, a priori, debería convertir a esta tercera etapa de El cuento de la criada en una mejor tanda de episodios que sus predecesoras, y desde el prisma sociológico así es. El problema radica en su forma, en el desarrollo argumental de una trama principal que parece enrocarse en sí misma para alargar innecesariamente los acontecimientos. El hecho de que, con todo lo que ocurre, nunca haya consecuencias para la heroína a pesar de conocerse su implicación es algo que termina por desgastar la historia, perdiendo interés en lo que pueda ocurrir porque, sencillamente, no llega a ocurrir nada salvo en el tercio final de la temporada. Eso sí, los ganchos del episodio final dejan un planteamiento muy atractivo para la cuarta parte ya confirmada.

1ª T. de ‘American Gods’, el viaje del héroe en la guerra de los dioses


Puede que para muchos el nombre de Neil Gaiman no tenga especial interés, pero el autor británico no solo es uno de los creadores de fantasía más interesantes de las últimas décadas, sino que su interpretación de los mitos y los dioses clásicos invita a una reflexión sobre el mundo, el ser humano y la sociedad que muy pocos escritores consiguen. Y eso es precisamente lo que se esconde tras la primera temporada de American Gods, adaptación en formato de serie de una de sus novelas más conocidas. Recién estrenada la segunda etapa, es obligado revisar algunos de los pilares narrativos de los primeros ocho episodios de la ficción creada por Bryan Fuller (serie Hannibal) y Michael Green (guionista de Blade Runner 2049).

Para aquellos que no conozcan su argumento, la historia arranca cuando un hombre sale de prisión. Ese mismo día se entera que su novia y su mejor amigo han muerto en un accidente de tráfico que apunta a que estaban teniendo una aventura. El expresidiario conoce además a un misterioso hombre que responde al nombre de Sr. Miércoles, quien le contrata para iniciar un viaje que le llevará a ser protagonista en una guerra en la que los antiguos y los nuevos dioses y mitos luchan por el favor y el control de los hombres. Visto así la serie podría entenderse como una propuesta de ciencia ficción al estilo más clásico, pero nada más lejos de la realidad. De hecho, Fuller y Green realizan un planteamiento completamente diferente, optando más por el drama y la intriga y, sobre todo, por un desarrollo de personajes muy arriesgado en los tiempos que corren.

Porque al igual que los antiguos dioses de American Gods, esta primera temporada recurre a algo que ya no suele verse, y es dedicar toda una temporada, episodio tras episodio, a desarrollar los orígenes, motivaciones y posicionamiento de cada uno de los personajes secundarios que aparecen en la historia. De este modo, esta etapa se convierte más en un escaparate de seres míticos, de dioses en la tierra que pasan desapercibidos entre nosotros pero a los que se les rinde, o se les ha rendido alguna vez, culto de un modo u otro. Y es algo completamente gratificante. Como ocurre con los nuevos dioses (los nuevos media, los media, la tecnología, …), el actual ritmo de la sociedad parece impedir una cierta pausa y reflexión, y que una serie de estas características sea capaz de desafiar esto para presentar algo más pausado y tradicional es, a la vez que admirable, una suerte de vínculo metalingüístico entre realidad y ficción que hace aún más compleja la serie.

Para muchos tal vez esta estructura narrativa de esta primera etapa sea algo negativo para la propia ficción, y hasta cierto punto es cierto, pues centrar la atención en los personajes secundarios muchas veces distrae del objetivo principal, e incluso impide un seguimiento natural de la trama. Sin embargo, enriquece notablemente el universo en el que se desarrolla la acción, y teniendo en cuenta la complejidad que se antoja va a tener el argumento, resulta gratificante poder conocer las motivaciones y la posición de cada uno de los roles. Esto permite, además, una reinterpretación de muchos seres mitológicos y divinos de diferentes culturas y épocas de la civilización, una seña de identidad de Gaiman que los creadores de esta ficción televisiva logran captar a la perfección.

Composición de las tramas

Todo ello genera, por otro lado, algo muy interesante para cualquier profesional y aficionado a las complejas historias, y es la construcción de un “árbol” de tramas en el que cada arco argumental secundario es una rama que se une al resto en un tronco central que no es otro que la guerra que se avecina. Vista así, esta primera temporada de American Gods se convierte en un interesante compendio de detalles y líneas dramáticas que se entrelazan, se nutren y modifican unas a otras, y sobre todo se hacen crecer entre ellas. El viaje de los dos protagonistas permite al espectador asomarse a una visión de las creencias religiosas antiguas (y modernas, aunque en menor medida) tan particular como acertada, pero ante todo le permite descubrir los vínculos de esas antiguas deidades, de su devenir durante siglos en una tierra en la que la fe parece haber desaparecido. A través del Sr. Miércoles, rol magistralmente interpretado por Ian McShane (John Wick: Pacto de sangre), se va desenmarañando una intrincada madeja de viejos rencores, de encuentros pasados y de traiciones presentes.

Aunque la parte dramática no sería nada sin un apartado visual espléndido que no solo saca el máximo provecho a la historia en sí, sino que capta la esencia estética de la obra de Gaiman. A medio camino entre la belleza y la visceralidad, la complejidad dramática de los personajes se nutre con una puesta en escena única que oscila entre la road movie y el viaje del héroe para encontrar su sentido en el mundo. Asimismo, la serie aprovecha para presentar los ambientes en los que se mueven los secundarios, cada uno de ellos definiéndoles de una forma muy precisa que contribuye, además, a esa reinterpretación de los mitos que realiza Gaiman. Todo ello, fondo y forma, crea una obra diferente, no apta para todos los públicos y capaz de poner a prueba la paciencia de muchos espectadores. Pero no hay atajos para poder afrontar la complejidad de una historia de estas características, y al igual que ocurre con otras series de dimensiones tan grandes, la paciencia al final tiene su recompensa.

Esta primera temporada nos deja, por tanto, el viaje iniciativo de un héroe que se adentra en un mundo de dioses, mitos y seres mágicos. Un mundo que convive con el nuestro a plena vista y que, sin embargo, el común de los mortales es incapaz de ver. Bajo este prisma, esta ficción se convierte en una versión moderna de clásicas historias, lo que aporta al conjunto un sentido mucho mayor, engrandeciendo su propia esencia y trascendiendo sus propias limitaciones televisivas para revelarse como una historia atemporal, única y brillante. Serían necesarias muchas entradas en este rincón de Internet para analizar todos y cada uno de los matices que representan a los dioses, así como cada interpretación que de sus mitos se realiza. Baste decir que, por ejemplo, los personajes de Anubis e Ibis son sencillamente perfectos, cada uno convertido en una versión moderna de su función en el Antiguo Egipto, balanza del juicio de Osiris incluida.

Lo que representa este comienzo de American Gods es el punto de partida de un complejo juego en el que los intereses y los conflictos se contraponen unos con otros. La belleza formal de su propuesta, la profundidad de sus personajes y de sus arcos dramáticos, y el toque de humor característico de Gaiman (la escena con todos los Jesús provocados por las ramificaciones de la religión católica es tan hilarante como cierta) componen ocho episodios no solo recomendables, sino sumamente interesantes para todo aquel aficionado a la historia, a los mitos clásicos y, sobre todo, al contraste que generan con una sociedad de consumo como la actual. Fuller y Green componen una sinfonía en la que cada paso del viaje, cada dios o ser mitológico que aparece, queda representado por una nota característica que enriquece el conjunto hasta dotarlo de una vida única, propia y diferente a lo visto habitualmente en televisión.

’12 valientes’: los jinetes del 11-S


Estados Unidos tiene una capacidad única para convertir sus ‘vergüenzas’ o sus derrotas históricas, ya sean bélicas, diplomáticas o de cualquier índole, en éxitos morales o sociales. Y elevar sus éxitos hasta la categoría de hazañas atemporales que deberían estudiarse en los libros de historia, al menos en los suyos. Por eso no es de extrañar un film como el que dirige Nicolai Fuglsig (Exfil), con sus discursos, su mensaje moral sobre el valor de un soldado, el hermanamiento de los guerreros o la amistad que surge en un campo de batalla. Y por eso tampoco debería extrañar que la película sea, en pocas palabras, una más sobre las numerosas guerras en las que ha estado el país norteamericano.

En efecto, 12 valientes no deja de ser una obra que ofrece poco al espectador. Se encuentra en ese peligroso rango de películas que dicen muy poco emocional o narrativamente, y que por ello tienden a ser olvidadas con facilidad. Y lo cierto es que la película tiene potencial para no ser una más, pero aquí el principal problema radica en un guión con un desarrollo dramático excesivamente lineal y plano, y un director sin un pulso narrativo adecuado para este tipo de historias bélicas. Visualmente hablando, el lenguaje de Fuglsig recurre a planos excesivamente generales en los momentos más intensos del relato, restando dramatismo a la situación de unos soldados que tuvieron que combatir casi a ciegas en un territorio en el que nadie se había adentrado antes. No por casualidad, donde mejor trabaja el director es en los momentos puramente interpretativos, aquellos en los que se explora el trasfondo de los personajes, sus motivaciones, sus miedos y sus anhelos. Al fin y al cabo, su planificación alcanza la máxima expresividad en estos momentos.

Y junto a esto, el guión, débil en los momentos bélicos y sólido en los dramáticos. La relación que se establece entre los personajes de Chris Hemsworth (Vacaciones) y Navid Negahban (Castillo de arena) es posiblemente lo mejor del relato, amén de los vínculos entre los soldados, lo que en el fondo convierte al reparto en uno de los aspectos más atractivos de la cinta. Pero el texto se mueve en todo momento en territorios dramáticos conocidos, sin ofrecer al espectador nada que sea realmente distinto. Si a esto le sumamos que los teóricos puntos de giro dramáticos carecen, en realidad, del dramatismo esperado, el resultado es una historia bastante lineal, sin grandes retos para los protagonistas. Y eso deja un sabor agridulce ya que da la sensación de que los héroes alcanzan su objetivo sin sacrificios, sin cambiar un ápice su forma de entender el mundo que les rodea desde el comienzo del relato hasta el final.

Al igual que el monumento que hay en Nueva York, 12 valientes sirve únicamente como homenaje para esos soldados que realizaron la primera misión, secreta y por tanto sin reconocimiento, en territorio afgano tras el atentado del 11-S. Un homenaje que tiene su interés si no se conoce la historia, que resulta curioso en tanto en cuanto unos soldados con el último armamento militar tienen que moverse a caballo por un territorio desconocido. Pero ahí termina todo. Los amantes del cine tal vez encuentren más alicientes en el reparto, pero desde luego su historia, dramáticamente hablando, ofrece poco, y desde luego menos de lo que podría haber ofrecido. Ese es el problema de relatos basados en hechos reales: si la realidad no supera a la ficción, la ficción poco puede hacer para que la realidad tenga más atractivo.

Nota: 6,5/10

‘Transformers: El último caballero’: robots de destrucción masiva


Mantener el interés en una saga cinematográfica (o de cualquier otro tipo), sea del género que sea, es todo un reto. Pero hacerlo con el mismo director una y otra vez tras las cámaras parece casi tarea imposible. Y la saga Transformers es un buen ejemplo, por desgracia para muchos que, como un servidor, ha crecido con estos robots capaces de adoptar formas de todo tipo de objetos, principalmente vehículos. Que Michael Bay siga ejecutando la parte visual de estos proyectos empieza a evidenciar un cansancio alarmante de ideas, utilizando siempre los mismos recursos narrativos para una batalla que, al final, termina siendo la misma film tras film. Y lo peor de todo es que los guiones cada vez tienen menos efectividad.

En esta ocasión, y con la excusa de la historia secreta de estos robots gigantes en la Tierra, la historia nos retrotrae a la época de Arturo y la Mesa Redonda. Más allá de lo idóneo o no de esta idea, el principal escollo que no logra superar Transformers: El último caballero es una narrativa con demasiados personajes secundarios luchando en diversos frentes, amén de la presencia de roles que no aportan absolutamente nada al conjunto, salvo metraje innecesario que alargan este espectáculo audiovisual y pirotécnico hasta las dos horas y media. Que las películas hayan crecido en complejidad visual y dramática es, hasta cierto punto, normal. Que lo hagan incorporando personajes autoparódicos sin relevancia ninguna no solo no es normal, sino que no aporta el toque de humor que podría presuponerse, e incluso resta credibilidad a un conjunto que, por lo demás, entretiene los suficiente como para no mirar demasiado el reloj.

Porque sí, al igual que sus predecesoras, la cinta entretiene. Tal vez no durante todo su metraje (una razón más para quitar minutos innecesarios), pero en líneas generales ofrece lo que promete: acción, aventura y mucha adrenalina. Ahora bien, nada más. La historia secreta de los Transformers se explica en los primeros instantes, y a pesar de algún que otro giro argumental a lo largo del desarrollo, la narrativa visual en los momentos en que los robots no se lían a tortazos es más bien deficiente, con diálogos que en algunos momentos rozan el absurdo en un intento de ser divertidos (que lo consigan o no depende, me imagino, de la predisposición de cada uno). Eso por no hablar del hecho de que en muchas ocasiones se solventa de un plumazo los momentos más relevantes de la trama. Y esta es la principal diferencia. Los primeros films, con sus defectos, narraban una historia con una cierta coherencia, con unos límites autoimpuestos para poder crecer.

Tras esta Transformers: El último caballero todo en la saga parece desmoronarse. El guionista abandona, el director parece dejar la silla, y se busca un cambio de sentido dramático y argumental. Desde luego, la saga necesita de un lavado de cara urgente, aunque la clave está en saber cómo debe ser dicho lavado. Por lo pronto, habrá que pensar qué hacer con un planeta, la Tierra, que ya no tiene Luna, cuya superficie se ha visto atacada por otro planeta y en la que, ahora sí, se han destruido definitivamente las pirámides de Egipto. Bueno, sea como sea, la puerta para las siguientes entregas queda abierta con el final de este film, así que todo es posible. Solo queda la esperanza de que estas películas vuelvan a demostrar, como dice su ‘slogan’, que hay más de los que los ojos ven.

Nota: 5/10

‘Dunkerque’: los silenciosos tiempos de la guerra


Hace ya tiempo que entrar en una sala de cine para ver una película de Christopher Nolan (El truco final) es de por sí una experiencia multisensorial. Visualmente poderosas, el uso del sonido y de los efectos potencian una narrativa suficientemente impactante y sólida por sí sola. La última cinta del realizador británico viene a confirmar un secreto a voces: que estamos ante el que posiblemente sea el mejor director de su generación y, hasta cierto punto, un heredero de Stanley Kubrick (La chaqueta metálica).

La labor de Nolan tras las cámaras de Dunkerque alcanza su máxima expresión en todos los aspectos. Con una historia tan sencilla como compleja de narrar por la cantidad de escenarios y personajes necesarios para representar la acción, el director se limita a hacer lo que mejor sabe hacer: atenazar al espectador con unos planos espectaculares y sobrecogedores, aferrarlo a su asiento con la tensión dramática y la angustia de unos hombres a merced de la suerte y de un aciago destino del que no parece que puedan escapar. Con pocos diálogos, la cinta apuesta por potenciar el sonido de un modo cuanto menos particular. Sin grandes fanfarrias ni estruendos innecesarios, los graves provocados por los motores de los aviones, los impactos de bala o los estallidos de las bombas mantienen prácticamente todo el relato con un trasfondo tenso no apto para personas que se angustien fácilmente.

A esta narrativa se suma, para rizar el rizo, el particular gusto de los hermanos Nolan por los tiempos de la narración. Si bien al comienzo puede despistar, el uso de secuencias clave permite al espectador recomponer el puzzle que representa este rescate de más de 300.000 personas de una playa a través de la visión de un puñado de personajes repartidos por tierra, mar y aire. De este modo, y más allá del relato, el film se despliega como un mapa a descifrar que hace aún más interesante, si cabe, una trama carente de grandes giros argumentales o enemigos a las puertas, pero enriquecido con un dramatismo propio de los films que forman parte de la historia. Y es aquí donde radica la magia del genio de Nolan, en ser capaz de permitir al espectador desentrañar de forma gradual la maraña narrativa que parece mostrar en un principio (y la palabra clave es “parece”).

Puede que Dunkerque no sea una película perfecta. De hecho, en este juego narrativo con tantos y variopintos personajes donde los diálogos brillan por su ausencia en buena parte del metraje, los protagonistas son los que peor parados salen. Tantos roles impiden una buena definición de ellos, aunque sí lo suficiente como para dotar al conjunto de la profundidad dramática necesaria. Es un mal menor y necesario en una épica obra como esta que sobrecoge, hipnotiza y enamora a partes iguales. Que Nolan haya vuelto a crear una obra extraordinaria empieza a ser algo habitual. Que lo haga con géneros tan dispares como sus últimas obras le acerca un poco más al Olimpo de los grandes directores de la historia del cine.

Nota: 9/10

‘La guerra del planeta de los simios’: humano malo muere


Es posiblemente una de las mejores trilogías actuales que se han realizado, y es así porque siempre ha primado una historia sólida con personajes poliédricos por encima de las evidentes necesidades tecnológicas de su historia. La tercera y última parte de esta revisión de la historia del Planeta de los Simios pone el broche de oro en todos los aspectos, aunque como tal broche no deja de ser algo menos interesantes que sus predecesoras.

Dicho de otro modo, La guerra del planeta de los simios es una película que, como su protagonista, desvela lados algo oscuros. Por un lado, la trama completa no solo lo narrado con anterioridad, sino que sienta las bases para comprender lo que el original de 1968 relataba, con humanos convertidos en bestias. Esto, unido al tratamiento del héroe y la incursión en el sentimiento de odio al que se entrega por completo y contra el que había luchado con anterioridad, convierten este relato en una reflexión sobre los valores que pueden llegar a regir una sociedad, y cómo una decisión individual puede poner en peligro la vida de todo un grupo. Una reflexión interesante que profundiza aún más si tenemos en cuenta que lo que hay enfrente, es decir, los humanos, es el enemigo real no solo de los simios, sino de su propio destino. Algo que remite, de nuevo, al clásico protagonizado por Charlton Heston (En la boca del miedo).

El problema de la historia, y no es algo que pueda achacarse a nadie en particular, es que es el ocaso de algo mucho más grande, y como tal se entrega casi por completo a un desarrollo lineal, con pocos giros argumentales de peso y una complejidad mucho menor que sus predecesoras. Atrás queda la lucha interna entre simios para centrarse por completo en la guerra entre especies. Si antes los enemigos parecían surgir de todas partes, ahora queda representado en un único rol al que da vida un notable Woody Harrelson (Wilson). Como digo, es consecuencia lógica del carácter de esta tercera parte, pero no deja de restar interés a una historia que podría haber dado mucho más de sí, y que decide centrarse casi en exclusiva en la venganza.

Eso por no hablar del final bíblico que se le da a esta historia y a su protagonista, algo que personalmente siempre creo que puede ser evitable, aunque para gustos los colores. Lo que queda patente con La guerra del planeta de los simios es que estamos ante uno de los fenómenos cinematográficos más completos de los últimos años. Que un personaje como César, creado enteramente por ordenador (algún día se reconocerá la labor de Andy Serkis como todo un referente en este campo), sea mucho más interesante, más profundo y más atractivo que los miles de roles que pasan por la pantalla a lo largo de los meses debería hacer reflexionar a directores y guionistas sobre lo que se está haciendo mal. Y aunque esta historia pueda parecer que no está al mismo nivel que las anteriores, estamos hablando de un film por encima de la media.

Nota: 7,5/10

La 2ª T. de ‘Billions’ confirma que en la guerra todo vale para ganar


Posiblemente Billions sea uno de los mejores ejemplos actuales en los que la relación antagonista entre dos personajes es capaz de nutrir y sostener una trama de 12 episodios. La primera temporada dejó claro que la lucha entre estos dos protagonistas iba a ser encarnizada, pero la segunda tanda de capítulos que ahora nos ocupa es capaz no solo de llevar esta particular guerra entre un fiscal y un gestor de fondos de cobertura, objetivo principal de la continuación, sino que lo hace evolucionando las tramas secundarias e integrándolas de forma consciente en la principal, ofreciendo un mosaico dramático mucho más complejo y desarrollando algunas de las ideas ya planteadas en la primera parte hasta alcanzar un grado excepcional en su calidad.

A todo ello se suma, en varios episodios, un tratamiento formal original, alejado de la narrativa tradicional que suele ofrecer esta serie creada por Brian Koppelman, David Levien (ambos autores del libreto de Runner, runner) y Andrew Ross Sorkin. En efecto, la trama no solo juega con el duelo moral y legal que se plantea entre estos dos personajes, sino que aprovecha diversos puntos de inflexión en el desarrollo de la temporada para ofrecer al espectador una visión diferente de la historia, ya sea en forma de flashback, ya sea con una rápida reinterpretación final de todo lo acontecido en un capítulo que aporta una visión nueva y fresca de lo ocurrido. Dichos recursos aportan, además, mayor profundidad a los antagonistas y a sus motivaciones, confirmando algo que ya parecía claro en la primera temporada: que están dispuestos a llegar a donde sea con tal de destruir a su adversario.

En este sentido, lo más interesante de Billions radica en el hecho, precisamente, de que no existen límites a esta obsesión. Y cuando digo que no existen, es que realmente no existen. Un ejemplo claro es el que protagoniza el fiscal interpretado por Paul Giamatti (San Andrés), que es capaz de perder millones de dólares de un fondo personal y arruinar a los que llama amigos con tal de tender una elaborada trampa al gestor al que vuelve a dar vida Damian Lewis (Un traidor como los nuestros), en el que sin duda es el giro más impactante de la temporada tanto por el cambio de rumbo de la trama como por las implicaciones morales y sociales que plantea a la mayoría de personajes, sobre todo para un fiscal capaz de cruzar todas las fronteras. Pero no es el único caso. Esta guerra deja en esta segunda etapa una escalada de ataques que llevan la trama hasta un nivel que va a ser difícil de superar en sucesivas entregas, aunque visto lo visto cualquier cosa puede pasar.

Y ya que mencionamos a Giamatti y Lewis, es imprescindible hacer hincapié en la labor de ambos actores. Como ya ocurriera en la primera temporada, los dos son capaces de aportar a sus roles un mayor dramatismo, mayor fanatismo y, en definitiva, dotarlos de muchas más dimensiones y matices de los que a priori se muestran sobre el papel. En concreto, estos últimos episodios cargan más la narración sobre los hombros del primero, que no solo sale victorioso, sino que es capaz de revelar facetas hasta ahora ocultas del fiscal. Su plan para atrapar a su archienemigo, su forma de tejer tramas con sus subordinados e, incluso, el modo en que maneja la situación con su esposa, demuestran tanto la verdadera naturaleza de este rol como la excepcional labor de Giamatti en los momentos clave.

Las mujeres, a escena

Antes apuntaba que las tramas secundarias en la segunda temporada de Billions han adquirido mayor relevancia. Bueno, lo justo sería decir que sin ellas posiblemente sería imposible articular la evolución dramática de estos capítulos. En efecto, mientras que en la primera parte de la serie las historias ajenas a la lucha entre los protagonistas parecían servir únicamente como herramienta dramática a utilizar en el momento clave para ofrecer un giro argumental, en esta nueva tanda de episodios se convierten en ramificaciones fundamentales para llevar la historia hasta donde sus guionistas desean. Muchos son los ejemplos, desde esa extraña joven interpretada por Asia Kate Dillon (Hitting the wall) que debería tener, y esperemos que así sea, mayor protagonismo en el futuro, hasta la investigación a la que es sometido el fiscal interpretado por Giamatti.

Pero entre todas ellas destacan dos, las dos que afectan a las mujeres de los protagonistas, de nuevo interpretadas por Maggie Siff (serie Hijos de la Anarquía) y Malin Akerman (Sácame del paraíso). Si bien es cierto que estos roles son fundamentales para entender la dinámica antagonista que sustenta todo el relato, también hay que reconocer que hasta ahora eran casi testimoniales, sobre todo el de Akerman, limitándose a ser daños colaterales en una guerra en la que se ven inmersas casi sin comerlo ni beberlo. Sin embargo, en estos capítulos las tornas cambian, adquiriendo un papel más activo y, sobre todo, determinante en la forma de afrontar los desafíos de los héroes (o antihéroes) de turno. Es cierto que la presencia de Siff siempre ha sido muy activa, pero es ahora cuando aporta un mayor peso e influencia a la relación entre los papeles de Giamatti y Lewis, siendo determinante en algunas decisiones y, sobre todo, poniendo la relación con su marido, el fiscal, en un punto cuanto menos comprometido.

Mayor cambio es el que experimenta el papel de Akerman, sobre todo porque su influencia no solo se extiende a la trama principal, sino incluso a la secundaria que protagoniza Siff. Su desaparición durante varios días, su fuerza a la hora de tomar determinadas decisiones o el modo en que afronta las mentiras de su marido la convierten en un factor determinante para entender la temporada. Pero es que además los creadores de la serie la dibujan con un trazo mucho más definido para convertirla en una suerte de archienemiga del personaje de Siff, es decir, creando una segunda línea de confrontación entre las esposas de los respectivos maridos involucrados en una guerra sin cuartel para destruirse mutuamente. El paralelismo es evidente, lo que abre una serie de posibilidades apasionantes, sobre todo si se logra dotar de autonomía esta segunda trama y se consigue que ambas se nutran mutuamente.

La segunda temporada de Billions es, por tanto, todo lo que puede esperarse de la continuación de una historia. Todo lo bueno, quiero decir. El desarrollo dramático envuelve la trama de un carácter más oscuro, la confrontación entre los antagonistas permite un mayor conocimiento de los personajes, y la complejidad aumenta a medida que nuevas tramas secundarias con nuevos o conocidos personajes se incorporan a la principal, nutriéndola y ampliando el abanico de caminos narrativos. Es, en definitiva, una aplicación de la fórmula ‘más y mejor’ realizada con coherencia, sin caer en el histrionismo o el exceso que perfectamente podrían haber sido seña de identidad en estos episodios. Y lo más atractivo es que la temporada termina con un final ejemplar que deja todo listo para que la partida entre el fiscal de dudosas prácticas y el gestor de fondos con una actividad sospechosamente ilegal continúe.

7ª T. de ‘The Walking Dead’ (y II), la determinante función del villano


Era difícil mantener el buen ritmo narrativo y dramático de la primera parte de la temporada, y en cierto modo The Walking Dead no lo ha conseguido. Los últimos ocho episodios de la séptima temporada son, posiblemente, los más pausados de toda la serie, muy centrados (tal vez en exceso) en el desarrollo de los personajes, en sus dudas, sus miedos y sus remordimientos. Y si eso hubiera ocurrido con, por ejemplo, el protagonista al que da vida Andrew Lincoln (Los seductores) habría podido ser interesante, pero el problema es que ha ocurrido con muchos secundarios de relativa importancia, lo que ha provocado que la trama se haya dispersado en muchos momentos. Ahora bien, lo cortés no quita lo valiente.

Y lo valiente en este caso es que la serie creada por Frank Darabont (serie Mob city) siempre ha sido consciente de que, para lograr la espectacularidad o la angustia, es necesario asentar muy bien las bases dramáticas. Es por ello que durante esta segunda parte de esta etapa todo aquello que parece no avanzar, que parece simplemente narrar la vida en cada uno de los asentamientos que protagonizan la trama, en realidad allana el terreno para un final épico marcado por la violencia, la sangre y la muerte. Y esta es, al fin y al cabo, la máxima expresión tanto de la serie como de los cómics creados por Robert Kirkman, Charlie Adlard y Tony Moore: un desarrollo aparentemente tedioso y sin demasiada información que desemboca en un clímax tan impactante como gratificante, capaz de dar respuesta no solo a las expectativas del espectador, sino a todas las preguntas planteadas durante la acción previa.

El problema de esta segunda parte de la séptima temporada es la profusión de personajes. En realidad, es algo que ha ocurrido en otros momentos de The Walking Dead, pero en esta ocasión, con los protagonistas divididos hasta en cuatro escenarios clave y con nuevos e interesantes roles secundarios, se evidencian mucho más los conflictos a los que se enfrentan los creadores. El hecho de tener que combinar tantas tramas secundarias en un espacio tan limitado es todo un reto narrativo que se resuelve mejor o peor, depende del episodio. Con todo y con eso, el verdadero problema radica en los debates morales de muchos secundarios, sus dudas y sus reacciones ante lo que ocurre a su alrededor. Es, en cierto modo, como si el viaje catártico que el personaje de Lincoln hace en la primera parte lo vivan ahora otros roles, alargando unos preparativos bélicos que, personalmente, creo que podrían haberse resuelto de forma más directa.

Claro que esto arroja otra reflexión sumamente interesante acerca del alcance del poder y el daño que ejerce el villano de la función. El impacto de la presentación de Negan (Jeffrey Dean Morgan –Watchmen-, cada vez más cómodo y espléndido en el personaje) no solo ha tenido efecto en el héroe, sino en todos. Y un efecto a cada cual más distinto, lo que a su vez provoca una división interna acerca del modo de afrontar la pérdida. Ya sea con una destrucción de la voluntad, ya sea movidos por el odio y la ira, o simplemente por la cobardía, las reacciones de cada uno de los personajes es única, conformando así un mosaico de personalidades que se definen en una situación de mayor brutalidad si cabe. O dicho de otro modo, cada uno responde como puede a una amenaza mayor que los zombis, y que siempre llega de la mano de los vivos.

Esto es la guerra

Es cierto que muchas de las tramas secundarias podrían haberse acortado. Y también es cierto que una vez que el personaje de Rick Grimes sufre su particular catarsis y decide combatir, ver cómo los secundarios viven las mismas dudas en su viaje interior es algo innecesario, aunque sumamente enriquecedor para la trama. Pero todo ello ha permitido conformar un escenario dramático de auténtico sentido bélico, casi como si varias naciones tuvieran que luchar para defenderse de un enemigo común. Con todo, lo más interesante es lo que se esconde detrás de este pausado ritmo de The Walking Dead: la guerra sucia que desarrollan los personajes.

Traiciones, cambios de bando, muertes. Todo lo que pueda pensarse ocurre a un mayor o menor nivel. Cualquier recurso es bueno para ganar una batalla contra la tiranía. Y es en medio de esta guerra sucia (en algunos casos Guerra Fría) donde mayores cotas dramáticas alcanza la parte final de esta séptima temporada, pues no solo ofrece la posibilidad de comprender el verdadero carácter de muchos secundarios; también ofrece puntos de giro inesperados que enriquecen el desarrollo dramático de la serie, caminando con paso firme hacia un conflicto directo en el último episodio, posiblemente uno de los más intensos que se recuerdan en lo que a acción se refiere junto a los que tuvieron lugar en la cárcel. Gracias a los mencionados giros argumentales la trama se retuerce hasta puntos insospechados, sacrificios necesarios y esperados incluidos.

Y como siempre ha ocurrido desde su presencia en la serie, Dean Morgan es el verdadero atractivo de la serie. Su forma de afrontar un personaje tan siniestro y complejo como Negan es sencillamente ejemplar, dotándolo de una presencia física única, de una crueldad y una violencia inigualables. Es el verdadero faro de la temporada, sobre todo cuando el resto de personajes parecen haber perdido un poco el rumbo, precisamente a consecuencia de los actos de este villano. Todo tiene lugar por él, y nada ocurre sin que él no lo provoque. El final es uno de los mejores ejemplos. Todo en ese clímax tan espectacular como esperanzador tiene sentido única y exclusivamente porque Negan así lo quiere, incluyendo una de las muertes tan necesaria como esperadas. Es el objetivo a abatir, pero también el contexto y las circunstancias que promueven toda la acción. Un personaje así no se ve todos los días. Es más, no se ve casi nunca.

Puede entenderse de este breve análisis que esta segunda etapa de la séptima temporada de The Walking Dead tenga una calidad inferior al resto de la serie. Desde luego, a los que esperen ver muerte, vísceras y violencia les decepcionará. Pero como ocurre en esta serie, en medio de la calma siempre se intuye la tormenta, y en esta ocasión es una tormenta perfecta. El problema no es falta de ritmo, sino las vueltas que los guionistas dan sobre los mismos temas, ya sea con uno u otro personaje. Y dado que son tantos (cada vez más), la trama obliga a repartir los minutos cada vez más. Por fortuna, todo esto tiene un objetivo claro y bien definido en cada momento. Un objetivo que lleva a una conclusión épica, marcada por la acción y la tensión dramática. Y es esa conclusión la que, además, pone las bases para una octava temporada que se antoja espectacular.

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