‘Grimm’ alcanza nuevos territorios dramáticos en su 4ª temporada


David Giuntoli afronta los mayores retos como 'Grimm' en la cuarta temporada.Hay que reconocer que dentro de sus propios parámetros y su calidad Grimm está dando muestras de ser una de las mejores series de ciencia ficción del panorama actual. Sin hacer demasiado ruido pero con un proyecto dramático sólido, coherente y bien estructurado está logrando una serie de interesantes giros que complican una trama a priori sencilla. Si la tercera temporada ya confirmó este hecho, esta cuarta entrega es simplemente la máxima expresión de esa idea, con momentos dramáticos verdaderamente brillantes y un gancho final que cambia para siempre las tornas de esta serie creada por David Greenwald (serie Ángel), Jim Kouf (Operación elefante) y Stephen Carpenter (Escapando de la oscuridad).

En realidad, toda la trama de estos 22 capítulos modifica sustancialmente la dinámica que se venía viviendo en la serie. Nuevos personajes se unen al secreto del protagonista interpretado por David Giuntoli (6 month rule), quien por cierto sale bastante bien parado del reto dramático de su personaje. Otros roles deben hacer frente a su nueva naturaleza. Y otros parecen cambiar de bando poco a poco. En general, la impresión que queda es que todos los protagonistas, en mayor o menor medida, sufren una evolución en su dimensión más profunda, lo que genera a su vez la sensación de cambio en el concepto general de la ficción. No se trata, como parecía en la primera temporada, de buenos contra malos, de un policía contra los monstruos que habitan nuestro planeta. Lo que esta cuarta temporada confirma es que estamos ante una producción más elaborada, con numerosas tramas secundarias que enriquecen el mundo creado y que ofrecen matices que hacen más interesantes las decisiones y los acontecimientos que se narran.

Bajo este prisma destaca sobremanera el nuevo rol otorgado al personaje de Bitsie Tulloch (The artist). Quienes hayan leído las críticas de las anteriores temporadas de Grimm sabrán que, personalmente, considero su personaje como uno de los más flojos de la trama. Su integración en el conjunto dramático se ha limitado, en muchas ocasiones, a ser una suerte de damisela en apuros que aportaba más bien poco (salvo protagonizar situaciones de peligro) al argumento general. Por ello resulta sumamente gratificante comprobar cómo crece cuando es capaz de tener poder para decidir sobre la historia. Crece el personaje y crece la propia Tulloch. Su participación es decisiva tanto para un bando como para otro, llegando a extremos como el de quemar la caravana en la que el protagonista tiene toda la información de sus antepasados, o protagonizar algunas de las refriegas más violentas vistas en la serie. Su final, trágico como pocos, parece poner punto y final a un rol salvado de sus propias limitaciones.

El tratamiento otorgado a la trama principal, con las limitaciones propias de los personajes y de las características de la serie, es igualmente espléndido. La cuarta temporada ha sabido aumentar progresivamente la complejidad de los acontecimientos a través, precisamente, de una sucesión de conflictos que añaden nuevos giros dramáticos. Dicho de otro modo, se produce una escalada de dramatismo que lejos de resultar reiterativa o ridícula, conduce la trama hacia territorios que no habían sido explorados hasta ahora, como el ya mencionado cambio del personaje de Tulloch o las nuevas revelaciones de ese mundo de los wessen, esas criaturas a las que el protagonista ayuda o da caza, dependiendo del caso.

¿Demasiadas tramas secundarias?

Desde luego, la cuarta temporada de Grimm supone un antes y un después, generando un interés añadido a los acontecimientos de la próxima etapa, que comenzará a finales de octubre en Estados Unidos. Pero con todo y con eso, la serie no logra equilibrar lo suficiente algunas de las historias secundarias que completan el puzzle de esta serie. Puede que sea por la fuerza de la trama principal, que se lleva todo el interés y los esfuerzos. Puede, simplemente, que existan demasiadas tramas complementarias. Personalmente me inclino por la segunda opción, sobre todo si tenemos en cuenta la resolución dada a muchas de ellas, algo así como un final feliz con poca lógica y mucho de fuerza mayor (0 “esto es así porque conviene que sea así”).

El caso más evidente es el de la niña a la que se persigue desde la temporada anterior. Su papel como una suerte de macguffin durante buena parte de la temporada deja paso en el último episodio a una criatura que es capaz de tomar sus propias decisiones, de defenderse de sus agresores y de manipular su entorno para conseguir lo que quiere. El problema de ello es que, teniendo en cuenta lo que ocurre durante algunos capítulos antes, no encaja, ni dramática ni conceptualmente. Da la sensación de ser un mero recurso para dejar esa parte de la trama atada de forma positiva para que los héroes tengan una herramienta con la que poder contar en el futuro, sin tener en demasiada consideración la lógica seguida anteriormente.

Algo más coherente, aunque también irónico, es lo que sucede con el personaje de Sasha Roiz (Pompeya), cuya muerte y posterior resurrección generó una cadena de efectos secundarios que ofrecían múltiples respuestas y posibilidades, y cuyo final relacionado con Jack el Destripador es, cuanto menos, divertido. En este caso no se trata tanto de una opción apresurada como de una fórmula algo forzada por los acontecimientos, como si hubiera cierta prisa por dar salida a la situación generada capítulos atrás, aunque por otro lado alargar su trama hasta la siguiente temporada hubiera resultado excesivo. Sea como fuere, la labor de Roiz es lo suficientemente buena como para aportar un cierto grado de interés a la doble personalidad.

En definitiva, la cuarta temporada de Grimm confirma el ascenso de esta serie que ha sabido crecer desde un punto de partida un tanto manido y a todas luces arriesgado. Su capacidad para incorporar nuevos aspectos al mundo fantástico que propone y, de este modo, dotar de más complejidad a la trama ha permitido que la producción sea uno de los productos más entretenidos y recomendables de la ciencia ficción actual. La evolución de sus efectos digitales (que se nota, y mucho) ofrece una mayor variedad de criaturas y una mayor espectacularidad. El principal problema al que se enfrenta, debilidades incluidas, es lograr que la próxima temporada supere a ésta sin que muera en el intento.

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‘Almost Human’ inicia demasiadas tramas sin concluir en su 1ª T


Karl Urban y Michael Ealy protagonizan la primera temporada de 'Almost Human'.En un mundo que cambia a pasos agigantados la tecnología supera todas las expectativas del ser humano. Imposible de controlar por las autoridades, las bandas criminales las utilizan para ir un paso por delante de la policía, que se ha visto obligada a utilizar unidades robóticas para combatir el crimen. Este es, a grandes rasgos, el argumento de Almost Human, serie creada por J. H. Wyman (guionista de Fringe) y con el beneplácito de J. J. Abrams (Perdidos), uno de los grandes gurús de la televisión. Cambiando algunas ideas, este podría ser también el proceso que sufre el propio Abrams, quien a pesar de seguir demostrando un inusitado olfato para todo aquello que es nuevo y diferente, parece estar quedándose atrás en lo que a los estilos actuales se refiere.

Quiero decir con esto que la primera temporada de la producción es fascinante en su acabado técnico y en las múltiples y originales ideas que proyecta sobre sus tramas. Sin embargo, su propia narrativa está anclada en una forma de hacer televisión que, poco a poco, está desapareciendo entre aquellos productos considerados como “lo mejor” de la pequeña pantalla, categoría en la que no hace mucho estaba el propio director y productor. Si de algo peca esta temporada de 13 episodios es de no definir claramente su objetivo. Su piloto, que a pesar de tener elementos atractivos no logra cuajar como debería, es el mejor ejemplo de ello, pues plantea unas premisas prometedoras (un policía traicionado por la mujer que ama, un grupo terrorista muy avanzado tecnológicamente, un posible romance, un compañero a priori peligroso, …) pero nunca las desarrolla, ni durante ese primer episodio ni durante el resto de la temporada.

Esto provoca sentimientos encontrados. Por un lado da la sensación de que Almost Human deambula por su propio universo sin apuntar en ninguna dirección. Las investigaciones policiales aisladas en cada capítulo permiten conocer un poco mejor esa sociedad del futuro totalmente computerizada, pero no desarrolla ninguna de las líneas argumentales que mencionábamos antes, salvo tal vez la relación con su nuevo compañero robot, personaje este que se revela entre lo mejor de la producción. Precisamente esa facilidad para mostrar este universo es la otra cara de la moneda, pues visualmente es tan rica que por momentos logra hacer olvidar el hecho de estar ante una serie que no va a ningún lado. Detalles como el cordón policial, los robots desnudos a modo de muñecos gigantes, o la propia pierna artificial del policía humano protagonista son algunos de esos detalles.

Sin embargo, y una vez terminada la temporada, la serie defrauda. Por si fuera poco, a lo largo de estos 13 capítulos hay varios momentos en los que una de las tramas episódicas deja abierto su final a una supuesta continuación o resolución en otra de las tramas, lo que añade más hilos argumentales que deben ser cerrados, y que por supuesto no se cierran. Una forma de hacer televisión y de entender el desarrollo dramático que, como decía al inicio, cada vez se adapta menos a los gustos actuales de las grandes series, más próximas a los arcos dramáticos por temporada en los que cabe un desarrollo de personajes algo mayor que a las historias autoconclusivas, sobre todo si estas dejan finales abiertos que nunca llegan a resolverse.

Un mejor final para el futuro

Todo esto, aunque parezca lo contrario, no convierte a esta primera parte de Almost Human en una mala propuesta. Simplemente la define como una producción excesivamente sencilla para lo que podría llegar a ser, en una ficción que parece temer sus propias posibilidades y el abanico de territorios sin explorar a los que podría llegar. En este sentido, no se aleja demasiado, precisamente, de las dos producciones que mencionaba al inicio. La primera supo cómo reconducir su historia, mientras que la segunda, sencillamente, se perdió en su propio misterio. Volviendo a la serie que nos ocupa, e independientemente de sus problemas de narrativa, esta temporada se revela como un entretenimiento puro, sencillo y extremadamente original en su concepción.

Una concepción que bebe mucho, y a medida que se suceden los episodios lo hace de forma más evidente, de Blade Runner (1982). El diseño urbano de la ciudad, el planteamiento de los neones nocturnos e incluso la banda sonora remiten sin disimulo alguno al clásico de la ciencia ficción. Lejos de resultar burdo, el homenaje otorga a esta creación de Wyman un aspecto mucho más sólido, a medio camino entre la comicidad de algunas situaciones que viven sus personajes y el drama que rodea a los protagonistas, sobre todo al personaje de Karl Urban (Star Trek). Más allá de esto y de otros detalles ya mencionados, lo que más fascina de estos episodios es el uso de la tecnología tanto en los crímenes cometidos como en el desarrollo de la propia especie humana, combinando no solo cibernética con humanos, sino avances científicos, estos últimos responsables de algunas de las mejores tramas.

Aunque como es habitual en este tipo de producciones, el pilar más sólido es la relación entre sus dos protagonistas, en este caso un hombre y una máquina, esta interpretada con solvencia y humor por Michael Ealy (Underworld: El despertar). El contraste de sus personalidades, que lleva a una inevitable distinción en su forma de afrontar los crímenes, genera algunos de los mejores momentos de la temporada, ya tengan a uno u otro como protagonista. Es gracias a la labor de ambos actores, que logran dotar de vida a sus respectivos roles más allá de lo escrito sobre el papel, que en muchas ocasiones la historia logra superar sus propias expectativas. A ellos y a Mackenzie Crook (Piratas del Caribe. La maldición de la Perla Negra), cuya encarnación de un científico algo extravagante termina por erigirse como un rol imprescindible.

Al final, esta primera temporada de Almost Human se queda en un quiero y no puedo, en un intento de trasladar las clásicas historias de una pareja de policías condenada a entenderse a un futuro donde la tecnología sea la protagonista. Vista así, la serie es todo un éxito, pues tiene todos los elementos para entretener episodio tras episodio. Empero, la trama pelea en demasiados frentes abiertos. Peor aún, abre nuevos conflictos sin cerrar (o al menos encarrilar) los anteriores, lo que a la larga genera insatisfacción, incertidumbre y cierta incomprensión. En este sentido no es extraño que una hipotética segunda temporada, en la que deberían resolverse muchas de las dudas que ha generado, esté todavía sin confirmar, si bien la serie no ha sido oficialmente cancelada. Por el bien de la trama y del universo que ha creado en estos capítulos, esperemos que tenga la oportunidad de redimir sus errores.

‘Homeland’ cierra ciclo y rompe todos los esquemas en su 3ª T


La tercera temporada de 'Homeland' supone un antes y un después en la serie.Hace casi un año la segunda temporada de Homeland dejaba sin aliento a sus seguidores en todo el mundo. Por aquel entonces confesaba que su inicio no había sido todo lo adictivo que podía ser, al menos en los primeros tres episodios. Sin embargo, y guiados por una lógica fría, calculada y aplastante, los guionistas habían logrado aportar giros dramáticos impactantes y soberbios, concluyendo con ese final de difícil asimilación. Ahora toca hablar del mundo tras el ataque terrorista en la tercera temporada, y curiosamente posee más o menos el mismo desarrollo, aunque los efectos de su conclusión son mucho más devastadores dramáticamente hablando. Tanto que, en cierto modo, debe hablarse de un fin de ciclo.

Antes de analizar cualquier otro aspecto, es conveniente explicar el porqué de la expresión “fin de ciclo”. Para aquellos que no hayan visto todavía la serie, tranquilos, no desvelaremos nada. Si bien es cierto que muchos espectadores hemos identificado la serie con el terrorismo y esa premisa inicial tan interesante sobre un marine norteamericano convertido en radical islamista, hay que aclarar que era solo eso, una premisa. La serie es, en realidad, un retrato de la lucha terrorista de la agencia de inteligencia de Estados Unidos. En este sentido, la trama descansa sobre los hombros de la protagonista, y eso es algo que, aunque pueda no apreciarse durante el desarrollo de la producción, sí es algo que se percibe si se echa una ojeada a todo lo sucedido. Los 12 episodios de esta temporada dejan patente que es ella el verdadero interés del conjunto, independientemente de que los secundarios, de lo mejor que se puede ver en televisión ahora mismo, tengan un peso específico enorme, lo cual plantea numerosas dudas sobre el futuro de la serie. Pero de eso hablaremos más adelante.

Narrativamente hablando, esta tercera entrega se ha hecho esperar, al menos para las previsiones de la mayoría de espectadores. La ausencia del personaje de Damian Lewis (Alta sociedad), quien por cierto alcanza un nivel interpretativo excepcional en estos episodios, así como la atención que se otorga a su familia, en especial a la hija, han generado una ansiedad lógica y, hasta cierto punto, esperada, por no abordar de lleno los acontecimientos que cerraban la trama de la segunda temporada. Hay que decir, empero, que esta no es una serie al uso. El breve resumen que hacía más arriba de la segunda temporada no era gratuito. La estructura dramática de Homeland se ha caracterizado por una presentación de los hechos un tanto indirecta, tangencial si se prefiere, ofreciendo una imagen más o menos anodina para luego revelar las verdaderas cartas que protagonizan este juego.

Dichas cartas son, en estos episodios, la primera pieza de un plan para acabar con la situación iraní a nivel internacional. Y como buena trama de espionaje, los acontecimientos y los puntos de giro juegan en todo momento con el espectador, obligándole a pensar en un sentido para revelarle otra realidad muy distinta. Es por eso que cuando la serie muestra su verdadera naturaleza la atracción se multiplica de forma proporcional a lo visto anteriormente. Y es por eso también que la trama secundaria de la hija es tan importante. Sé que esto puede resultar absurdo, pero es así. Sin esa constante presencia de los dramas adolescentes del personaje de Morgan Saylor (El circo de los extraños), quien por cierto no le hace ningún bien a la serie, las decisiones posteriores de Brody o el chantaje emocional que realiza Carrie Mathison (de nuevo Claire Danes en estado de gracia) no habrían tenido el impacto que tienen. Incluso me atrevería a decir que sin la ruptura total con su pasado, personalizado en la figura de la hija muy ligada emocionalmente, la resolución no habría sido tan increíblemente sólida.

Por mucho que pueda parecer lo contrario, todo en Homeland está interconectado. Ese es uno de sus mayores éxitos y uno de los motivos por los que se destaca del resto. Todo, desde un pequeño detalle en una trama secundaria hasta una revelación fundamental en la historia principal, está destinado a justificar la forma de resolver la trama. Es por eso que para acceder a la serie deben dejarse prejuicios o experiencias previas que se tengan en producciones similares, pues nada es lo que parece. Una historia tan aparentemente insustancial como el drama familiar del personaje de Saylor ayuda a encontrar las motivaciones principales de los protagonistas; los conflictos familiares del personaje de Mandy Patinkin (La princesa prometida) son la clave para iniciar la operación con la que desbloquear Irán; incluso la odisea que sufre Brody en Sudamérica y que, a priori, nada tiene que ver con la CIA, generan una revelación de lo más interesante que modifica el prima con el que debe verse la serie.

Un futuro peligroso

Está claro que estamos ante una serie excepcional en todos sus aspectos. Tanto la temporada que aquí abordamos como su predecesora son claros ejemplos de que una historia debe tener vida propia, de que sus personajes no deben estar atados por convencionalismos dramáticos que les obliguen a actuar de forma distinta a su naturaleza. Y mucho menos que les eximan de responder por sus actos. Siendo sinceros, he de reconocer que la conclusión del último episodio fue un impacto se mire por donde se mire. Tal vez fuese algo que, en cierto modo, se venía preparando desde algunos episodios antes (desde luego, no genera tanto impacto con el atentado), pero sus secuelas son mucho más duraderas y profundas. No quiero decir con esto que no sea una final apropiado. Es más, es el único posible. La valentía de afrontarlo sin paliativos de ningún tipo es digna de aplaudirse, sobre todo teniendo en cuenta las numerosas presiones que con toda probabilidad hubo por parte de los responsables de emitirla.

Pero esto, aun a riesgo de resultar repetitivo, es Homeland, y al igual que otras series como Boardwalk Empire, no tiene miedo de explorar nuevos territorios dramáticos. Eso sí, siempre dentro de sus propios límites y sabiendo en todo momento cuáles son sus fortalezas y sus debilidades, quiénes son sus protagonistas y sus verdaderos argumentos. Esto le permite jugar al ratón y al gato, ofreciendo una experiencia única que alcanza cotas extrañamente desconcertantes en esta tercera temporada. El problema es el conjunto de preguntas sin respuesta que siempre deja en el aire (algo que, por cierto, también contribuye a engrandecer su presencia). Si la segunda temporada era impactante y sorprendente, esta se vuelve intrigante y dramáticamente irremediable. Un final que, sin lugar a dudas, marca un antes y un después en la serie, y que obliga a replantear numerosas cuestiones en torno a los personajes y sus posiciones en la trama.

La forma de concluir los arcos dramáticos de los principales integrantes del reparto (Danes, Lewis y Patinkin) obliga a pensar que sus relaciones y sus participaciones en la serie serán radicalmente distintas. En algunos casos posiblemente se reduzca a la mínima expresión (en otros ni siquiera existirá). Esto abre una abanico de posibilidades no solo desde un punto de vista argumental (parece que se juega con la idea de centrar la atención en Iraq), sino también a la hora de incorporar nuevos personajes, algunos de los cuales ya han tenido presencia en esta tercera temporada. Este es, por cierto, un aspecto que la serie necesita cuidar. Muchos de los secundarios que adquieren un cierto peso en las tramas tienden a diluirse a medida que su participación se aleja de la zona de influencia de la protagonista, relegándose a apariciones esporádicas que contrastan con la importancia que se les otorga en dichos momentos.

Claro que es un problema menor, pues la intensidad de la trama es tal que pocas veces importa el destino de estos personajes y sus respectivas tramas. Sea como fuere, Homeland ha cerrado un arco argumental en esta su tercera temporada, y lo ha hecho de una forma tan brutal y maravillosamente lógica que ha puesto patas arriba todas las previsiones y convenciones que puedan existir (algo parecido pasó en la temporada anterior). Muchos pensarán que este es el fin de la serie, pero ya se está trabajando en la cuarta temporada. Ahora las dudas recaen en este futuro inminente y peligroso de una serie que se enfrenta a dos caminos distintos: continuar (o mejorar) su calidad dramática, o convertirse en un producto mediocre a la sombra de sus tres primeras y excepcionales temporadas. En todo caso, el resultado será el mismo: redefinirse.

3ª temporada de ‘Juego de Tronos’, modelo de desarrollo dramático


Emilia Clarke en uno de los impactantes momentos de la tercera temporada de 'Juego de Tronos'.Aquellos que por un motivo u otro no vean la serie Juego de Tronos posiblemente piensen que lo que van a leer a continuación obedece a un criterio poco objetivo. Es posible. Aun así, no puedo encontrar otro calificativo para la tercera temporada de esta producción basada en los libros de George R. R. Martin que el de perfecta. Tal vez sea aventurar demasiado, pero es muy probable que estos 10 episodios sean estudiados por los futuros guionistas como el ejemplo más claro de lo que debe hacerse para generar tensión dramática e intriga, y sobre cómo guiar al espectador a uno de los momentos más dramáticos de los últimos años, tanto en cine como en televisión. Sea objetivo o no, analizando fríamente el desarrollo de la trama no cabe duda de que estamos ante uno de los mejores trabajos de la temporada.

Cierto es que el trabajo de David Benioff (Troya) y D. B. Weiss se basa en la evolución que presentan las novelas, pero no reside ahí la espectacular labor de estos dos guionistas. No, el trabajo de llevar a la pantalla tantas historias transcurriendo al mismo tiempo en lugares tan diversos y con personajes tan dispares es lo verdaderamente interesante, sobre todo si logran que capítulo tras capítulo esta producción con uno de los comienzos más hermosos de la televisión tenga coherencia e interés. Si a esto sumamos su capacidad para impactar al espectador, tenemos el plato perfecto. Y eso que tras dos temporada uno debería estar escarmentado. En la primera temporada fue el protagonista el que murió, interpretado por Sean Bean (El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo), dando un giro novedoso al final de la temporada. En la segunda fue una cruenta batalla la que modificó el rumbo de la trama en uno de los episodios más épicos y mejor rodados de la pequeña pantalla.

Sin revelar ningún detalle de esta tercera temporada, se puede decir que la complejidad dramática que se intuía al final de su predecesora queda más o menos resuelta en ésta, y como no podía ser de otro modo lo hace de forma brutal y sangrienta en una progresión rítmica muy, muy interesante. Muchos especialistas opinan que los primeros episodios poseen una cadencia algo lenta, sobre todo teniendo en cuenta cómo terminó la segunda temporada. Sin embargo, no debería ser interpretado como ritmo pausado, sino como reorganización del escenario. La serie se toma un tiempo precioso en situar a cada personaje en su sitio y con sus ambiciones. Desde luego, aquellos que esperen violencia tendrán que esperar, pero los que disfruten con los intensos y sibilinos diálogos se desharán en elogios hacia este comienzo.

La trama, como es lógico, evoluciona cada vez más hacia un enfrentamiento directo entre los principales personajes. Empero, no es esto lo relevante, sino el camino que cada uno recorre y cómo dicho camino desvela y define el carácter de cada uno de ellos. A través de diálogos, pero sobre todo de acciones y decisiones, los guionistas muestran al espectador un auténtico “juego de tronos”, una partida de ajedrez en la que cada participante mueve sus fichas. Un combate casi más estratégico que físico en el que lo relevante es la imagen que se proyecta sobre tus enemigos. Posiblemente el personaje que mejor refleja esto sea el de Emilia Clarke (Spike Island), la madre de dragones que se ha convertido en líder de un ejército casi perfecto a base de buscar la libertad allá donde va. Las espectaculares imágenes de los miles de hombres moviéndose y los alegatos contra la esclavitud del personaje evidencian un carácter que va más allá de la mera lucha por un trono hecho con espadas. Es una declaración de intenciones.

Un episodio 9 inmortal

El personaje de Nikolaj Coster-Waldau sufrirá un cambio en la tercera temporada de 'Juego de Tronos'.Pero si algo ha impactado por encima de cualquier otra cosa ha sido el episodio 9 de la temporada, llamado a cambiar el rumbo del relato al igual que hicieron los novenos capítulos de entregas anteriores. Si la temporada debe ser mostrada como ejemplo de evolución dramática, estos 60 minutos son el modelo para aprender cuál es la mejor forma de generar emociones encontradas en el espectador. El episodio posee todo aquello que en la teoría del guión se explica: una acción y una reacción, el paso de un momento álgido a otro lúgubre y viceversa. Benioff y Weiss llevan dicha teoría a su máxima expresión. Claro que no es menos cierto que los acontecimientos se nutren poco a poco de lo que ocurre en anteriores episodios, pero es sin duda la forma de contarlo lo que convierte a este Las lluvias de Castamere (así se titula el capítulo) en una pieza bella, inquietante y angustiosa como pocas.

Desde luego, Juego de Tronos es una serie que siempre se ha apoyado en la calidad de sus guiones. Pero eso es únicamente el esqueleto. La factura técnica y visual del conjunto se ha superado con los años, y ha alcanzado en esta temporada un grado muy elevado de perfección. Más allá de la integración de fotografía, escenarios digitales y espacios naturales, el diseño del vestuario, los detalles de armas y armaduras o los planos escogidos en muchas ocasiones ofrecen una riqueza formal que convierten a la producción en un proyecto único.

Con todo, sería injusto no repetir una mención especial a un reparto sencillamente brillante en todos sus aspectos. No pueden existir críticas para ninguno de los miembros, ni siquiera los secundarios. Cada uno en su medida, los intérpretes aportan veracidad y peligrosidad a sus diálogos. En la memoria quedan las conversaciones entre los Lannister, principalmente entre los personajes de Peter Dinklage (I love you too), llamado una temporada más a convertirse en una pieza clave, y el de Charles Dance (Templario), cuya sola presencia infunde el miedo que se le presupone. Por no hablar del odio que generan roles como el de Jack Gleeson (All good children) como el joven rey o de la evolución que sufren personajes como el de Nikolaj Coster-Waldau (Mamá), que ha pasado de ser algo odioso a convertirse en un ser humilde que incluso inspira lástima.

Ver en esta tercera temporada de Juego de Tronos una evolución de las regias luchas entre los Siete Reinos implica un acercamiento a la serie muy superficial. En efecto, entretiene mucho, muchísimo, pero no se limita simplemente a eso. Enamora, apasiona y, lo más importante, trata con un gran respeto e inteligencia al espectador. Cierto es que la proliferación de nombres puede inducir a la confusión, pero es un mal menor cuando se sigue la trama con cierta atención. Eliminada dicha traba, lo que se abre ante los ojos del espectador es un verdadero juego de inteligencia y astucia, una partida en la que los personajes no luchan por un reino, sino por emociones e ideales tan antiguos y humanos como la venganza, el odio, la libertad o la ira. Por mucha fantasía que atesore, la serie es en realidad un reflejo de las luchas intestinas más comunes del día a día. Y eso la diferencia del resto.

‘El señor de los anillos: El retorno del rey’, el destino como arma


Viggo Mortensen dirige su ejército en 'El señor de los anillos: El retorno del rey'.Hay muy pocas películas que hayan logrado 11 Oscar. De hecho, hasta hace no mucho solo había dos títulos que ostentaban este honor. En 2003, fecha del estreno de El señor de los anillos: El retorno del rey, la Academia premió no solo el trabajo visto en esta última entrega, sino el realizado en las tres partes (al menos, en muchas de sus categorías). Unos premios que reflejan el reto artístico y técnico que supuso el rodaje de tres películas al mismo tiempo pero que, por otro lado, supone la confirmación de que la última película es, por encima de todo, un film diferente, capaz de superar los límites del cine fantástico (por regla general, vetado en la mayoría de certámenes) para erigirse como una historia de superación y de aceptación del papel que el destino tiene reservado para cada uno de nosotros.

Tal vez lo mejor de esta conclusión de la épica historia escrita por J. R. R. Tolkien sea, precisamente, ese carácter finalizador. La propia novela ya lo contiene y, al haber sido pensada, rodada y planificada como una parte de un todo, la película explota esta virtud al máximo. Es, por así decirlo, el tercer acto de una obra, si bien es cierto que es un tercer acto de similar longitud a sus predecesores. Pero el contenido dramático es mucho más veloz, dinámico y resolutivo, lo que no solo elimina algunas explicaciones innecesarias o redundantes, sino que le permite recrearse más, mucho más, en los combates y, sobre todo, en la resolución de la historia del anillo.

En cierto modo, tanto el desarrollo de la destrucción del anillo como el de la búsqueda de un rey que unifique a reinos y razas tienen, en esta ocasión, un tratamiento más equitativo. No nos engañemos, el principal interés sigue recayendo en las peripecias de Aragorn (Viggo Mortensen), Gandalf (Ian McKellen), Legolas (Orlando Bloom), Gimli (John Rhys-Davies) y el resto de personajes secundarios que adquieren protagonismo en esta última parte, incluyendo a los dos hobbits que se reencuentran con ellos. Sin embargo, y gracias a la fuerza que adquieren los conflictos internos y externos del hobbit protagonista, Frodo Bolsón (Elijah Wood), el desenlace de su viaje se antoja anhelante, aunque acaba siendo un poco largo, en un intento por parte del director de recrearse en el dramatismo y la tragedia del clímax final.

Sin embargo, y como mencionábamos al inicio, la película es mucho más que batallas, búsquedas y viajes. Es un relato en toda regla sobre el destino y cómo este puede ser manejado o aceptado. Es un relato sobre la aceptación de las responsabilidades personales, sobre la toma de decisiones que ello implica. Todos los personajes, en mayor o menor medida, sean de la índole que sean, se enfrentan a un acontecimiento que modificará sus vidas irremediablemente. Es la épica de este momento, anunciado poco a poco a lo largo de las tres películas (lo que convierte a las dos primeras partes en indispensables para entender esta última), la que realmente la convierte en un relato único, ajeno a su contexto pero que bebe de él para enriquecer su desarrollo.

Imprescindible presentación de los antecedentes

En cine existe la máxima de que la narración a viva voz de los hechos que se ven en pantalla o de aquellos que permiten hilar una secuencia con otra es un recurso peligroso que debe usarse con cuidado. Su abuso tiende, en general, a aburrir y saturar de información al espectador, que termina por perder el hilo de la historia. Sea por esto o no, la elección de Peter Jackson (Mal gusto) de utilizarla solo en momentos muy puntuales deja paso a las imágenes para contar algo tan relevante como los orígenes de las situaciones o de los personajes, así como el epílogo sobre el futuro de todos los protagonistas.

Ya se hizo en El señor de los anillos: La comunidad del anillo con la batalla que da lugar a la pérdida del anillo. En esta ocasión, y con motivo de ese personaje tan fascinante como desagradable llamado Gollum (de nuevo con los movimientos de Andy Serkis), Jackson se permite el lujo de utilizar unos cuantos minutos para explicar quién es esa criatura. Para aquellos que no hayan leído el libro y no hayan visto la película, simplemente decir que es, cuanto menos, curioso, aunque tal vez lo más acertado sea calificarlo de trágico y triste. Así, si ya en El señor de los anillos: Las dos torres Gollum mostraba notables signos de violencia alternados con el patetismo de estar totalmente controlado por el anillo, en esta tercera entrega cobra más fuerza el aspecto compasivo, aunque muy empañado por el carácter sibilino que esconde su doble personalidad. Del mismo modo, y manteniéndose fiel a la conclusión del texto original, opta por contar en imágenes el desarrollo de la vida de los principales personajes de la historia, un recurso que, esta vez sí, alarga en exceso el metraje convirtiendo en un poco tedioso la resolución de la trilogía.

Con todo, esas irregularidades en el ritmo narrativo de Jackson son comprensibles en un relato de unas 3 horas y 20 minutos, e incluso pueden llegar a pasar desapercibidas en un contexto caracterizado por la fuerza de su planteamiento y de su desarrollo, tanto dramático como visual. Si las secuencias de acción son sencillamente espectaculares y apabullantes, sus momentos más complejos emocionalmente hablando reflejan un equilibrio perfecto entre las dos vertientes del film. Es por eso que El señor de los anillos: El retorno del rey adquiere la categoría de clásico moderno. Algo que, por otro lado, no podría haber conseguido sin las dos primeras partes.

‘Million Dollar Baby’, el boxeo como excusa del desarrollo dramático


Es conocida la afición de Clint Eastwood de rodar como director aquellos guiones que le convencen en una primera lectura. Da igual que sea un primer borrador o el resultado de varias revisiones: si le gusta, lo pondrá en imágenes sin quitar una coma. Esto ha dado, como es lógico, un resultado irregular, desde joyas modernas del cine hasta obras minoritarias que se han visto beneficiadas por la maestría del protagonista de El bueno, el feo y el malo (1966). Una de sus mejores películas es, sin ningún género de dudas, Million Dollar Baby, drama ambientado en el mundo del boxeo que en 2004 conmovió a todos los espectadores, aficionados o no a este deporte.

Puede que para muchos sea demasiado pronto para considerarla un clásico, pero desde luego el film posee todos los elementos para serlo. Más allá de un guión impecable escrito por Paul Haggis (Crash), el trabajo formal de todos los aspectos de la historia refleja no solo una preocupación por poner al servicio de la historia cada elemento, sino en narrar con la luz, la música o el color cada emoción y cada subtexto que se esconde bajo los diálogos y las decisiones de los personajes. Esto refleja una idea básica: que Million Dollar Baby no habla de boxeo, sino que lo utiliza para hacer avanzar a unos personajes complejos, frustrados y tercos hasta un punto de encuentro del que no podrán escapar hasta ese último plano del relato. No es la única vez que Eastwood, ya sea como director o como actor, aborda el mundo del deporte. Puede, empero, que sea la única vez en la que este no termine acaparando la atención (Invictus también tiene algo de esto).

Como decimos, la película, que narra la relación que surge entre un entrenador de boxeo que añora sus tiempos de gloria y una joven que ansía poder competir profesionalmente bajo sus órdenes a pesar de ser algo mayor para luchar, no habla de boxeo. Sí, es cierto que la trama apenas se traslada fuera del gimnasio o de los rings, pero es que ni siquiera allí se habla de boxeo. En realidad, la piedra angular de todo es el trasfondo de los personajes. El pasado de todos y cada uno de ellos, incluso el de los más secundarios, es tan rico y complejo que sus frustraciones, sus miedos y sus errores toman la palabra para acaparar toda la atención.

Y de todo ello, lo más interesante es la relación entre el viejo entrenador y la joven púgil, papeles a cargo del propio Eastwood y de una Hilary Swank que obtuvo su segundo Oscar por este personaje (el anterior fue por Boys don’t cry). La necesidad familiar de ambos, él de una hija que le aprecie y ella de un padre que la quiera tal y como es, genera un vínculo mucho mayor y más fuerte del que se podría crear entre entrenador y boxeador. En este sentido, el metraje permite a ambos (a él más que a ella) evolucionar hasta una plaza común de sentimientos correspondidos, a pesar de la reticencia del personaje masculino. Aunque no es lo único. Como espectador activo hallamos a un veterano boxeador, antiguo pupilo del personaje de Eastwood y amigo suyo, interpretado por Morgan Freeman (Cadena perpetua). A modo de conciencia desdoblada del entrenador, es el conductor de la trama, el que inicia el relato y el que lo finaliza. Una especie de narrador influyente que, en no pocas ocasiones, es el que hace avanzar la trama ante la ofuscación emocional del protagonista.

La importancia del punto de giro

Todos aquellos que se hayan acercado alguna vez a la teoría de la escritura de guión sabrán que la división en tres partes de cualquier historia viene determinada por lo que se denomina “punto de giro”, un acontecimiento tan impactante e importante que modifica el devenir de los personajes, haciéndoles tomar un rumbo radicalmente distinto al que se podía prever. Bueno, en este aspecto Million Dollar Baby posiblemente se estudie en un futuro no muy lejano (si no se hace ya) como un ejemplo realmente claro. Es verdad que esa relación entre los personajes surge y se desarrolla a lo largo del film, pero no es hasta el paso del segundo al tercer acto cuando realmente se revela en todo su esplendor, aunque para ello entre de lleno en el dramatismo más puro.

No hay que engañarse. El final es lacrimógeno, sí, pero huye en todo momento de la lágrima fácil. Si el final emociona tanto es gracias al equilibrio emocional que el guionista y el director logran aplicar a toda la historia. El espectador, aun sin conocer el mundo del boxeo, puede identificarse con los protagonistas, gracias entre otras cosas a esos pasados tan comunes y universales. En base a esto, la película nos hace partícipes de la crudeza del camino, de los éxitos y las derrotas, de la oscuridad en la que viven los personajes y de su lento camino hacia la luz. Es por eso que el punto de giro final se convierte en inesperado. Es por eso que la conclusión de la historia conmueve sobremanera. Incluso cuando llegan los títulos de crédito cuesta creer que la trama concluya como concluye. Y eso solo se consigue con un guión, en líneas generales, perfecto.

La referencia a la oscuridad no es casual. Al comienzo mencionábamos que los diferentes aspectos de la película trabajaban por apoyar la labor de los actores y el subtexto de la trama. Así, es necesario señalar el uso de la fotografía por parte de Tom Stern, colaborador habitual de Eastwood. Los marcados contrastes entre las luces y las sombras dentro del gimnasio o en las viviendas de los personajes, unido a que buena parte de las secuencias transcurren de noche, envuelven al conjunto en un manto silencioso y lúgubre que refleja tanto el interior de unos personajes acosados por sus decisiones del pasado como el solitario mundo en el que viven. Gracias a su fotografía, la película de Eastwood traslada la acción a un mundo único, a medio camino entre la realidad y lo onírico. Una especie de cuento (al fin y al cabo, la historia es un relato del personaje de Freeman) sin final feliz en el que, repetimos, los personajes tratan de salir de la oscuridad que les rodea sin llegar a conseguirlo. Por supuesto, la labor de Stern aporta al conjunto una belleza inigualable que deja en la retina algunos de los planos más bellos de los últimos años.

No vamos a descubrir aquí que Clint Eastwood es un gran director. Su carrera lo atestigua sin necesidad de analizarla. Pero Million Dollar Baby es, junto a otras películas próximas en el tiempo dirigidas por él, uno de los mejores trabajos que dejará para la historia. El tiempo pondrá en el sitio que corresponda a este drama deportivo, pero la perfección en todos sus aspectos técnicos y dramáticos la convierten en una pieza fundamental, en un modelo a estudiar por iniciados y aficionados que quieran aprender a narrar con una cámara. Pocas películas son capaces de lograr eso; ni siquiera muchas de las consideradas clásicos.

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Cine y palabras

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