‘La forma del agua’: el cuento de la princesa sin voz


Dice Guillermo del Toro (El laberinto del fauno) que su última película es en realidad la primera que él considera como completamente suya. Esta afirmación, viniendo de quien viene, tiene una doble lectura que puede inducir a engaño. En efecto, la trama es puramente ‘Del Toro’: fantasía, drama, romance, trasfondo bélico, intolerancia, belleza, muerte, … Todos los elementos que definen su filmografía están ahí en una combinación hermosa, lírica, casi poética. Pero también es una obra muy personal en la que el director da rienda suelta a muchas de sus obsesiones, y esto afecta en cierto modo al ritmo dramático y a la definición de los personajes.

No cabe duda de que La forma del agua es una obra más que notable. Desde sus primeros compases el lenguaje visual elegido por Guillermo del Toro se afana en consolidar los elementos definitorios de la trama, los personajes y el contexto social y dramático del film. La voz narradora de Richard Jenkins (Lullaby), quien da vida a uno de los personajes más entrañables de la obra, predispone al espectador ante lo que está a punto de ver, un cuento de hadas en el que los papeles están cambiados, y en el que todos los personajes tienen algo que aportar. Visualmente impecable, la fuerza del film radica en la solidez de su trama, desarrollada milimétricamente para ofrecer un espectáculo bello, cargado de simbolismo y capaz de combinar romance, humor y drama a partes iguales. Es, en este sentido, una obra impecable.

Ahora bien, la apuesta por este lenguaje visual y por un desarrollo directo deja de lado algo fundamental en una historia de estas características, y es la definición de los personajes. No es que no estén definidos, al contrario, los roles arquetípicos están perfectamente marcados. El problema es que los principales protagonistas están definidos con trazo excesivamente grueso. Las pinceladas del pasado y la personalidad de la heroína (espléndida Sally Hawkins –Paddington-), del villano o de la criatura solo permiten sustentar la acción para desarrollar una huída hacia adelante que no permita demasiado parar a pensar en lo que ocurre. La consecuencia más inmediata es que los momentos en los que la trama levanta el pie del acelerador narrativo para tomarse un respiro los personajes no logran encandilar como sí lo hace el apartado visual o el desarrollo de algunas secuencias.

De este modo, La forma del agua genera una doble sensación. Por un lado, la belleza y espectacularidad visual, con muchas y reconocibles influencias del cine clásico que harán las delicias de los cinéfilos, amén de un ritmo que apenas decae. Pero por otro, la frustración ante unos personajes algo burdos, excesivamente arquetípicos, incapaces de aportar una complejidad emocional que la historia pide a gritos en algunos pasajes del metraje. A todo esto se suma una cierta previsibilidad en su desarrollo y en algunos puntos de giro, eliminando el factor sorpresa en una historia como esta, de criaturas, monstruos y princesas sin voz. La cinta puede gustar o no gustar, pero habrá pocos a los que Guillermo del Toro deje indiferentes con esta historia de amor.

Nota: 7/10

Anuncios

[REC], o la apuesta por el suspense en una historia de zombis


Manuela Velasco vive una pesadilla en [REC].Cuando en 1999 se estrenó El proyecto de la bruja de Blair nadie, o casi nadie, podía ser consciente de la corriente formal y narrativa que se iniciaba. Y no precisamente porque la película fuera buena o generase una serie de momentos inolvidables para el espectador. El motivo por el que ha pasado a formar parte de la Historia del cine no es otro que su estilo amateur, su forma de transmitir la sensación de que estamos ante un documento veraz y, sobre todo, por la forma en que supo aprovechar las por entonces incipientes técnicas digitales de promoción y difusión. Unos años después, en 2007, llegaba la que es, sin duda, una de las mejores representantes de dicho estilo, denominado en Estados Unidos ‘found footage‘. Se trata de la española [REC], dirigida por Jaume Balagueró (Frágiles) y Paco Plaza (Romasanta, la caza de la bestia), título que supuso el pistoletazo de salida para una de las mejores sagas que ha dado el género de terror español en años (hasta tuvo su remake americano, Quarantine) y que llega a su fin en su cuarta entrega estrenada estos días.

Su argumento, como suele suceder con estos falsos documentos audiovisuales, comienza de forma inocente e incluso tediosa. Una reportera de una canal de televisión realiza un trabajo de corte social siguiendo la vida de un grupo de bomberos durante una noche. La rutina se interrumpe cuando reciben el aviso de acudir a un edificio. Al llegar allí vecinos y policía alertan de unos gritos en uno de los pisos en el que vive una anciana. La situación cambia radicalmente cuando la anciana les ataca. Será a partir de entonces cuando el caos se adueñe poco a poco de los inquilinos del edificio, que pronto es sellado por las autoridades ante la alerta de un brote químico o biológico que pueda infectar la ciudad. A medida que pasa la noche los inquilinos se irán infectando con un extraño virus que les mata y les resucita convirtiéndoles en seres rabiosos. La única solución parece encontrarse en el ático donde, según los vecinos, no vive nadie.

Dejando a un lado el carácter fantástico y terrorífico de la propuesta, una de las mejores bazas de [REC] fue el realismo que supo imprimirle a su historia, contada casi siempre a través de la cámara de televisión que acompaña a la protagonista, una por entonces poco conocida Manuela Velasco (El club de los suicidas) que se convirtió de este modo en una de las reinas del terror español. Un realismo que puede apreciarse en el desarrollo de la trama ajena por completo al carácter puramente fantástico de la propuesta. La forma en que los personajes afrontan su ignorancia de los acontecimientos es lo que realmente permite un crecendo en la tensión dramática que se apodera de las secuencias, generando mayores conflictos entre los personajes y, por extensión, una mayor angustia que, todo hay que decirlo, se nutre de acontecimientos como el aislamiento o los pocos y confusos momentos en que se ve a los infectados.

El manejo del suspense por parte de Plaza y Balagueró es lo que convierte al film en un modelo dentro del género, y sin duda es lo que lo distingue del resto de secuelas, que inciden en otros aspectos de este artificial microcosmos menos dramáticos y más visuales. En este sentido es importante señalar que el uso de la cámara en mano y de ese estilo subjetivo y poco académico potencia notablemente el sentido de la película. El espectador solo ve lo que la cámara permite ver, por lo que los acontecimientos que se suceden en otras localizaciones solo pueden llegar a oírse o suponerse. Esto remite, una vez más, a esa idea ampliamente analizada de que el mayor terror lo produce aquello que no podemos ver, o lo que es lo mismo, la imaginación es la mejor forma para meter el miedo en el cuerpo. Por supuesto, en este caso la imaginación tiene una inestimable ayuda en forma de infectados que, aunque entre penumbras, gritos y movimientos de cámara bruscos, logran verse lo suficiente como para impactar al espectador.

La clave Medeiros

Decir que [REC] es una película de zombis se ajustaría poco a la realidad, tanto por el tratamiento de los infectados como por el propio estilo audiovisual del film. Y es que a diferencia de otros films modernos del género, su apuesta decidida por generar una atmósfera opresiva, malsana y notablemente angustiosa a medida que avanza la trama recuerda más a los inicios de este tipo de cine, si bien es cierto que los componentes de denuncia social desaparecen casi en su totalidad. Más que los ataques de esos zombis, lo realmente relevante del film reside en los conflictos que se crean entre los que sobreviven, condenados a estar encerrados en el vestíbulo de su propio edificio. Los recelos que surgen entre ellos, los problemas derivados de los roces de la convivencia y la molesta presencia de una cámara que, como siempre se la ha definido, es un testigo que refleja lo mejor y lo peor del ser humano, hacen que la película se olvide en muchos momentos de la verdadera amenaza, que adquiere un papel secundario o, si se prefiere, de ambiente.

Ya he dicho antes que la película es un constante viaje en el que la tensión va en aumento, motivado tanto por los acontecimientos narrados como por la visión única y limitada de una cámara al hombro. Empero, la verdadera clave del éxito de la película estriba en un clímax tan impactante como indescriptible. Prueba de ello es que la criatura que lo protagoniza, la niña Medeiros (Javier Botet, quien también se puso bajo el maquillaje de Mamá en 2013), ya forma parte del imaginario colectivo. Su papel, limitado prácticamente a los últimos minutos del relato, da un giro fundamental a la trama, que hasta ese momento especulaba siempre con una infección de origen animal. Las revelaciones que se encuentran en el ático, escenario de dicha conclusión, revierten por completo el sentido de la historia, lo que no hace sino consolidar la idea de suspense que se había mantenido a lo largo de los minutos anteriores.

Pero es que además Balagueró y Plaza se reservan para ese clímax el que es el momento más impactante del film; una de esas secuencias con mucho ruido y muchas nueces que en su momento hizo a muchos saltar de sus butacas, yo entre ellos. Y la forma de lograrlo es de lo más sencilla: dar el siguiente paso en el estilo que hasta ese momento se venía trabajando. Esto quiere decir que si la cámara había sido la única ventana que el espectador tenía a lo que estaba sucediendo dentro del edificio, ahora dicha cámara se veía limitada por la ausencia de luz, recurriendo a la visión nocturna que, ya de por sí, genera inquietud suficiente aunque lo que se vea sea una película de dibujos animados. Ese final en verde, con ojos brillantes y un foco mucho más concreto en el centro de la cámara dota a todo, escenario y protagonistas, de un cariz antinatural, como si los personajes se adentrasen en un mundo distinto regido por esa niña Medeiros cuya primera aparición deja sin aliento. Este giro formal al más difícil todavía otorga al film un carácter distinto, más tétrico e indudablemente más trágico, sobre todo por el modo en que termina la historia.

Desde luego, [REC] puede y debe ser considerada como un film imprescindible dentro del cine de género en España, y no por convertirse en un film de zombis nacional, sino por su capacidad para llevar más allá ese nuevo estilo de found footage gracias al uso inteligente de la cámara y de la iluminación, manejando en todo momento las claves del suspense por encima del terror más visceral. Lo que realmente sobrecoge no son los infectados o quien muere antes o después, sino la situación que viven los personajes encerrados en ese edificio y condenados a vivir juntos para sobrevivir, algo que como deja clara la película es harto complicado. El giro formal de su último cuarto es la prueba más palpable de esa apuesta por el suspense, que adquiere su máxima expresión al nutrirse del miedo más visual posible. Tal vez sea pronto para considerarla un clásico, pero su influencia sobre el imaginario colectivo y el cine posterior es innegable.

La imparable destrucción de ‘Hulk’ bajo tres rostros distintos


Comenzamos el análisis a las películas realizadas de los personajes que protagonizan Los Vengadores, y lo hacemos con las dos partes de Hulk, el alter ego de Bruce Banner que nace de la ira del doctor tras sufrir un accidente con rayos gamma. Dos películas, en efecto, pero de muy distinta repercusión, aceptación e incluso intención. El caso de Hulk, de hecho, por aquello de ser un personaje creado enteramente por ordenador, es significativo: tres actores son los que han puesto el rostro humano a la verde criatura. Primero fue Eric Bana en 2003; cinco años más tarde, Edward Norton trataba de controlar su ira; y en su próxima aparición, será Mark Ruffalo el encargado de hacerlo creíble cuando no se dedique a destruir una ciudad. Y en cada una de ellas Hulk mantenía los rasgos físicos (e incluso cicatrices) de los actores, algo que sin lugar a dudas es de alabar.

El primero en transformarse, como decimos, fue el actor de Troya bajo las órdenes de Ang Lee (Tigre y Dragón) en Hulk. La cinta, como es habitual en este tipo de historias, narra los orígenes del personaje, su exposición a los rayos y su lucha por comprender la criatura en la que se convierte, algo en lo que estará ayudado por Betty Ross, el elemento romántico interpretado por Jennifer Connelly (Una mente maravillosa) e hija del General Ross (Sam Elliot), una suerte de Capitán Ahab que persigue, en este caso, a su ballena verde.

Más allá de los cambios con respecto al cómic necesarios en toda adaptación al cine, lo que realmente llamó la atención, y también fue uno de los elementos más criticados, fue un montaje que se dejaba influir, precisamente, por la estructura en viñetas de las páginas dibujadas de Marvel. Un montaje que, aun siendo original, generaba serias dudas en la viabilidad de las secuencias, que se convertían en un mosaico algo caótico de movimiento y diálogos en el que era difícil centrar la atención. A esto se unía una estructura narrativa basada, quizá demasiado, en los recuerdos reprimidos de un personaje marcado por la tragedia y por un sentimiento de odio y temor hacia su padre, magníficamente interpretado por Nick Nolte.

La fortuna tampoco acompañó al actor principal, no tanto por la interpretación de Bana (más que correcta en su desesperación), sino por un físico poco apropiado para un científico que debe contrastar lo máximo posible con su alter ego musculoso. Eso sí, el film de Lee implantó algo que se ha mantenido en todas las apariciones recientes del personaje, y es el diseño de la estructura física, de los músculos y de la animación, que en esta primera entrega la llevó a cabo el propio director, entre otros.

Edward Norton y su tranquilidad

El resultado de Hulk no fue el que se esperaba, por lo que los responsables de la compañía propietaria del personaje se pensaron muy mucho una nueva película. Finalmente, se dio luz verde a un nuevo proyecto que estuviera a medio camino entre la secuela y un relanzamiento de la historia, con nuevas caras delante y detrás de las cámaras. Al contrario de la saga Spiderman, los X-MenLos 4 fantásticos, Hulk cambió de rostro. Ni siquiera se utilizó el número 2 en su título. El increíble Hulk llegaba a las pantallas en 2008 de la mano de Louis Leterrier (Transporter), y lo hacía con Edward Norton en la piel de Banner, Liv Tyler (Armageddon) como Betty Ross y William Hurt (Una historia de violencia) como el Coronel Ross.

Como es conocido, Norton impuso sus propias reglas en el guión y en su personaje, y lo cierto es que no fue algo negativo en el resultado final, más bien al contrario. Esta nueva película perdía el carácter luminoso de la primera para convertirse en una historia traumática, oscura y con cierto aire trágico, en la que el personaje de Norton es un fugitivo por voluntad propia, aislado del mundo y obligado a mantener su cuerpo por debajo de un número determinado de pulsaciones para no perder el control y transformarse.

Puede que el director no se caracterice por unas historias complejas, pero está especializado en cintas de acción, y ese carácter se evidencia en la fuerza de los planos y, sobre todo, en la destrucción final producida por la pelea entre Hulk y el villano, interpretado por un impecable Tim Roth (Reservoir Dogs) antes de su transformación. Unas secuencias acordes a la imponente presencia de la masa verde que, a diferencia de la película de Lee, no evitan los golpes ni las heridas producidas. Incluso Edward Norton, quien compone un Bruce Banner mucho más solitario, temeroso e inteligente, ofrece físicamente un aspecto mucho más creíble en una historia, por lo demás, más clara, directa y sencilla que la primera entrega.

Y como no podía ser de otro modo, el final de El increíble Hulk, tanto el momento en el que se ve a Norton meditando en una cabaña, como esa escena adicional al final de los créditos con Tony Stark (Robert Downey Jr.) hablando con el Coronel, enfocan directamente a Los Vengadores y la participación de un nuevo doctor Banner en la batalla para salvar el mundo. Tres intervenciones en la pantalla grande y tres actores diferentes que, además de modificar los rasgos de la criatura, inciden en las diferentes caras de un personaje poliédrico, complejo y asustado de sí mismo.

Diccineario

Cine y palabras

A %d blogueros les gusta esto: