‘Fear the Walking Dead’ avanza lastrado por sus problemas en su 2ª T.


Los personajes se adaptan poco a poco al mundo de los zombis de 'Fear the Walking Dead' en su segunda temporada.Es muy llamativo comprobar cómo una serie como Fear the Walking Dead puede ser tan diferente en todos los aspectos a su serie matriz The Walking Dead. Bueno, en todos tal vez no, porque los zombis son los mismos. Pero tanto el desarrollo dramático como la gestión del mundo en el que se desarrolla la acción son como la noche y el día. Y es curioso, porque ambas producciones han surgido de la mente de Robert Kirkman, autor del cómic original. Sin embargo, en esta especie de secuela en la que también colabora Dave Erickson (serie Canterbury’s Law) como creador los problemas narrativos que pudiera presentar el producto original están sobredimensionados hasta definir por completo el carácter de la serie.

Los 15 episodios de su segunda temporada son buena muestra de ello. Mientras que dramáticamente hablando la serie trata no solo de avanzar, sino también de madurar, sus personajes siguen anclados a una concepción un tanto inocente de la realidad en la que viven. Da la sensación de que existe un miedo inherente a dejar que los protagonistas se adapten a su entorno, ya sea por no poder controlar sus acciones y, en consecuencia, llevarles hasta extremos no deseados, o porque si ocurriera se parecerían demasiado al grupo de Rick Grimes que protagoniza la serie original. Sea como fuera, el contraste entre personajes y acción es tan evidente, tan llamativo, que crea una fractura dramática más que notable.

Y esto, en sí mismo, es una incongruencia. ¿Puede ser que los personajes no estén en consonancia con la acción? Desde un punto de vista dramático, es evidente. La prueba más palpable es el personaje interpretado por Cliff Curtis (Resucitado). Más allá de su capacidad como actor, que personalmente me parece un poco limitada, lo cierto es que su personaje es irregular en sus acciones y sus decisiones, tratando de ser de una forma en un mundo que exige otro tipo de comportamiento. Y lo mismo ocurre con otros protagonistas, que en mayor o menor medida parecen no ser conscientes de la realidad que les rodea. Tan solo el personaje de Frank Dillane (En el corazón del mar) vuelve a demostrar, como ya hizo en la temporada anterior, que es digno de la evolución que está teniendo la trama. Tal vez por eso se haya decidido separarle del grupo y explorar con él el amplio mundo de muertos vivientes.

Pero esta desconexión de los personajes con la trama deja, en muchos casos, otras consecuencias más graves que la mera falta de coherencia dramática. En realidad, genera una incongruencia un tanto alarmante en lo que a diálogos se refiere, amén de lógica narrativa en muchas escenas que parecen obligadas por las circunstancias, derivadas a su vez de esa falta de unión entre dos aspectos del tratamiento dramático de la serie. Dicho de otro modo, los protagonistas (y con ellos los actores) no parecen tener claro lo que deben decir o cómo deben actuar ante determinadas situaciones. De hecho, no es extraño comprobar cómo una sensación agridulce se apodera de nuestras emociones al ver que un personaje actúa de forma diferente ante dos sucesos similares, sin seguir un patrón claro de comportamiento, ni siquiera en base a su evolución dramática.

Conflictos sociales

La mejor prueba de que Fear the Walking Dead no parece tener claro hacia donde avanza está en el personaje de Lorenzo James Henrie (Almost Kings), cuya evolución dramática es tan radical como poco explicada, introduciendo pautas de comportamiento que, incluso bajo el paraguas del cambio que experimenta su rol, resultan cuanto menos cuestionables, por no decir abiertamente incongruentes. Su periplo al final de la temporada sirve de justificación de una serie de situaciones a cada cual más dramática, es cierto, e incluso se puede decir que genera un punto de inflexión, pero la realidad es que los creadores parecían más interesados en buscar una excusa para eliminarlo de la ecuación que una forma de darle salida a este protagonista.

Ahora bien, junto a todos estos problemas conviven una serie de ideas prometedoras en esta segunda temporada, la más destacable los conflictos sociales a los que se enfrentan los protagonistas. Mientras la primera temporada se limitó a exponer cómo se afronta el comienzo de un apocalipsis zombi, en estos 15 episodios el arco dramático ofrece una serie de situaciones a cada cual más dramática y agresiva, evolucionando hacia ese mundo caótico y salvaje en el que conviven los héroes de la serie original. Dichos conflictos, que tienen su máxima expresión en un apasionante final de temporada, derivan a su vez en diversos pilares dramáticos sumamente interesantes, desde el que se plantea en el hotel en el que la plaga comienza con una boda (muy al estilo REC[3]: Génesis) hasta el que vive el personaje de Dillane en la comuna a la que llega, incluyendo un líder de dudoso ejemplo, pasando por una especie de adoración de los muertos vivientes.

Lo cierto es que estos momentos, unos cinco a lo largo de toda la temporada, es lo que mantiene a flote a unos personajes que hacen aguas por todas partes. Sin duda, la definición de los protagonistas no soportaría una estructura narrativa como la de la serie original, en la que durante varios episodios se abordan los conflictos internos de cada personaje. En este sentido, los creadores han sabido dar a la serie lo que necesita, algo que es de agradecer, pero siguen fallando en lo que, a priori, es más importante en producciones de este tipo. De ahí que la irregularidad sea la tónica general no solo del arco dramático general, sino de cada episodio en particular.

Decir que la segunda temporada de Fear the Walking Dead es mejor que la primera tal vez sea demasiado osado. Decir que es peor sería injusto. Pero tampoco es igual. Simplemente, se ha intentado ofrecer algo diferente al espectador fruto de la evolución de la trama. El problema es que esa evolución de los acontecimientos, lógica por otro lado, no está acompañada por un cambio necesario en los personajes. Que algunos sigan actuando como si el mundo se hubiera vuelto loco es simplemente incoherente. Hay una línea muy fina que separa la bondad en tiempos difíciles de la mera estupidez. Y ahí se encuentran muchos de los protagonistas, sin atreverse a dar el paso necesario a pesar de que los hechos les golpean en la cara una y otra vez. A juicio del espectador queda si son buenos o estúpidos.

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‘Transparent’ ahonda en los conflictos de la sexualidad en su 2ª T.


La segunda temporada de 'Transparent' comienza con una boda lesbiana.Los premios Emmy de 2016 han confirmado su éxito. Sin embargo, las estatuillas que atesora Transparent, a su protagonista (Jeffrey Tambor, visto en R3sacón) y a su creadora, Jill Soloway (Afternoon delight) evidencian una dualidad que es importante señalar. Mientras que su formato es efectivo, con un reparto más que notable y un dinamismo narrativo incuestionable, el trasfondo tiene un conflicto constante entre el análisis social y el exceso dramático. Es algo que ya ocurría en la primera temporada, y en esta segunda parte se ahonda en esa dualidad.

Es evidente que estos 10 episodios tratan de explorar el mundo de la homosexualidad y el cambio de sexo desde un punto de vista inexperto, situando al espectador al mismo nivel que unos personajes que descubren sus tendencias sexuales conforme se desarrolla la trama, lo que aporta al conjunto un carácter nuevo, fresco, en el que todo lo que ocurre parece descubrirse por primera vez. Resulta significativo, en este sentido, el papel de Tambor, que una vez aceptada su sexualidad se enfrenta a los conflictos personales y a la dualidad entre hombre y mujer que todavía parece habitar en su conciencia. Sin duda, algunos de los mejores momentos de la temporada son suyos, en tanto en cuanto traslada al entorno dichas luchas internas.

Pero junto a esto, y eso es algo que se aprecia hacia el final de la temporada de Transparent, destaca sobremanera esa especie de fobia que existe entre las mujeres a los transexuales. La acción que se desarrolla en esa reunión de mujeres lesbianas pone de manifiesto la soledad de un personaje que, aunque se siente mujer, no es aceptado por ellas al tener cuerpo de hombre. Los debates que se desarrollan en torno a esta idea posiblemente sean los más interesantes de toda la temporada, ofreciendo un nuevo punto de vista a la intransigencia a la que se enfrentan estas personas, y que normalmente se asocia con el hombre.

Así, el arco dramático de la serie, que en su tramo final aborda este mismo conflicto en la Alemania nazi, se convierte en una reflexión agridulce acerca de la libertad del ser humano para ser lo que quiere ser en una sociedad que se considera libre pero que, en el fondo y cuando no está definida por prejuicios morales, es presa de sus propias fobias. Una ironía que, hasta cierto punto, ya se planteó en la primera temporada, pero que ahora logra uno de sus mayores exponentes gracias a un desarrollo marcado por el viaje del protagonista, que va de casa en casa sin lograr encontrar un sitio en el que encaje su verdadera forma de ser.

Exceso y saturación

Pero a toda esta reflexión, a este análisis del comportamiento humano en lo que a sexualidad y a afrontar lo diferente se refiere, se le suma un aspecto que no es precisamente positivo. La segunda temporada de Transparent ahonda, como también hace con su arco dramático, en los aspectos más atípicos de esta familia judía, llevándolos en algunos casos hasta extremos un tanto cuestionables, como puede ser el caso de la hija lesbiana que descubre el placer en el masoquismo. Y no quiero decir con esto que no sea plausible abordar esa evolución, sino que la serie la trata como si fuera algo obligado para introducir un nuevo elemento transgresor a la ya de por sí transgresora trama.

El principal problema, y es algo que parece va a arrastrar durante todas las temporadas, es que el mensaje que lanza el personaje de Tambor con su actitud y con su punto de vista queda diluido cada vez más en el contexto de homosexualidad de la familia. Los posibles conflictos que podía tener el patriarca al iniciar el cambio de sexo desaparecen por completo desde el momento en que sus hijos son homosexuales o han sufrido abusos de pequeños. La tolerancia con la que se encuentra el personaje elimina de raíz toda creación de confrontación de ideas, dejando a la deriva un desarrollo dramático que podría ser mucho más intenso.

Ahora bien, es de admirar que Soloway haya optado por ser fiel a un estilo muy particular y a una idea de desarrollo tan concreta como esta, y que no modifique sus perspectivas a pesar de los puntos débiles que presenta la ficción. Esto ha permitido, por ejemplo, que la serie avance y descubra la intolerancia en determinados sectores de la sociedad que no suelen relacionarse con esto. Hasta cierto punto, no deja de ser revelador el paralelismo entre la historia de la Alemania nazi y la que vive el protagonista, una con hombres como principal activo de violencia contra los transexuales, y otra con mujeres.

En definitiva, es evidente que la segunda temporada de Transparent ha ido un poco más allá y se ha atrevido a continuar con el camino andado. Sus más fieles defensores encontrarán en estos episodios un interesante análisis sobre los prejuicios en la sociedad actual y sobre las luchas internas que vive el protagonista. Y a pesar de la calidad de los actores y del arco narrativo, la serie sigue presentando problemas importantes que deberían ser resueltos, pero que dado que son inherentes a la propia dinámica existente entre personajes, prácticamente no tienen solución. En todo caso se podrán resolver con nuevos conflictos que lleven la historia a un nuevo nivel dramático, pero para eso habrá que esperar a la tercera temporada.

‘Vikingos’ ahonda en los conflictos personales de la religión en la 3ª T


Travis Fimmel vuelve a ser Ragnar Lothbrok en la tercera temporada de 'Vikingos'.Los que hayan visto Los Tudor o películas como Elizabeth (1998) sabrán que si algo define a Michael Hirst, guionista de ambas producciones, es su capacidad para integrar con criterio la Historia y la ficción, creando para ello personajes tan carismáticos como inolvidables. La segunda temporada de Vikingos fue, en pocas palabras, brillante. La inteligencia desplegada por el protagonista, Ragnar Lothbrok (un genial Travis Fimmel, visto en El experimento), le llevaba a convertirse en rey, a establecer relaciones con un rey de Inglaterra y a recuperar el dominio sobre su rebelde hermano. Pero la tercera etapa, de nuevo formada por 10 episodios, es un recital narrativo de cómo desarrollar los personajes, de cómo ahondar en los conflictos culturales, personales y religiosos que caracterizan a la serie. Todo ello sin perder ni un ápice de interés o espectacularidad.

De esto puede desprenderse que esta nueva temporada no ofrece ninguna evolución clara de sus personajes, y hasta cierto punto así es. Sin embargo, los conflictos sembrados en los capítulos precedentes tenían tal magnitud que han permitido al arco dramático avanzar lo suficiente como para mostrar las últimas consecuencias de todas las decisiones, de todas las confrontaciones y de todas las maquinaciones. Desde luego, el aspecto más interesante vuelve a ser el de la religión y los conflictos entre los nórdicos y su panteón formado por Odín, Thor y los demás dioses de Asgard y el Dios de los cristianos. No por casualidad, el tema tiene tanto calado que permite a Hirst desarrollar dos grandes vías de estudio.

Por un lado, la violenta, aquella que lleva a los pueblos y a los hombres a enfrentarse entre ellos por algo que ni siquiera han visto. Personificada en el personaje de Gustaf Skarsgård (Happy End), posiblemente el rol que más evoluciona en toda la temporada, la lucha entre los dioses a través de los hombres deja algunos de los momentos más interesantes, incluyendo el asedio a París que, dicho sea de paso, tiene poco que envidiarle a los asaltos de cualquier superproducción de Hollywood. Es cierto que el acontecimiento histórico tiene un claro componente material, pero las constantes referencias a los dioses lo convierten más bien en una lucha de creencias en la que, como suele ser habitual, vence el ingenio más que las plegarias.

Y esta es precisamente la otra gran interpretación. De nuevo es el personaje de Fimmel el que toma las riendas de un relato que, sin ningún género de dudas, recae por completo sobre sus hombros. La forma de interpretarlo y la fuerza que tiene el propio personaje lo convierten en imprescindible, hasta el punto de que sin él la historia de estos Vikingos no tiene demasiado sentido. Sus constantes juegos entre cristianismo y mitología nórdica parecen reflejar unas dudas internas motivadas por su amor al personaje de George Blagden (Los miserables) y su verdadera creencia. Y aunque en eso pueda haber parte de razón, lo cierto es que nunca hay que perder de vista la inteligencia y la paciencia que caracterizan a Lothbrok, para quien la religión no es más que una herramienta para conseguir sus objetivos. Ya quedó demostrado antes, y en su conquista de París vuelve a ser patente.

Un semidios terrenal

A lo largo de toda la serie siempre ha existido la impresión de que el personaje de Fimmel era poco menos que un descendiente de los dioses. Su capacidad para imponerse a sus semejantes, para controlarles y liderarles en batallas en las que no recibía ni un rasguño parecían propias de Odín. Por eso esta temporada, tal vez, tenga un mayor interés. Por primera vez Lothbrok sangra, es traicionado y es derrotado. Una humanidad que no hace sino reforzar la imagen casi mítica de un rol que ha sabido estar a la altura de las circunstancias. Precisamente esa capacidad de sangrar y de volver a levantarse es lo que augura un futuro prometedor para la serie, que se verá obligada a evolucionar si no quiere estancarse.

Porque si ha dejado algo claro esta tercera temporada de Vikingos es que, al menos dramáticamente hablando, nada volverá a ser igual. Acostumbrados como están los espectadores a ver a un líder invencible y a un pueblo unido en torno a él, estos 10 episodios han roto por completo con esos pilares narrativos. Para empezar, la pírrica victoria lograda en París deja a los protagonistas divididos, ya sea por el fracaso de un primer asedio en el que la tecnología europea derrotó a la fortaleza vikinga, ya sea por las decisiones del personaje de Skarsgård, que le han llevado a unos límites difíciles de resolver de forma pacífica. La conquista final de la ciudad arroja luz sobre una escisión moral y física en el seno de los Vikingos, abriendo así un camino dramático sumamente interesante.

Pero además, existe un segundo frente abierto en Inglaterra, donde la traición ha dado al traste con los intereses de Lothbrok. Si uno ha sido un muro construido con piedras (París), el otro ha sido un muro creado a partir de la inteligencia de un hombre con las mismas ambiciones y características que el rey vikingo (Wessex). Ambos suponen retos narrativos admirables que exigirán un frágil equilibrio para el desarrollo del arco dramático, pues obliga a la serie a repartir esfuerzos entre ambas historias. Es cierto que en esta tercera temporada ya se ha hecho algo similar, destinando la primera parte a Inglaterra y la segunda a Francia. Pero en esta ocasión los personajes están repartidos por todas estas localizaciones, lo que obligará a la historia a buscar un desarrollo en paralelo y, por tanto, a repartir el protagonismo.

No es algo negativo, más bien al contrario. La fortaleza de Vikingos reside, precisamente, en unos personajes admirables, sabiamente construidos y con un trasfondo que puede ser desarrollado de forma individual sin problemas. La tercera temporada ha demostrado que todos ellos pueden tener cierto nivel de protagonismo, aunque también ha dejado claro que sin Ragnar Lothbrok la serie no sería igual. Todo ello convierte a estos últimos capítulos en un viaje apasionante por las intrigas, las luchas de poder y la violencia que caracterizan a estos Vikingos. Tal vez no haya sido una temporada tan brillante como la anterior, en parte por los propios acontecimientos, pero desde luego ha brillado con luz propia. Y lo más importante, ha sentado las bases para un futuro que necesariamente obligará a la serie a evolucionar.

La 3ª T de ‘House of cards’ entrelaza matrimonio, ambición y poder


Las relaciones entre Estados Unidos y Rusia adquieren protagonismo en la tercera temporada de 'House of cards'.Después del final que tuvo la segunda temporada de House of cards parecía evidente que algo tenía que cambiar. No porque sea una mala serie, al contrario. Más bien, la anterior etapa fue tan buena que marcó un antes y un después en la serie, hasta el extremo de que su conclusión ponía punto final a las ambiciones que siempre se habían asociado al matrimonio Underwood. La expectación reside, por tanto, en descubrir si estos nuevos 13 episodios son capaces de mantener una historia de la complejidad y el atractivo de esta. Y habrá quien considere que ha sido mediocre; habrá quienes crean que es tan brillante como las anteriores. Sea cual sea la opinión, la clave hay que hallarla en la pareja formada por Kevin Spacey (Margin call) y Robin Wright (Moneyball: Rompiendo las reglas), sin duda los grandes pilares de la serie.

Porque si algo tiene de diferente esta nueva entrega de la serie es que centra buena parte de su desarrollo dramático en explorar los conflictos, los deseos y el pasado del matrimonio protagonista, y cómo una relación nutrida por la ambición puede llegar a dinamitarse una vez se han cumplido los objetivos. En este sentido, el arco que protagoniza la trama principal (que nadie se engañe, esta temporada ha sido de ellos en exclusiva; el resto han sido complementos) se revela como uno de los más complejos e interesantes de toda la ficción, sobre todo porque sabe beber de lo desarrollado en las etapas anteriores para generar un proceso plagado de giros dramáticos que deriva en un clímax tan simple como determinante.

Es más, a diferencia de lo que ocurre en otras temporadas, esta nueva etapa de House of cards simplemente ha cambiado las reglas del juego. Habrá que esperar a la cuarta temporada para descubrir el camino que toman sus responsables dramáticamente hablando, pero lo que está claro es que la situación no va a volver a ser la misma. Esto evidencia algo que puede pasarse por alto: que la evolución de los personajes es profunda, compleja y sin retorno posible, lo que convierte a la trama en algo más que un simple recorrido por los problemas de gobernar la Casa Blanca.

El tratamiento dado a la relación, nutrido por las numerosas tramas secundarias y el recurso (bendito recurso) de convertir al espectador en cómplice de las maquinaciones del rol de Spacey, es simplemente brillante. Todos y cada uno de los pasos que da la serie está planteado para separar las posiciones iniciales hasta hacerlas casi incompatibles. Por supuesto, esto encuentra su reflejo en un fenómeno que aparentemente no tiene relación, pero que está íntimamente conectado. Hasta ahora, los seguidores de la serie estaban acostumbrados a comprobar cómo Frank Underwood lograba el éxito en todas sus maquinaciones. Decir que todo sale mal en esta temporada sería quedarse corto.

La Rusia de V. P.

El ejemplo más evidente de que ambos conceptos, matrimonio y gobierno, están relacionados reside en los últimos minutos del episodio final de House of cards, cuando la única victoria que logra el personaje de Spacey no es compartida por el de Wright. Una victoria pírrica cuyo coste todavía no se ha llegado a atisbar. Es cierto que la temporada no ha contado con tantos momentos inolvidables como tuvo la segunda, e incluso la primera. Pero si algo ha dejado en la retina es esa crítica feroz, ácida y descarada al presidente de Rusia, Vladimír Putin.

De hecho, la relación entre Estados Unidos y Rusia centra buena parte del desarrollo dramático de la serie, con un tira y afloja en escenarios tan variados como el despacho oval o la ONU. El morbo, claro está, reside en apreciar los matices de unos diálogos en los que se palpa la tensión sin demasiado esfuerzo debido al carácter de los personajes y su paralelismo en la vida real. Pero la sorpresa está en que los responsables de la serie no dudan en ningún momento en atacar el tipo de liderazgo de Putin, incluyendo referencia directa al conflicto con el grupo de música Pussy Riot, y tomando como referencia sendas fotografías del líder ruso con George Bush.

Ni siquiera el nombre varía demasiado. Viktor Petrov (V. P.) alcanza su máxima expresión gracias a Lars Mikkelsen (serie Forbrydelsen), quien más allá de la caracterización crea un personaje casi tan indeseable como el propio Underwood. Sus duelos dialécticos, la frialdad en su trato o la dureza de las negociaciones es, desde un punto de vista puramente dramático, de lo mejor que ha dado la serie, demostrando que no solo se puede criticar el funcionamiento político de Norteamérica. Es más, los altibajos de esta relación van de la mano de los conflictos internacionales a los que se enfrenta el protagonista y de los problemas maritales que se gestan poco a poco en el seno de la Casa Blanca.

Una conexión que revela el que posiblemente sea el punto fuerte de la serie. House of cards es capaz de entrelazar todos y cada uno de sus aspectos para convertir las diferentes tramas en un único ser, en un único arco dramático que acompañe al espectador por los entresijos de la política y las relaciones personales. Si el Presidente de los Estados Unidos se enfrenta a una crisis internacional se debe, en buena medida, a las exigencias de su matrimonio. Y si el matrimonio se rompe, la causa hay que buscarla en la soledad del gobernante. Todos y cada uno de los elementos se nutre del resto, pero también los alimenta, creando un ser orgánico que evoluciona y reacciona de forma natural. Personalmente creo que ha sido una buena temporada, tal vez no a la altura de las anteriores pero indudablemente brillante.

‘Titanic’, la grandiosidad de una pequeña historia de amor


Kate Winslet y Leonardo DiCaprio tratan de escapar del 'Titanic'.Ésta es la semana de los Oscars. Y este puede ser el año de Leonardo DiCaprio, quien gracias a El lobo de Wall Street puede quitarse una espina que lleva largo tiempo clavada en su carrera profesional. Carrera que, por cierto, tuvo su principal punto de inflexión en Titanic, la cinta dirigida en 1997 por James Cameron (Terminator) y que fue prácticamente el último papel de chico guapo adolescente que interpretó. Pero su historia con esta cinta va mucho más allá. No es casualidad que en Toma Dos abordemos hoy este film en la entrada 700 del blog. Ganador de 11 estatuillas y nominado a prácticamente todo lo que podía estar nominado, el gran ausente aquella noche fue el propio DiCaprio, que no logró estar entre los cinco candidatos a Mejor Actor. Y a pesar de lo que eso puede significar a nivel global para un film de esta envergadura, hay que reconocer que no fue una decisión desafortunada.

Desde un punto de vista puramente narrativo la cinta es prácticamente perfecta. Apenas existen lagunas en su ritmo, ni siquiera en la tradicional depresión que suele producirse al comienzo del segundo acto. Y esto es gracias a una idea que escuché no hace mucho y que creo resume perfectamente el film: el acierto de Cameron estriba en que, a pesar de conocer el final, su historia se aleja notablemente del entorno en el que se desarrolla. Es decir, que lo que narra no es el hundimiento del famoso barco, sino una historia de amor que bien podría haber tenido lugar en tierra firme. Una historia de amor algo típica pero que, por las circunstancias, adquiere tintes de grandeza. Puede que a muchos les resulte empalagoso el carácter romántico de buena parte de su metraje (al menos hasta el espectacular clímax), pero tal vez la mejor evidencia de su grandeza está en que se ha convertido en un clásico del género por derecho propio en menos de 15 años.

Pero como decía, la historia de amor es bastante tópica. Incluso dentro de dichos tópicos el espectador puede encontrar ciertos rasgos distintivos, como es el personaje de Kate Winslet (Un dios salvaje). De hecho, es gracias a la firmeza en su definición que la historia logra aguantarse casi por sí sola, pues los conflictos morales y sociales en los que se ve inmersa (y de los que no puede escapar por las evidentes restricciones físicas) dibujan un espacio único para el drama y la intriga. Con esto no quiero decir que la labor de DiCaprio no sea loable… para el personaje que afronta. Porque mientras ella posee numerosos niveles de interpretación y no pocos contrastes, el personaje de Jack es mucho más lineal, menos conflictivo. Su estatus social, sus sueños de una vida mejor, su facilidad para encajar en cualquier cita social, … todo ello le define como un rol sin aristas, el “bueno” de la película cuyos mayores retos se encuentran en los demás, no en él mismo.

Sea como fuere, es gracias a esta historia de amor relativamente sencilla y típica que Titanic adquiere la grandeza que adquiere. El hecho de que durante años fuese la película más cara de la Historia o la grandiosidad de algunos de sus planos (sobre lo que hablamos a continuación) no son más que adornos para algo mucho más simple. Un buen ejemplo de que las historias, a pesar de lo que las rodea, deben ser directas y clásicas, sin excesivas complicaciones y con un objetivo claro. Eso es algo que Cameron siempre ha tenido claro, y tal vez sea por eso que sus films siempre han tenido el éxito que han tenido. Y tal vez sea por eso que siempre se les ha tachado de simplones desde un punto de vista dramático. Para gustos los colores.

Un icono de la espectacularidad

El hundimiento del 'Titanic' marcó un antes y un después en el cine.Todos estos elementos son, en definitiva, lo que sustenta al film. Curiosamente, es también lo que menos suele apreciarse, al menos a primera vista, en el mismo. A nadie se le escapa que si algo destaca en la historia, por encima de todo, es el despliegue visual que realiza Cameron. Su visión del hundimiento, el exhaustivo estudio de cómo debió ser en base a la posición de los restos en el fondo del mar y la grandiosidad y majestuosidad con la que reprodujo todos y cada uno de los detalles sorprendió a propios y extraños. Aquellos que seguimos con cierto interés su carrera sabemos que ha tenido siempre tendencia a la libertad que ofrecen los planos abiertos y las sensaciones encontradas que generan cuando se combinan con secuencias en espacios cerrados.

Pero lo que logró con Titanic fue algo fuera de lo común. La planificación utilizada, con grandes movimientos de cámara que se mueven por el barco como si de un baile de salón se tratara, determina no solo el carácter romántico y delicado de la historia principal, sino que dota a ese epicentro dramático de un carácter casi histórico, como si su historia estuviera fuertemente unida al destino del barco. Gracias a ello, el espectador se deja imbuir por un desarrollo que le lleva a empalizar completamente con los protagonistas, hasta el punto de desconocer por completo el desenlace de la tragedia que ya fue de por sí el choque con el iceberg. En buena medida, todo esto es gracias a un sentido grandilocuente de la narrativa audiovisual, a una necesidad innata de utilizar no solo grandes decorados, sino a aprovechar al máximo las posibilidades que ofrecen.

En la retina quedan, por ejemplo, la presentación inicial del barco o la de los personajes (ella desvelándose bajo un sombrero, él simplemente con su mirada), los primeros momentos en los que la cámara nos adentra por los salones y las estancias y, cómo no, el famoso hundimiento, espectáculo por el que muchos pagamos inicialmente la entrada en su momento y que, al final, se convierte casi en una anécdota ante la cantidad de acontecimientos que se suceden en el film. Puede parecer evidente que la historia sobre este trágico accidente debe contener algo más que el mero choque con el hielo. Pero lo que distingue a Cameron sobre los demás es que fue lo suficientemente inteligente para contar una historia que nada tiene que ver con el barco, y que sin embargo ha logrado identificar al mismo con el romance.

No cabe duda de que eso es gracias a las constricciones naturales que presenta un escenario como el de Titanic, donde nadie puede huir y donde todos terminan encontrándose. Un espacio que obliga a todos los personajes, desde los principales a los secundarios, a enfrentarse a sus propios miedos y a su verdadero yo. Por supuesto, el hundimiento saca a flor de piel la verdadera naturaleza del ser humano. Pero más allá de eso, la película de James Cameron logra que el peligro que todo el mundo sabe que llegará quede en un segundo plano, como si de una nube negra y amenazadora se tratara. El interés, por tanto, se centra en cómo los personajes son capaces de afrontar sus problemas, sus anhelos y sus miedos. Esto es lo que convierte al film en el clásico que es. Y ese es el motivo por el que DiCaprio no estuvo entre los nominados.

‘Ismael’: no sin mi padre


Mario Casas y Larsson do Amaral en 'Ismael', de Gonzalo Piñeyro.La nueva película del director de El método (2005) es todo un canto a las segundas oportunidades, presentes desde el primer minuto de metraje en todos los ámbitos que presenta la trama. Pero contrariamente a lo que se pueda pensar, Marcelo Piñeyro se aleja conscientemente de la lágrima fácil para presentar un drama familiar y social en el que los papeles de padre coraje e hijo desamparado se intercambian, siendo el hijo el motor de la historia. Y a pesar de contar con buenas actuaciones en general y algunos momentos muy bellos, la película no logra erigirse como un film emocional.

Y no lo consigue fundamentalmente por un motivo: la falta de conflicto. A lo largo de su desarrollo dramático Ismael plantea las bases de un gran conflicto físico y emocional que, por lógica, debería concretarse al final del segundo acto. Sin embargo, dicho conflicto físico nunca llega a ser real (trata de simularse con una especie de revuelta en un instituto), y el conflicto emocional se queda enrocado en sí mismo para no desprenderse nunca del trío protagonista. La autoimposición de que la trama no se desvíe demasiado del pasado que relaciona a los personajes, de sus errores y de su incapacidad para arreglar las situaciones convierte al film en su tramo final en una historia sin excesiva emotividad, plagada de buenas intenciones pero carente de un corazón que lata con fuerza.

Claro que eso importa relativamente poco. Tan solo una vez que se encienden las luces el espectador comprende que algo se ha perdido por el camino. Más o menos como le ocurre al personaje de Juan Diego Botto (El Greco). Precisamente es este actor uno de los culpables de que importe poco. Y me explico. El punto fuerte del film son sus actores, y más concretamente los secundarios. Tanto Botto como Sergi López (Pa negre) logran unas interpretaciones espléndidas, robando el protagonismo al resto del reparto en los minutos que están en pantalla. A esto habría que sumar la labor del joven Larsson do Amaral, cuya frescura y sencillez le convierten en el perfecto Ismael. Curiosamente, los protagonistas son los peor parados en este aspecto. Si bien es cierto que Mario Casas (Fuga de cerebros) da otro paso para consolidarse como el buen actor que se intuye que es cada vez más, todavía evidencia ciertas carencias a la hora de afrontar algunos aspectos de su personaje. Y Belén Rueda (Mar adentro), simplemente, no termina de comprender el personaje, algo que queda patente en cierta incomodidad que transmite en algunas secuencias.

En cualquier caso, el reparto es el verdadero protagonista de Ismael. Su trabajo es digno de aplaudir en líneas generales, hasta el punto de que ver a algunos de los actores aparecer en pantalla ya es motivo suficiente para disfrutar del film. Sin embargo, que nadie vaya en busca de un drama humano sin precedentes, porque la película de Piñeyro queda muy lejos de eso. Es romántica, hermosa y delicada como buen drama, pero nada más. Ni los conflictos llegan nunca a concretarse en algo verdaderamente grave ni el desarrollo de los personajes es todo lo completo que podría esperarse. Podría haber dado algo más de si.

Nota: 6/10

Zombis: 45 años devorando el miedo social en constante evolución


Los zombis han cambiado con la sociedad a lo largo de los últimos 40 años.Entre las dos imágenes que acompañan este texto han pasado 45 años. Cuatro décadas y media en la que los monstruos protagonistas de estas historias, los zombis, no han dejado de evolucionar. Es más, lo han hecho tan rápido como la propia sociedad. Se ha dicho hasta la saciedad, y en este mismo espacio lo hemos recogido, que los muertos vivientes son el reflejo de los miedos sociales, de las inquietudes y de todo aquello que sobrevuela el imaginario popular de la época en la que se realizan. Algunas es evidente que sí, y otras simplemente los convierten en una excusa para desarrollar el gore más violento posible. En ambos casos, sin embargo, los zombis han cambiado mucho hasta convertirse en algo distinto a lo que fueron originalmente, lo que no es necesariamente malo.

Los seguidores de este subgénero ya habrán identificado las películas de las que están sacados los fotogramas. De La noche de los muertos vivientes (1968) ya hablamos hace algún tiempo. En aquella época estos muertos que se levantaban de sus tumbas lo hacían con motivo de vertidos químicos y de fallidas pruebas con determinados productos. Con el paso de los años se ha hecho cada vez más evidente el mensaje de miedo a un posible tercer conflicto mundial del que se temía, ante todo, los efectos que las armas atómicas podrían tener en el ser humano. No era lo único, claro está, pues la presencia de estos cadáveres que se alimentan de humanos permitió a George A. Romero (Amanecer de los muertos) plasmar la tensión racial y social que alimentaba el subconsciente norteamericano.

Una vez superado el miedo, los zombis se convirtieron en la excusa perfecta para dar rienda suelta al descontrol de una criatura a la que se le auguraron muchos y fructíferos hijos. Más allá de la saga del propio Romero, que pasó de la noche al amanecer, del amanecer al día, y de ahí a la Tierra y a diarios audiovisuales de dudosa calidad, los directores empezaron a experimentar con otras formas de zombis, por decirlo de alguna manera. Propuestas como las de Posesión infernal (1981) o Re-animator (1985) son ejemplos palpables de la necesidad social de experimentar cada vez más con el nuevo producto, tal vez un poco agotado por las limitaciones narrativas de unos seres lentos e implacables. Experimentos, por cierto, que no solo indagaban en los orígenes y formas de estas criaturas, sino en los géneros con los que se las envolvía. Muchos puritanos pondrán el grito en el cielo por convertir en cinta de acción historias que deberían ser de terror, pero… ¿qué hay de comedias como Braindead (1992) o la propia Re-animator?

En cualquier caso, y dejando a un lado ese extraño experimento que fue Memorias de un zombi adolescente (que contenía, sin embargo, algunos apuntes interesantes a incorporar a la mitología zombi), el gran evento del año ha sido Guerra Mundial Z. En la crítica ya avancé algunos de los aspectos más interesantes. En efecto, estos muertos vivientes han dejado de ser cadáveres reanimados para convertirse en infectados, una de las vías de desarrollo experimentadas en los años anteriores (como el díptico formado por 28 días después y 28 semanas después). Más que infectados, los zombis son la representación física y a tamaño natural de una enfermedad, de una pandemia que lo único que busca es reproducirse en huéspedes sanos. Poco importa ahora el hambre de carne humana que existían en aquellos primigenios monstruos. Lo relevante es, ante todo, infectar a través de los mordiscos, propagarse como un virus. Por cierto, algo que se refleja en su forma de moverse cuando atisban un objetivo humano.

Pero, ¿qué representa esto a nivel social? Más allá del contenido del libro en el que se basa, el film de 2013 refleja uno de los mayores miedos a nivel mundial de los últimos años: las nuevas enfermedades. No hace falta remontarse mucho en el tiempo para recordar cómo el mundo se estremeció ante virus como el de las vacas locas o la gripe aviar (por cierto, alguno de ellos mencionado en la película). Y no son pocos los testimonios de expertos que afirman que las próximas guerras que se libren, sean por el motivo que sean, tendrán un importante componente biológico, algo que parece estar latente en el subconsciente social. Todo esto compone un contexto en el que la película de Brad Pitt (12 monos) encaja como un guante, ofreciendo además una radiografía bastante inquietante del comportamiento humano en momentos de crisis y solidaridad como los que se viven en la película.

El miedo a los espacios abiertos

Claro que todos estos aspectos no dejan de ser componentes del subtexto social que rodean a este tipo de historias. Lo que sí está claro para cualquier seguidor de este subgénero son los cambios físicos que se han experimentado en las películas, entre los que destacan sobre todo los espacios abiertos y la movilidad de los muertos. Este segundo siempre ha sido el más polémico, principalmente por la falta de información acerca de estas criaturas. Y me explico. Al comienzo de cada película casi siempre se ofrece una escueta información de los acontecimientos que dan lugar al levantamiento de los muertos. Durante los primeros minutos quedan patentes sus cualidades físicas y sus preferencias alimenticias. Pero lo que no suele abordarse es qué es lo que les hace moverse.

El cine ha pasado de presentarles como seres que tienen las funciones básicas para subsistir a criaturas que son capaces de cazar, violentas, rápidas e implacables. Decir que una versión es mejor que otra sería algo muy osado, pues normalmente cada una se adecua a las necesidades de la historia. El caso más reciente de los velocistas es la ya mencionada Guerra Mundial Z, mientras que de los impasibles tenemos la serie The Walking Dead. El hecho de que ambos casos convivan armónicamente me lleva a pensar que todavía estamos en un proceso de exploración y evolución de este tipo de historias que lo único que puede conseguir es una mayor riqueza mitológica.

El otro factor, el de los espacios abiertos, tal vez sea menos evidente pero mucho más significativo del cambio producido en el subgénero y en la sociedad. Por supuesto, los zombis siempre se han movido en espacios abiertos, pero las tramas de las películas más clásicas (y de algunos remakes como el de Amanecer de los muertos en 2004) transcurrían en espacios muy acotados: una casa, un centro comercial, una cabaña, … Las características de estos espacios, unido a la diversidad social y moral que se refugiaba en sus muros, permitía a guionista y director crear un microcosmos de denuncia social que destapase todas las miserias, miedos y envidias del ser humano. Los muertos vivientes se convertían así en una barrera infranqueable externa que obligaba a los protagonistas a enfrentarse a sus propios fueros internos.

Sin embargo, cada vez es más frecuente que los protagonistas se enfrente en campo abierto a estos seres. Casos como los de la serie basada en los cómics homónimos o el último ejemplo cinematográfico sitúan a los seres humanos en igualdad de condiciones que los zombis, es decir, a campo abierto y muchas veces sin armas. El miedo a lo que hay fuera, por tanto, desaparece (de nuevo, al igual que ha desaparecido el miedo a las amenazas externas) para convertirse en supervivencia. Supervivencia en un mundo donde todo, zombis y humanos, es hostil; donde cualquier debilidad, cualquier mala decisión, puede suponer la muerte o, aún peor, la conversión. En cierto modo, los zombis representan ahora los peligros de una sociedad en la que hay que ser el mejor para poder sobrevivir. O tal vez simplemente el que tenga más ganas de conseguirlo.

Casi medio siglo ha pasado desde que estos muertos vivientes comenzaran a poblar las pesadillas del imaginario colectivo. Al igual que otros monstruos, ha sabido evolucionar para no quedarse obsoleto. Una evolución que siempre ha estado marcada por las tendencias, miedos e inquietudes sociales de la época. Asegurar hacia dónde caminan estos seres es un ejercicio absurdo de elucubración, pues ni siquiera la sociedad sabe hacia dónde va en estos momentos. Lo que parece claro es que seguirá manteniendo ese afán por morder las pesadillas del ser humano para reflejar todo aquello que teme y que él mismo desconoce.

‘Vikingos’, drama e Historia se unen en una espléndida 1ª temporada


Katheryn Winnick, Travis Fimmel y Clive Standen protagonizan la serie 'Vikingos'.Llevo varios días pensando en la mejor forma de definir la serie Vikingos, y tras todas estas reflexiones lo más conveniente es referirse a los dos pilares que han hecho posible el argumento de esta producción: el canal Historia y el guionista Michael Hirst, creador de Los Tudor. Lo cierto es que analizando fríamente la asociación de estos dos nombres no podía surgir de ella otra cosa que estos primeros 9 episodios en los que, en lugar de mostrar una imagen estereotipada y arcaica de los pueblos del norte de Europa, se nos presenta una sociedad de agricultores, ganaderos y guerreros cuya vida giraba en torno a los saqueos de verano que les permitían sobrellevar los duros inviernos. Aviso para navegantes: destacar un aspecto por encima de otro en una obra tan completa es tarea complicada, pero allá vamos.

Desde luego, lo que llama poderosamente la atención en esta historia que gira en torno a Ragnar Lothbrok, rey semilegendario de los territorios que ahora son Suecia y Dinamarca, es la forma de presentar la sociedad vikinga. Una forma que se aleja de los ideales transmitidos en la cultura popular y que elimina algunos de los iconos más representativos de esta cultura para convertirla, simple y llanamente, en unos feroces guerreros cuyo poder residía en su agilidad y en sus ansias de abrazar la muerte para poder reunirse con sus dioses. Hirst plantea la vida como un ciclo marcado por los saqueos en la época estival, una fecha señalada y esperada cuyos frutos permitirían a los guerreros aguantar el invierno. No son, por tanto, violentos por naturaleza, sino por necesidad, lo cual termina trasladándose a todos los ámbitos de su cultura.

Prueba de ello podría ser su panteón divino, del que el protagonista asegura ser descendiente. No vamos a entrar aquí a analizar la forma de presentar a Odín, Thor, Loki y el resto de miembros de los salones de Asgard, pero sí es relevante uno de los conceptos tal vez más impactantes de la primera temporada a nivel dramático. Independientemente de sus diferencias formales, el creador de la serie formula la hipótesis de que todas las religiones guardan los suficientes puntos en común. Para demostrarlo ubica a un sacerdote cristiano (George Blagden) como esclavo de los vikingos, produciéndose en este una conversión con la que el espectador casi termina por identificarse. Es cierto que su religión es violenta; es cierto que sus dioses no son mortales. Pero el mensaje que subyace a ambas culturas es muy similar, por no decir el mismo. Simplemente cambia la forma de entender la organización, evidentemente influenciada por la forma de entender la vida.

Uno de los mayores problemas con los que se enfrenta Vikingos es la credulidad del espectador. Existen numerosos momentos que, aun estando lejos de parecer exagerados o un tanto divinizados, impactan tanto la sensibilidad que son difíciles de aceptar. Y no me refiero a sangrientas refriegas o elementos religiosos (que los hay, y muy bien introducidos para el posterior desarrollo dramático). Me refiero, por ejemplo, a momentos como el sacrificio humano realizado en uno de los episodios. Sorprende sobre todo la forma de entender el sacrificio, sobria, digna y respetuosa. En cualquier caso, las credenciales de los responsables de la serie avalan lo suficiente al producto como para considerarlo, al menos, posible.

Unos conflictos universales

A nivel formal estos serían los tres grandes aspectos que la serie creada por Michael Hirst presenta. Evidentemente, hay muchos otros, como la forma de combatir (es soberbia la batalla en una playa de Inglaterra) o la estructura social, en la que las mujeres tenían una presencia mucho más relevante que en otras sociedades de la época en el resto de Europa. Como muestra baste decir que combatían junto a los hombres, muchas veces de forma más aguerrida que los soldados, siendo la prueba más fehaciente el personaje de Lagertha Lothbrok (Katheryn Winnick), esposa del protagonista. Pero si esto genera el suficiente atractivo para aquellos a los que les guste la Historia, el aspecto dramático no es menos relevante, conformando una historia de traiciones, deseos y envidias que podría considerarse universal.

Ya he mencionado que la trama se centra en Ragnar Lothbrok (Travis Fimmel), personaje que da una libertad absoluta al guionista y showrunner de la serie. Y es que poco se sabe de este legendario rey salvo una aproximación temporal y los lugares que atacó. Con esos pocos datos Hirst compone un personaje sencillamente brillante, dotado de una curiosidad y una inteligencia sin igual entre sus compañeros. Sus ansias por descubrir, por conocer otras culturas, es lo que le lleva a triunfar donde otros fracasan. Lo que logra mantener el aura de misterio a su alrededor son sus intenciones. Se plantea así un juego entre espectador y guionista que, por fortuna para el conjunto, siempre gana el segundo. Aquellos que no hayan visto la serie tal vez piensen que no es el típico vikingo, que su carácter no es como el de sus compañeros. Sí y no. Es tan violento como los demás, pero es mucho más peligroso porque utiliza su inteligencia para aprovechar las debilidades de su enemigo, encontrando oportunidades allí donde otros solo ven… bueno, en realidad no ven nada.

No cabe duda, por tanto, de que buena parte del éxito de la serie, que ya ha confirmado su segunda temporada, es la labor de Fimmel, actor visto en The experiment (2010). Su forma de abordar el personaje ensalza el misterio que envuelve las decisiones que toma. Sus miradas, su expresión corporal, denotan esa inteligencia que no poseen los demás. Aunque evidentemente no es el único valor a tener en cuenta. Estos primeros 9 episodios concluyen con una de las secuencias más perturbadoras de la serie, dejando en ascuas la delicada relación entre hermanos que protagoniza el nudo dramático hasta ahora más importante de la trama. Mucho más incluso que el conflicto por el cual Lothbrok se convierte en conde, que centra buena parte de la temporada y que tiene como protagonista a Gabriel Byrne (El capital).

Vikingos es uno de esos productos extraños. Tiene todos los elementos de una serie espectacular: buen acabado técnicos, mejores guiones y una base histórica atractiva y sorprendente. Sin embargo, no ha sido un éxito arrollador. Tal vez se deba a que no es una producción estadounidense y, por tanto, no ha gozado de la promoción que merece. En cualquier caso, es un producto a descubrir y disfrutar sin reparos. Ahora solo queda esperar la próxima época de saqueos… digo, la próxima temporada.

Conflictos sociales, miedos comunistas y zombis en ‘La noche de los muertos vivientes’


La década de los años 60 del siglo pasado alumbró el nacimiento de una nueva criatura cinematográfica. Si los vampiros eran definidos como los no-muertos, en 1968 los muertos vivientes hicieron acto de presencia gracias a un joven director de 28 años llamado George A. Romero. La noche de los muertos vivientes fue el pistoletazo de salida para un género que ha sabido evolucionar con los años y que, en 2012, nos deja la tercera entrega de la magnífica saga española [REC].

Es justo aclarar que la temática zombi ya existía unos años antes de la llegada de Romero, si bien no tenía el carácter sangriento y visceral que adquirió con el paso del tiempo. En 1943 se estrenaba Yo anduve con un zombie, que abordaba este personaje desde el mundo del vudú. Asimismo, en las mismas fechas en que se estrenaba la película del director de Atracción diabólica llegaba a las carteleras La legión de los hombres sin alma, que incluía mad doctors, amores prohibidos y experimentos antinatura, pero pocas entrañas.

Pero si han existido tantas formas de afrontar el mundo de los muertos vivientes, ¿por qué la película de Romero se ha convertido en un referente cultural capaz de poner la primera piedra a todo un universo? La respuesta tiene muchas caras, pero la más importante tal vez sea el mensaje social que escondía la película. La noche de los muertos vivientes narra las peripecias de un grupo de personas que deben encerrarse en una casa ante el despertar de los cadáveres y su hambre de carne humana. Uno de los aciertos del film es, precisamente, el protagonismo de los personajes y los conflictos que viven entre ellos. Siendo uno de los protagonistas de raza negra, la confrontación está servida, sobre todo teniendo en cuenta las fechas en las que se realizó. Una confrontación, por cierto, que se agrava con la aparición de otro personaje racista y muy conservador, y que adquiere tintes dramáticos con el descorazonador final.

El contexto social no sólo deja entreverse en los problemas raciales de Estados Unidos durante esa década. El hecho de que los zombis se muevan como autómatas, con el único objetivo de comerse a los vivos, era un reflejo del miedo y la lucha contra el comunismo que obsesionaba a los norteamericanos. Si bien en años posteriores la amenaza se reflejó como una infiltración en el sistema, en estos años una masa que parece movida por un solo pensamiento superior trata de “devorar” al librepensamiento, que a su vez debe lidiar con sus propias miserias.

Esto, empero, son solo algunos de los elementos. Lo revolucionario de la película, a nivel artístico y visual, llegó con las impactantes, aunque escasas, escenas sangrientas. Si bien el relato apuesta más por la tensión (que la tiene, y mucha) y por la angustia ante la amenaza de la intrusión en la casa, cuenta con numerosas perlas sanguinolentas que han influido en el diseño de posteriores criaturas. Una mujer comiendo un brazo, un muerto viviente con media cara descompuesta, … En este sentido, tal vez lo más impactante sea el personaje de una niña que, infectada por el virus, muere poco a poco hasta que se transforma. El hecho de introducir un cambio tan radical de la inocencia infantil a la monstruosidad de los zombis fue todo un hallazgo que, de un modo u otro, se ha repetido en numerosas ocasiones.

Cabe añadir otro elemento que ha definido este subgénero que se mueve entre el terror y el slasher, y que antes hemos mencionado. El virus que provoca la pesadilla en la que se ven envueltos los protagonistas simplemente se menciona, es decir, es una mera excusa argumental. Así como en incursiones anteriores los zombis tenían un origen mágico, en La noche de los muertos vivientes “se cree” que el causante es un virus; el resto se deja a la imaginación del espectador. Un elemento que, por desconocido, resulta enormemente atractivo, y que ha permitido crear todo un universo de estas criaturas cuyos orígenes son de lo más diverso.

El padre de los zombis

George A. Romero ha pasado a la historia como el padre del género, y no será por falta de películas que lo demuestren. El éxito tan abrumador que tuvo esta primera película le llevó a continuar con esta historia, evolucionando no tanto en la complejidad de las historias (todas tenían componentes similares) sino en el mundo creado y cada vez más infestado de muertos vivientes. Entre proyecto y proyecto, en 1976 rueda Zombi, en la que un grupo de personas se ve acorralada en un centro comercial por estas criaturas. Cabe decir que Zack Snyder (300) realizó un remake en 2004 que en España se tituló Amanecer de los muertos.

Cada vez más interesado en el tema, Romero ha rodado un total de seis títulos de esta particular saga, descendiendo en calidad y aumentando en violencia. A los dos ya mencionados se suman El día de los muertos (1985), donde se llega a presentar a un zombi inteligente capaz de hablar, pensar y leer; La tierra de los muertos vivientes (2005), cuya principal novedad, además de la adecuación a los nuevos tiempos y la tecnología, es que los zombis caminan por debajo del agua; El diario de los muertos (2007), que se enmarca dentro del estilo de cámara casera de los últimos años; y La resistencia de los muertos (2009), último título de la serie y, por ahora, de su filmografía.

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