‘Revenge’ ofrece un final lógico en una 4ª temporada absurda


La cuarta temporada de 'Revenge' no ha estado a la altura.Cuatro temporadas. Eso es lo que ha llegado a durar la serie Revenge, drama creado por Mike Kelley (serie O.C.) acerca de la venganza que una joven lleva a cabo contra aquellos que incriminaron a su padre en un atentado terrorista. Cuatro temporadas que perfectamente podrían haberse quedado en tres, e incluso menos si tenemos en cuenta que algunos pasajes de las anteriores etapas no son, digamos, memorables. A modo de epílogo, los 23 episodios finales son un perfecto resumen de todo aquello que ha caracterizado a la trama, tanto lo bueno como lo malo. Sobre todo esto último.

En pocas palabras, esta última etapa no ha estado a la altura. Soy consciente de las limitaciones de la serie, de su carácter novelesco y de su constante tendencia al dramatismo exagerado a través de situaciones límite. Es por eso que su conclusión se antoja poco coherente, por no decir deliberadamente absurda. Partiendo de la base de que muchos acontecimientos se heredan del final de la tercera temporada, lo más sorprendente es la decisión de no utilizarlos de forma completa, limitándolos a una simple etapa dentro de un desarrollo más largo. Esto genera que muchos personajes entren y salgan, que muchos otros deambulen sin rumbo fijo, y que los protagonistas, en definitiva, vean condensadas las tramas de varias temporadas en poco más de 20 capítulos. Y esto ya debería de indicar algo.

Más allá de la conclusión, previsible, lógica y hasta cierto punto gratificante (si la serie hubiera terminado de otro modo habría sido bastante ridículo), lo que más destaca en la cuarta temporada de Revenge son sus personajes secundarios, sobre todo los nuevos. Elena Satine (serie Magic city) y Brian Hallisay (El francotirador) podrían haber sido dos roles interesantes, marcados por su pasado y su integridad, y con unos trasfondos relativamente atractivos. El problema, como el del resto de la trama, es el tiempo para desarrollarlos. La precipitación de concluir la producción en esta temporada ha provocado no solo una simplificación de sus motivaciones, sino que les ha convertido, casi literalmente, en marionetas. Y ver cómo dos personajes dan bandazos dramáticos de un lado a otro de forma reiterada sin aprender de sus errores es algo que mina la integridad dramática de la serie.

Eso por no hablar de los villanos tradicionales de la serie, que parecen dubitativos ante su futuro. Karine Vanasse (serie Pan Am) resulta poco convincente como enemiga, posiblemente porque su determinación cambia según sople el viento, y porque su poder con los medios de comunicación nunca llega a materializarse como debería. Y el caso de Madeleine Stowe (El último mohicano), bueno… simplemente decir que la actriz parece tener la cabeza en otras producciones algo más “serias”. Todo ello, unido a un desarrollo dramático intermitente, que interrumpe las líneas argumentales a medio camino y que no consolida la evolución de muchos personajes, hace que esta última temporada sea un mal homenaje de lo visto hasta ahora, siempre teniendo en mente las características propias del producto, claro está.

Medicina propia

El regreso de David Clarke sustenta los mejores momentos de la cuarta temporada de 'Revenge'.Ahora bien, la cuarta temporada de Revenge deja algunas ideas interesantes, aunque solo sea en su concepción inicial. Para empezar, la aportación de un resucitado David Clarke (James Tupper, visto en Un buen partido) resulta interesante bajo el prisma de la venganza que sustenta todo el relato (no así su destino, posiblemente el más forzado de todos). Es él, además, el que atrae los mejores momentos de esta etapa gracias a la trama propia que sustenta. Con todo, quizá lo mejor de esta conclusión sea comprobar cómo las tornas se vuelven y la línea entre héroes y villanos no queda tan clara, haciendo que el papel de Emily VanCamp (Norman), quien también parece pensar en otros proyectos, tome su propia medicina y se vea incriminada por un complot.

Esta especie de intercambio de papeles permite acceder a la serie bajo un punto de vista relativamente distinto, lo que aporta algo de originalidad a un desarrollo que, por otro lado, languidece ante la falta de originalidad. Si hubiera existido un arco dramático general más coherente posiblemente estaríamos hablando de un giro narrativo en la serie. Dado que no es así, lo que nos encontramos es con un intento de reconducir una historia que tiende a descontrolarse en todo momento. El afán por el dramatismo lleva a la serie, además, a la finalización de algunas líneas argumentales ciertamente curiosa, sobre todo porque, una vez más, fuerza a los personajes a algo que no concuerda con sus propias definiciones.

Se puede decir, a modo de resumen, que esta conclusión es la máxima expresión de los errores más habituales de toda la serie. Errores dramáticos que han dirigido la trama por unos senderos peligrosos, muchas veces forzando la coherencia de personajes y situaciones hasta el extremo, y desde luego casi siempre con resultados tan ilógicos como adictivos, que obligaban al espectador a mantener la atención en la pantalla. Esto implica que funciona, no cabe duda, pero también que la producción nunca ha sabido ofrecer algo más de lo que se esperaba de ella. No es algo necesariamente malo, pero desde luego sitúa al producto en un nivel muy alejado de la calidad de las series actuales.

El problema es que todos esos problemas se han podido distribuir uniformemente a lo largo de tres temporadas. La conclusión de Revenge, por el contrario, los condensa en 23 capítulos, y para colmo introduce nuevos personajes, nuevas líneas argumentales y nuevos villanos. La necesidad de que cada uno de ellos cuente con su espacio, unido a los constantes giros dramáticos para dar una sensación mayor de conflicto, convierten a la temporada final en una sucesión de absurdas situaciones en las que los personajes (y por extensión los actores) se ven obligados a justificar unos actos peregrinos con unos argumentos aún más peregrinos. Tal vez nunca haya sido una serie excepcional, pero ningún producto se merece un final tan deslavazado.

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‘El hobbit: La batalla de los cinco ejércitos’, un film para unirlos a todos


Martin Freeman encarna a Bilbo Bolsón por última vez en 'El hobbit: La batalla de los cinco ejércitos'.Han sido necesarias seis películas, pero parece que finalmente Peter Jackson, autor cinematográfico de las aventuras en la Tierra Media, ha dado carpetazo a su particular visión de los clásicos de aventura fantástica escritos por J.R.R. Tolkien. Seis películas que hace menos de 15 días encontraron su último representante en El hobbit: La batalla de los cinco ejércitos, que viene a ser un broche no solo a una trilogía innecesaria, sino a todo un fenómeno que se inició allá por 2001 con El señor de los anillos: La comunidad del anillo. El resultado, con sus luces y sus sombras, es más correcto que el de sus dos predecesoras, fundamentalmente porque no necesita ocupar metraje con elementos secundarios.

Más adelante analizaré la película en sí, pero antes es conveniente enmarcarla en el contexto en el que debe ser entendida. Y es que no solo no es independiente de las dos anteriores entregas, sino que su valor se enriquece desde el momento en que se considera un nexo de unión entre esta trilogía y la de ‘El señor de los anillos’. En efecto, no solo algunos de sus personajes comparten ambas trilogías (algunos de ellos forzados por las circunstancias, como es el caso de Legolas), sino que el desenlace de las principales historias invita a revisar la trilogía protagonizada por Elijah Wood (Grand Piano) y Viggo Mortensen (La carretera). Independientemente de la fidelidad a la obra original, prácticamente ninguna si tenemos en cuenta que son más de seis horas de metraje para un libro de poco más de 200 páginas, resulta meritorio comprobar cómo las tramas se cierran en un círculo, creando un puente entre las películas que convierte ambas sagas en una única aventura de seis películas.

Pero hay más trasfondo en esta tercera y última entrega. Mucho más. El hobbit: La batalla de los cinco ejércitos es, en cierto modo, un reflejo a menor escala de El señor de los anillos: El retorno del rey (2003), casi tanto como las dos primeras partes lo fueron unas de otras. En este sentido, ambas sagas discurren de forma paralela con una estructura similar, unas set pieces muy parecidas y un desenlace bélico con varios puntos de unión, sobre todo en lo que a épica y emotividad se refiere. Claro que esto, aunque como idea general es muy loable, no logra la consistencia necesaria si tenemos en cuenta que una (‘El hobbit’) necesita alargarse sin sentido con tramas y personajes secundarios que encajan a duras penas, y la otra (‘El señor de los anillos’) tuvo que ser acortada para poder acomodarla a las tres entregas.

Esto es lo que convierte a una en un clásico y a otra en un paquete de aventuras inocentes a la sombra de su hermana mayor. En cualquier caso, y como proyecto cinematográfico, no es posible reconocer el mérito de unir tantas historias bajo un único techo, con una línea argumental que comienza en El hobbit: Un viaje inesperado (2012) y termina en la ya mencionada ‘El retorno del rey’. Con el anillo como epicentro de todo, ambas trilogías se mueven por terrenos similares, por aventuras con protagonistas y escenarios que son ecos unos de otros, y con enemigos que, en definitiva y a pesar de sus diferentes diseños, son siempre los mismos. Se convierte casi en un reto, por tanto, abordar las seis películas para poder encontrar todos los nexos de unión entre ellas, y comprobar si la intención de Peter Jackson realmente queda patente en los fotogramas.

Una conclusión notable

Prueba de ese reflejo que es la trilogía de ‘El hobbit’ respecto a la de ‘El señor de los anillos’ es que esta tercera entrega es la mejor de todas, más o menos como le venía a ocurrir a ‘El retorno del rey’, aunque sobre esto siempre habrá todas las discusiones posibles. Lo que sí parece evidente es que El hobbit: La batalla de los cinco ejércitos hace honor a su título. Más de dos horas de combates entre humanos, orcos, elfos, enanos y bestias que apenas dan respiro para un desarrollo dramático notable… claro que tampoco es necesario. Los personajes, presentados en las dos anteriores entregas, muestran ahora su faceta más dinámica, luchando sin descanso entre montañas, las calles de una ciudad o el lecho de un río helado. Todo para evidenciar una técnica digital casi impecable que deja ver su truco en algún que otro momento.

Esto no impide, o al menos no debería, que el espectador disfrute con cada momento, deseando casi que las pocas secuencias de diálogo y pausa se terminen para pasar de nuevo a la acción. Bajo este prisma, esta tercera película se convierte en un derroche de imaginación a la hora de realizar movimientos de combates y muertes épicas, si bien es cierto que carece casi por completo de sorpresa o giros argumentales importantes. Curiosamente, uno de los mejores momentos del film reside en la labor de Richard Armitage (En el ojo de la tormenta) como líder de los enanos, quien sufre una transformación interesante y bien plasmada que dota al conjunto y a su evolución de un trasfondo dramático algo más intenso de lo que se había visto con anterioridad.

Aunque como decía al comienzo, uno de los aspectos más interesantes de esta película es su forma de completar un proyecto que va mucho más allá de su propia dimensión, e incluso de su condición de final de una trilogía. Así, no solo cierra las historias secundarias desarrolladas a lo largo de las dos anteriores películas, sino que sitúa a cada personaje en la senda hacia las aventuras de ‘El señor de los anillos’, reservando un último plano que enlaza con aquella primera película de comienzos de siglo. Todo ello, unido a un desarrollo dramático similar en fondo y forma al de la última de las entregas originales, da como resultado una película más entretenida y en líneas generales mejor que sus predecesoras.

Pero esto no significa que El hobbit: La batalla de los cinco ejércitos sea un gran film. Ni siquiera que esté a la altura de lo que logró la trilogía de ‘El señor de los anillos’. Al fin y al cabo, estas tres películas no dejan de ser un reflejo de aquellas. Esta última entrega posiblemente adquiera mayor relevancia porque adopta un tono más adulto y alejado de cabriolas y humor sin demasiado sentido, centrándose más en el lado oscuro que amenazaba en todo momento pero que nunca terminaba de representar una seria amenaza. Termina así un viaje, y lo hace de una forma más que correcta que sirve, además, de nexo de unión para un proyecto cinematográfico mucho mayor, más épico y, aunque solo sea por el esfuerzo invertido, memorable.

‘The killing’ termina con una 4ª T apresurada que busca el final feliz


Mireille Enos y Joel Kinsman investigan un nuevo caso en la cuarta temporada de 'The killing'.Ha sido una de las series más interesantes de los últimos años. Sin embargo, su futuro siempre ha estado en vilo, siendo cancelada y renovada en varias ocasiones. Pero finalmente en este 2014 la cuarta y última temporada de The killing ha visto la luz, y como si de un fiel reflejo de lo que ocurre allende las fronteras de la ficción, los seis episodios con los que Veena Sud (serie Caso abierto) cierra los flecos que quedaron sueltos en la anterior temporada son, cuanto menos, irregulares, sobre todo en lo que respecta a sus protagonistas.

Y es que el principal motivo de esta especie de apéndice de la serie está pensado desde el principio para narrar qué ocurre con los dos policías después de descubrir la identidad del asesino de la tercera temporada. Para ello han sido necesarias muchas luchas en despachos y un cambio de productora (Netflix, responsable de Orange is the new black, es la encargada de este colofón). Y como no podía ser de otro modo, existe un asesinato, aunque la necesidad de acotarlo a media docena de capítulos resta complejidad a la trama. Además, el hecho de que buena parte del componente dramático esté relacionado con el final de la anterior etapa genera más expectación sobre los propios protagonistas que sobre el crimen en sí.

Protagonistas, por cierto, que sufren una serie de procesos emocionales de lo más errático. Tanto Mireille Enos (Sabotaje) como Joel Kinnaman (RoboCop) mantienen intactas las bases de sus personajes, pero Sud les lleva por un camino peligroso. Cuando uno sufre una crisis, el otro se mantiene firme. Y viceversa. Da la sensación en muchos momentos de estar ante una especie de toma y daca emocional en el que ninguno gana, lo que desdibuja sensiblemente a los personajes y, por extensión, el corazón de The killing. Buena parte de la responsabilidad de todo esto recae en el hecho de que ni el caso que investigan permite una obsesión como la de temporadas anteriores (por mucho que pretendan introducirlo con calzador en esa especie de relación materno filial con el sospechoso) ni genera los puntos de vista dispares entre los dos policías.

La problemática principal proviene, sin duda, de la longitud de esta cuarta temporada. La complejidad que tradicionalmente han tenido los personajes va en relación a la complejidad de los asesinatos que investigan. Tratar de introducir todo eso en apenas seis episodios es tarea imposible, y el resultado lo demuestra. Las intrigas policiales del asesinato se intuyen desde aproximadamente el tercer episodio; los dilemas morales que se extienden desde la temporada anterior se abordan de forma rápida y algo burda (dicho de otro modo, pierden los papeles demasiado rápido); y la resolución de ambas líneas argumentales se produce por una especie de deus ex machina disfrazado de uno de los personajes más importantes de la primera temporada.

Un final ‘made in Hollywood’

Aunque si algo bueno tenía The killing era su poco respeto por las estructuras tradicionales de Estados Unidos. Nutriéndose de la influencia del original (Forbrydelsen), la serie había sido capaz de crear unas complejas líneas argumentales en las que casi todos los personajes eran sospechosos de algo. En este sentido, sus responsables optaron por un desarrollo ajeno al “final feliz” tradicional de Hollywood, ofreciendo una serie de giros narrativos interesantes y determinantes para la trama. Tanto en el primer caso como en el segundo. Todo eso, empero, desaparece en esta última historia.

No me refiero con esto a la forma en que se solventa el caso arrastrado de la tercera temporada. Tampoco a la conclusión del crimen, algo previsible y con una argumentación un tanto burda. El problema reside en esa especie de secuencia anexa al resto que, vista en perspectiva, carece de sentido dramático alguno. Que los dos protagonistas terminen sugiriendo un futuro juntos teniendo en cuenta que en ningún momento se ha abordado el aspecto romántico es algo que chirría en todos los sentidos, sobre todo por la evolución que han sufrido los personajes.

El rol de Enos ha alcanzado a lo largo de las temporadas un grado de psicosis y de obsesión por su pasado y por los casos que investiga realmente alto. Por otro lado, la reconversión del policía al que da vida Kinnaman se entiende por la relación y la paternidad que está a punto de experimentar. La conclusión es que dichos personajes no solo pueden rehacer sus vidas de forma independiente, sino que el hecho de estar juntos resulta incluso contraproducente, sobre todo para él. Es por ello que la conclusión que se antoja más lógica es la que se produce unos minutos antes del final, con el personaje femenino yéndose en coche y él volviendo a su hogar.

Introducir ese final, que por cierto nada tiene que ver con las motivaciones iniciales de la temporada (es decir, no está relacionado con ninguno de los casos policiales) obliga al espectador a asistir a un final que, además, apenas encuentra explicación en el diálogo que mantienen los personajes. Nada se sabe de los motivos de cada uno para encontrarse en la situación que se encuentran años después. Lo único que parece estar claro es que sus vidas separados son tan grises como el ambiente de Seattle en el que transcurre la ficción. Y eso, para una serie que encuentra explicación para el más ínfimo detalle, es algo de difícil argumentación.

Parece evidente que esta última temporada de The killing se ha planteado simplemente como una conclusión a la historia de sus protagonistas, no como una auténtica trama en la que los personajes deban enfrentarse a sus propios miedos a través de un nuevo crimen. La duración de esta conclusión y, en consecuencia, el desarrollo de las dos tramas principales así lo confirman. Con todo, el balance general de la temporada no es excesivamente malo si no se atiende demasiado a ese epílogo propio de un drama romántico ‘made in Hollywood’ que choca frontalmente con el sentido general de la producción. Una finalización, por tanto, que viene a representar las idas y venidas de una serie que habría merecido algo mejor en su despedida.

‘The Walking Dead’ T. 4 ( y II), menos acción y más personajes


Andrew Lincoln, Norman Reedus y Danai Gurira se enfrentan a sus propios demonios en la segunda parte de la cuarta temporada de 'The Walking Dead'.Si hay alguien que a estas alturas todavía se pregunte de qué va una serie como The Walking Dead, que vea los últimos 8 episodios de su cuarta temporada, cuya emisión finalizó el pasado domingo en Estados Unidos, y un día después en España. Puede que muchos de los fans más fieles piensen que esta segunda parte de la temporada ha sido, en comparación con los capítulos anteriores, una decepción en cuestión de ritmo, intensidad y violencia, pero a esa idea habría que dotarla de muchos matices. Es evidente que después de lo ocurrido en la cárcel, con un ataque que quita el aliento y una huída caótica y desesperada, era complicado mantener el listón tanto de villanos como de intensidad emocional. Los responsables del cómic (porque esto es algo que ocurre, a grandes rasgos, de forma idéntica a la obra en papel) eran conscientes de ello, y la serie ha seguido, a su modo, los mismos pasos. Sí, la forma de abordarlo ha sido muy distinta, pero el resultado es el mismo: una profundización mayor en la naturaleza de cada personaje.

Ya lo dije cuando escribí sobre esa primera tanda de episodios de la temporada: la serie ha sabido aprovechar el parón en la emisión para diferenciar claramente sus dos partes. Ha pasado de mostrar la convivencia en un lugar seguro a volver a desarrollar el instinto de supervivencia de sus protagonistas; ha dejado a un lado los enemigos del exterior para centrarse en el interior de los personajes; y sobre todo ha abandonado el dinamismo de algunas de las mejores secuencias de la serie para volver a la tensa calma, al desarrollo de un terror más propio de zombis. Irónicamente, este último aspecto es lo de menos. Porque si alguien espera que en estos episodios los zombis adquieran más protagonismo, mejor será que no desespere. Tras todas estas tempodas a nadie se le escapa que la creación de Frank Darabont (serie Mob City) utiliza a estos muertos vivientes como una mera excusa para situar a los personajes en un entorno extremo en el que aflore la verdadera naturaleza del ser humano.

Como decía al inicio, posiblemente The Walking Dead haya definido su temática mejor que nunca en esta segunda parte de la temporada. Y no ha sido nada fácil teniendo en cuenta que los protagonistas estaban dispersos, lo que ha obligado a una narrativa escalonada, dedicando un episodio o dos a cada uno de los grupos que se forman, y exigiendo al espectador hacerse un cuadro mental de la situación en la que se encuentra cada uno. Sin embargo, y a pesar de la dificultad, el desarrollo dramático ha sido bueno. Personalmente, ha estado por encima de otros momentos de la serie. A través de las crisis que vive cada uno de los personajes el espectador logra comprender un poco mejor las motivaciones de todos ellos. En algunos casos incluso puede llegar a generar desconcierto. Los casos más interesantes, como no podía ser de otro modo, son los de los tres mejores roles de la producción: Rick, Daryl y Michonne, que se revelan como los verdaderos pilares de la serie junto con, y estos ya en un segundo plano, Glenn, Maggie y Carl.

Curiosamente, entre los tres primeros se produce una especie de flujo narrativo que los lleva a ocupar posiciones contrapuestas respecto a lo que se venía viendo en la trama. Y me explico. Mientras que el personaje interpretado por Andrew Lincoln (Los seductores) inicia esta andadura apocalíptica como un personaje íntegro que busca, ante todo, evitar confrontaciones, los otros dos (de nuevo con los rasgos de Norman Reedus y Danai Gurira) se antojaban en un inicio personalidades conflictivas, solitarias y con ciertos rasgos violentos. A lo largo de estos 8 capítulos el shérif, cuya única obsesión es proteger a su hijo, se ha transformado en un ser mucho más oscuro, más decidido, e incluso más salvaje. Desde luego, la prueba más evidente es el encuentro con un grupo en plena carretera en el último episodio, pero en general su forma de afrontar el día a día evoluciona notablemente desde la huída de la cárcel.

Terminus no es más que el principio

Del mismo modo, la cuarta temporada de The Walking Dead ha servido para conocer mejor el pasado tanto del personaje de Reedus como del de Gurira. Ambos personajes fueron presentados al espectador como individuos duros, capaces de hacer lo que sea para sobrevivir y con una cierta tendencia al individualismo que, todo sea dicho, en ellos no es necesariamente una debilidad. Pero en estos episodios asistimos a una evolución hacia un polo moral totalmente distinto. Sobre todo en la implacable samurai, cuyos sueños/flashbacks de lo que ocurrió durante los primeros días de la epidemia zombi son a la par reveladores y trágicos. Su vuelta a la casilla de partida, con esos dos muertos vivientes mutilados y atados con cuerdas, la define ahora como una mujer cuya coraza no es más que una herramienta para sobrevivir, una vía de protegerse no solo de sus agresores, sino del caos que la rodea. El hecho de que haya bajado sus defensas emocionales no la hace menos peligrosa, pero sí supone una oportunidad única para desarrollar mucho más al personaje.

Claro que toda esta evolución dramática solo puede lograrse con cierta calma formal y narrativa. Los numerosos huecos en el argumento que deja la ausencia de secuencias de mutilaciones y de combates cuerpo a cuerpo (lo cual no quiere decir que no haya) obliga no solo a profundizar, sino a encontrar nuevos personajes. La aparición del grupo militar con el científico que cree conocer el origen de los zombis supone una incorporación interesante, pero en el fondo poco desarrollada para las posibilidades que podría tener. Eso no impide, sin embargo, que dichas incorporaciones al elenco principal no carguen con la promesa de un interesante trasfondo emocional, al menos por lo poco que se ha podido ver. Será interesante comprobar cómo se enfrentan todos a esa nueva amenaza que, al menos a priori, es Terminus, esa ciudad-terminal que, en un sentido algo más amplio, supone también el final del viaje iniciado en la cárcel… aunque no sea un final necesariamente bueno.

Un viaje que, por cierto, no es solo físico, sino también psicológico. Es ciertos que los personajes que más evolucionan son los que ya hemos comentado, pero todos, en mayor o menor medida, han modificado su forma de ver el mundo que les rodea. Pero volviendo a esa terminal con la que finaliza la serie, no quiero dejar pasar la ocasión para señalar algunos aspectos realmente interesantes. Lo más evidente es que en uno de esos espléndidos finales a los que la serie nos tiene acostumbrados faltan muchos personajes que han sido protagonistas a lo largo de la temporada y cuyos arcos dramáticos todavía no han sido cerrados, si es que ese es su destino. También es destacable la forma de manejar los tiempos, la fusión entre calma y peligro, o la forma de presentar a los que, a priori, serán los próximos villanos. Lo menos evidente, y eso es algo que viene a corroborar la evolución de los personajes, es la cantidad de matices que esconde la frase con la que se cierra el arco argumental de esta entrega; frase que también se encuentra en el cómic de Robert Kirkman, Charlie Adlard, Tony Moore y Cliff Rathburn y que en ambos casos marca un antes y un después en el personaje de Andrew Lincoln. En el caso que nos ocupa no solo promete una quinta temporada apasionante, sino que por extensión define a todo el grupo que se encuentra encerrado.

No me cabe duda de que muchos se habrán sentido decepcionados con la conclusión de esta cuarta temporada, pero eso puede ser debido a que estábamos acostumbrados a un ritmo de acción bastante alto cuya culminación llegó, precisamente, al final de la primera parte. Pero vista en perspectiva, The Walking Dead nunca ha sido una serie de acción, sino de tensión, de personajes sometidos a un mundo en el que el mayor peligro, sobre todo ahora que todos estamos acostumbrados a los muertos vivientes, es el propio ser humano. La capacidad de evolución de los protagonistas, sobre todo de ese sheriff que ha pasado de héroe a antihéroe, es de lo mejor que puede ofrecer esta serie, más allá de satisfacer los deseos de los fans del gore. En cierto modo, la finalización de la temporada es el broche de oro a la mejor entrega de las cuatro hasta ahora, pues en su conjunto supone todo un viaje. La seguridad de la cárcel se puso en entredicho por una enfermedad; el ataque destruyó todo aquello por lo que habían trabajado; la vuelta a la carretera reveló una naturaleza desconocida en los protagonistas; y la Terminal ha sido todo menos un refugio. Si después de la tormenta siempre llega la calma… ¿qué ocurre cuando se termina la calma? La siguiente temporada tiene las respuestas.

2ºT de ‘Touch’, más compleja y menos profunda en su conclusión


Kiefer Sutherland, en un momento de la segunda temporada de 'Touch'.Antes de comenzar este análisis, una recomendación para todos aquellos que tengan en mente realizar una serie de televisión con la premisa de futuros paralelos u otras paradojas temporales. No es una buena idea. Las experiencias más recientes (entre las que debería incluirse la serie Touch, de la que a continuación comentamos su segunda temporada) confirman que la complejidad de estas tramas y lo difícil que es justificar algunos conceptos no permiten un desarrollo a lo largo de los episodios. No quiere decir esto que no sean historias interesantes, más bien al contrario. Son propuestas tan curiosas que su desarrollo decepciona al intentar ahondar en la premisa inicial de su piloto. Es lo que le ocurre a esta serie protagonizada por Kiefer Sutherland (Reflejos), que en estos últimos 13 episodios trata de encontrar una coherencia interna sin lograrlo.

Concretamente, lo que la serie creada por Tim Kring (serie Héroes) busca en esta segunda temporada es una trama a lo largo de todos los capítulos, y no la propuesta de historias autoconclusivas que predominó en su predecesora. Ya dijimos en su momento que la primera parte de esta ficción acerca de un padre y su hijo capaz de ver en los números las conexiones pasadas, presentes y futuras de todos los individuos era un tanto irregular. La continuación no ha mejorado el conjunto, aunque sí ha añadido elementos y personajes lo suficientemente interesantes como para conseguirlo. ¿Qué ha ocurrido entonces? Habría que decir que demasiadas cosas. Tantas que nunca se decanta por una de ellas.

Por ejemplo, es interesante aunque algo manida la idea de la todopoderosa empresa que busca hacerse con este niño y otros individuos similares (hasta 36) para sonsacarles una serie de números que les permita predecir el futuro. Su desarrollo, empero, es excesivamente lineal. Los personajes se muestran como adalides del bien y del mal, sin modificar un ápice sus motivaciones ni presentar objetivos a corto plazo que pudiesen contrastar con la idea global de conjunto y, por tanto, generar algo de intriga. En medio de todo esto, que podríamos considerar como la gran trama de esta temporada, se encuentra la búsqueda de estas 36 personas por parte de un sacerdote que quiere eliminarlos para mantener la obra de Dios intacta. Un personaje interesante en su definición inicial y en su presentación, pero que se desinfla hasta casi convertirse en un simple asesino cuya desesperación se hace palpable con cada minuto que pasa.

El motivo principal de esta falta de profundidad narrativa y de personajes es la indecisión por mostrar lo que verdaderamente ofrece la serie, que no es otra cosa que la existencia de una serie de personas capaces de ver el pasado y el futuro, y de utilizarlo en su provecho o para el bien de la Humanidad. Esta premisa, que sobrevuela todo el conjunto y se torna protagonista en algún que otro momento (sobre todo con la presencia de los judíos encargados de observar), queda resuelta de forma tosca, presentando en el último episodio al personaje de Sutherland como el guardián y protector de este grupo social. Un giro que dejaría la puerta abierta a una reinterpretación de la serie si no fuera porque ha sido cancelada tras esta temporada.

Y Amelia apareció

Como muchos seguidores de Touch se pueden imaginar, buena parte de esta segunda temporada se centra en el personaje de Amelia, interpretado por Saxon Sharbino (Julia X) y obsesión de su madre, interpretada por Maria Bello (La ventana secreta). Al igual que le ocurre al resto de papeles, la importancia de Amelia se disuelve poco a poco hasta convertirse en un aliado más de los protagonistas, cuando comienza siendo un misterio a resolver. Es más, lo que comienza siendo una especie de personaje benefactor necesario para hacer crecer en dramatismo la relación padre e hijo termina dibujado como una damisela en apuros que debe ser rescatada del castillo del villano. Y es una lástima, pues las cualidades que se le presuponen a la joven tenían un potencial único.

Como puede verse, lo que mejor define a la serie de Kring es “quiero y no puedo”. Tiene unas bases sólidas, sobre todo en esta tanda de episodios. El joven protagonista ha dejado de ser una especie de bicho raro para formar parte de un grupo de personas encargadas de que el mundo siga girando. Las cualidades del protagonista y las de Amelia unidas podrían dar lugar a una serie de paradojas, concatenación de acontecimientos y eventos aparentemente casuales que llevarían a la serie por unos derroteros de ciencia ficción y teoría numérica muy interesantes. En cambio, se opta por el drama de un padre que trata por todos los medios de proteger a su hijo, aportando de vez en cuando los detalles necesarios para no olvidar que estamos ante un producto aparentemente diferente.

Desde luego, no ayuda al conjunto el hecho de que los personajes sean prácticamente planos y, lo peor de todo, no evolucionen. En la primera temporada se podía tolerar el hecho de que Sutherland se pasara todos los episodios con la misma cara de sorpresa y agonía. Pero en esta segunda, cuando se le supone más experimentado en tratar con su hijo y más acostumbrado a sus cualidades, no tiene justificación alguna que siga cometiendo algunos errores de bulto o que siga sin comprender cómo se comporta el joven Jake. Esto no es culpa del actor, que hace lo que puede con el material, sino de realizadores y guiones que dibujan al personaje del mismo modo una y otra vez. Esto completa, como decíamos más arriba, ese panorama de blancos y negros, del bien y del mal, que domina las relaciones entre personajes y que les convierte en unos peleles. Los buenos luchan por lo correcto aunque siempre se las den en la misma mejilla; los malos campan a sus anchas para dominar el mundo.

En el fondo, Touch ha supuesto un fallido intento de ofrecer una producción con tintes fantásticos. Tal vez porque la premisa base era demasiado compleja de desarrollar, tal vez porque no existía una previsión de cómo hacerlo, el caso es que las relaciones de los números y de las personas, la posibilidad de predecir el futuro o de ver las posibilidades si se toma una u otra decisión, quedan relegadas a un segundo plano. Y no debería de ser así. Tener a un padre agobiado 24 horas al día porque no comprende a su hijo cuando el espectador ha captado desde el capítulo piloto de qué pie cojea cada uno no es la mejor forma de abordar la relación paterno filial. Quien tuviera el don de los protagonistas para haber prevenido este desenlace.

La conclusión de Crepúsculo acaba con el reinado de ‘Lo imposible’


El fenómeno Crepúsculo no ha defraudado en la taquilla. Ni la subida de los precios ha podido frenar la fiebre por estos vampiros y hombres lobo descafeinados en un fin de semana en el que, por desgracia, Lo imposible ha perdido esa posición preferente como la película más taquillera. El aspecto positivo, por supuesto, son las cifras globales que dejan estos tres días, que ayudan a arreglar un 2012 en lo que a comportamiento cinematográfico se refiere. En total han sido 14,8 millones de euros, de los que más de la mitad han ido a parar a las arcas de La saga Crepúsculo: Amanecer. Parte II.

Entrando en detalle, la cifra exacta han sido 9,21 millones de euros, lo que convierte al film en el mejor estreno de la historia en España, arrebatándoselo, precisamente, a la película de J. A. Bayona (El orfanato). 1,29 millones de espectadores han acudido a las salas de todo el territorio nacional para descubrir el final de esta historia de amor. Cabe destacar, empero, que su llegada ha afectado más bien poco al resto de títulos en cartel, tanto por la temática como por la numerosa afluencia a la sala, que sin duda habrá generado una desviación de espectadores a otras salas ante los carteles de “entradas agotadas”.

Así pues, Lo imposible se coloca en segunda posición con 1,18 millones de euros recaudados en un menor número de salas, tal vez la evidencia más clara del fenómeno vampírico. Sea como fuere, ya lleva acumulados 37,3 millones de euros y unos 5,33 millones de espectadores, datos de auténtico fenómeno cinematográfico que podrían irse a los 45 millones de euros y rozar los 6 millones de espectadores. Algo parecido le ocurre a Hotel Transilvania, que cae un 39% hasta los 872.000 euros, quedándose muy cerca de los 10 millones de euros en el montante final. Dado que no hay estrenos similares en un futuro inmediato, no sería extraño que superara los 12 o 13 millones de euros.

Por su parte, Skyfall sigue manteniéndose por detrás de esos dos títulos, aunque la llegada del nuevo Crepúsculo relega a la película a la cuarta posición. 850.000 euros es lo que consiguió el pasado fin de semana, que sumados a lo ya obtenido hace un total de 8,74 millones de euros, teniendo relativamente sencillo superar los 12 millones de euros. A mitad de tabla encontramos Campanilla y el secreto de las hadas gracias a sus aproximadamente 650.000 euros que conforman un total de 1,53 millones de euros, y al igual que Hotel Transilvania, tiene todas las posibilidades de mantenerse un largo periodo de tiempo, por lo que no sería extraño que rondara los 10 millones de euros.

Otro de los estrenos, En la mente del asesino, se sitúa en la sexta posición con 337.000 euros en 225 salas, es decir, una media por sala de 1.500 euros. Las cifras no auguran demasiado éxito, y si tenemos en cuenta los próximos estrenos y la escasa atención que obtuvo en Estados Unidos, es más que probable que pase con más pena que gloria por la taquilla española. La otra cara de la moneda de los estrenos se halla en la parte baja de este top 10, en la que se han colado títulos europeos y de cierto corte independiente, lo cual es una buena noticia para la salud y la variedad cinematográfica del país.

En séptimo lugar encontramos Argo, que reduce sus ingresos un 33% hasta los 295.000 euros. Su recaudación total es de 2,59 millones de euros, y no sería descabellado que supere los tres millones. Por su parte, la francesa En la casa desciende un 24% para quedarse en los 250.000 euros en su segunda semana, arrojando un total de 673.000 euros que el boca a boca y las buenas sensaciones podrían convertir en algo más de un millón de euros.

La novena plaza es para un viejo conocido de la taquilla española que camina ya hacia su inminente fin. Hablamos de Las aventuras de Tadeo Jones, que con una pérdida del 37% añade 173.000 euros a los 17,7 millones de euros que acumula, teniendo como objetivo más inmediato los 18 millones. Finalmente, La parte de los ángeles consigue hacerse un hueco entre los 10 más vistos gracias a sus 170.000 euros en apenas 55 salas, lo que arroja una media de algo más de 3.000 euros.

‘El ultimátum de Bourne’, broche de oro para recuperar la memoria


Si algo ha definido a la saga de Jason Bourne durante sus tres primeras películas es que todas las persecuciones, conspiraciones y revelaciones terminaban cuando comenzaban los títulos de crédito. Poco importa lo rebuscado de su intriga, los riesgos a los que se enfrente el protagonista o los remotos países a los que le lleve su aventura; siempre existía un final cerrado a una trama autoconclusiva. En este sentido, El ultimátum de Bourne, dirigido de nuevo por Paul Greengrass (United 93) en 2007 es la esencia de la trilogía elevada a la máxima potencia, aunque también sirve de broche a una historia mucho mayor que las tres películas y que, en cierto modo, se deja ver en todas ellas.

Porque, en efecto, cada película mostraba la lucha del personaje interpretado por Matt Damon (Green Zone) por alcanzar una vida tranquila alejada del que años atrás fue su trabajo (que ahora ni siquiera recuerda tras una amnesia sufrida durante una misión), pero al mismo tiempo dejaba en el subconsciente la sensación de que había algo más, que siempre quedaría algún problema relacionado con Treadstone que tendría que resolver. En la trama de esta tercera película confluyen, como decimos, tanto una historia propia como el final de dicha sensación oculta. En sí misma, la historia no presenta demasiadas diferencias con otras: en esta ocasión, todo comienza cuando un periodista que sigue la pista de una operación encubierta se topa con Treadstone y con el nombre de Bourne, con quien contacta. Sin embargo, durante la reunión el periodista es asesinado, no sin antes revelar al protagonista algunos detalles de su pasado, lo que le llevará a una nueva búsqueda.

Greengrass compone en este final de trilogía posiblemente una de las obras más difíciles de su carrera. Como buena continuación, la acción se vuelve mucho más física, más eléctrica y más constante, por lo que la trama adquiere mucha más presencia en dichas secuencias, alternándolas con diálogos que, en algunas ocasiones, hacen referencia a hechos de films anteriores. Pero más allá de eso, lo que convierte a este El ultimátum de Bourne es un título a la altura de los demás es que los personajes, tanto el protagonista como los secundarios, adquieren una presencia mucho más significativa en la trama. Muchos de ellos evolucionan de forma atractiva y acorde a la información que el espectador va recibiendo, convirtiendo a villanos en aliados, y a secundarios en auténticos antagonistas.

Dicho esto, y tras ver otros títulos del director, no es descabellado afirmar que es el de mayor libertad creativa. Algunas de las frenéticas secuencias, con saltos de una ventana a otra, persecuciones por callejuelas o luchas cuerpo a cuerpo tan confusas como hipnóticas, no se han vuelto a repetir en ninguna otra, ni siquiera en la bélica Green Zone (2010). Greengrass da en esta conclusión de las aventuras de Bourne todo un recital de buen cine de acción enmarcado en la que posiblemente sea la trama más compleja de las tres. Un cine de acción que huye todo lo que puede de los efectos digitales al más puro estilo Bond para retomar esos orígenes de El caso Bourne (2002) y ensalzarlos para superar lo visto en El mito de Bourne (2004).

¿Quién es Jason Bourne?

Siguiendo esa estela sobre los orígenes del primer título, esta conclusión también toma prestado uno de los elementos más representativos de dicho film: el realismo. No tanto en su aspecto más físico o en el desarrollo de la trama, sino en el carácter de los personajes. Cierto es que las tres películas no habrían sido lo mismo sin el plantel de actores que han desfilado por ellas, algunos más conocidos que otros pero todos ellos realizando un trabajo que supera con mucho la mera profesionalidad, pero en el caso de El ultimátum de Bourne dicha labor alcanza las cotas de la realidad más mundana.

Y es que, a diferencia de otros personajes protagonistas de sagas como Rambo o el propio Bond, Jason Bourne en ningún momento, y más en esta película, parece tener esa aureola de nombre imborrable de la faz de la Tierra. Sí, posee conocimientos que el resto de los mortales apenas vislumbramos; sí, su entrenamiento le permite salir airoso de casi cualquier lucha en la que se ve envuelto. Pero una bala puede hacerle, y de hecho en alguna ocasión lo consigue, muy vulnerable ante aquellos que le persiguen.

El utlimátum de Bourne presenta así a un personaje más cercano que busca desesperadamente encontrar su verdadera identidad. Si en la primera película necesitaba saber de dónde venía, y en la segunda clamaba venganza, en esta última busca, ante todo, recuperarse a sí mismo a través de su nombre y el resto de sus datos, aunque eso le cueste la vida. Curiosamente, el film desvela en este ámbito dos importantes datos: que Jason Bourne no es su verdadero nombre y que un héroe de acción como este puede morir… aunque solo sea para huir de su pasado.

Diccineario

Cine y palabras

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